¿Dónde estás?

Un relato postal de Luis Ruid
publicado en Amano 1 (1995)

Ilustración de Miguel Sotos

Provocación dialéctica

Jorge Matamoros, Amano 1 (1995)

La ventana

por Fernando Martínez (Amano 1, 1995)

No hace falta ser analista, sociólogo o pensador concienzudo para darse cuenta de que tanto el individuo como el grupo están inmersos en el caos. Se ha convertido en algo trasnochado, aunque desgraciadamente urgente, el que los valores del sistema respondan cada vez más a un creciente control del poder, dirigido tanto por los famosos estados como por los dirigentes de las macroestructuras económicas. Tanto es así que a veces hasta se enfrentan.

Unos cuantos ingenuos que se encuentran en el marco de la especulación intelectiva, con cierto eco y renombre, abogan por un cambio sin eludir el inevitable caos. Un caos de consenso donde se fomente la singularidad, la marginalidad, incluso la locura. Un caos de consenso que no obedezca solamente a la fraternal tolerancia, sino como alternativa y posibilidad ante las estructuras dominantes, imbuidas siempre de su importancia y autosuficiencia.

¿Es posible un acuerdo así a niveles de macroestructuras? Los únicos cambios que yo he conseguido se encuentran en mi entorno más inmediato, y confieso que son muy pocos. Sobre todo me interesa la expresión y la comunicación en el sentido más amplio. Trato de entender y de ser entendido. Me gustaría preguntar al lector, a los posibles lectores, ante el creciente carácter pluralista y heterogéneo de la subjetividad contemporánea, si los cambios hay que empezarlos en el entorno más inmediato o hay que atacar de frente a las estrategias del sistema. ¿Crees que los cambios sociales se producen por grandes acontecimientos o por individuos decisivos? ¿O por el contrario piensas que hay que seguir el curso de la historia sin posibilidad de cambio, porque toda especulación o intervención cae en el vacío o en el olvido? ¿O tal vez eres de los que actúan y dejan actuar y lo único que tienes en cuenta es que no te manchen demasiado?

Salud contra Economía

Primer nota editorial de Industrias Mikuerpo en el fanzine Amano # 1, abril 1995.

Emitimos desde el taller de procesamiento y producción de signos de Industrias Mikuerpo a través del soporte AMANO. Sospechamos que existen todavía personas diferenciadas ocultas tras (confundidas con, enredadas entre) el manto de la cultura tejido desde y para la opinión pública. Estamos tratando de comunicar a esta hipótesis de supervivencia nuestros propios modelos de supervivencia.

Tenemos un problema: emitimos desde el circuito y para el circuito (único modo de conservar la independencia de criterio frente a las Escilas del mercado y los Caribdis de la oficialidad), pero nuestro propósito sigue siendo el de comunicar. Y quisiéramos comunicar no sólo lo sabido: es decir, de alguna manera quisiéramos informar. Pero soñamos con que la información no circule unívocamente de la realidad a los sujetos, sino que éstos puedan a su vez informar la realidad, relacionándose creativamente con ella en vez de lamentar pasivamente lo que tiene de frustrante. En definitiva: buscamos un lenguaje que sirva para expresar.

La dimensión expresiva del lenguaje resulta fundamental a la hora de especular sobre su origen, que es tanto como hacerlo sobre la cultura misma. Cuenta también como factor importante a la hora de describir los mecanismos realimentadores y regeneradores del sentido y del significado. Sin embargo la razón occidental contemporánea no fomenta la expresividad. No lo hace el uso instrumental del lenguaje que el modelo social competitivo del capitalismo favorece, la mecanización de la información, la distribución interesada de la misma debida a la institucionalización de los medios y su consecuente entrada en los juegos de poder y dominio social y la proliferación abusiva de signos e imágenes sin contenido real (sin sentido) desde la publicidad y el mercado. Nuestra cultura ha dado carácter de oficialidad a los usos estratégicos del signo y ha reducido los usos expresivos del lenguaje a situaciones de soledad incomunicada o de confidencialidad, emparentándolos con la locura y la culpa. Si le ha reconocido un estatus generativo a la expresividad con respecto a la producción de cultura ha sido dentro del ámbito de lo artístico, concebido como parque natural aislado de los fenómenos sociales y codificado para satisfacer impulsos lúdicos o fundamentar la tradición.

Poca gente es consciente de que del consumo de productos culturales en malas condiciones pueden derivarse consecuencias insanas para el buen uso de su cuerpo; de que la mayoría de los signos que circulan en los medios están peligrosamente inyectados de excipientes, edulcorantes y colorantes; de que el colesterol cultural se llama prejuicio.

La idea de publicar, desde el taller de procesamiento de Mikuerpo, una revista que atendiese a la expresividad del trazo en la creación literaria, tan desatendida por las instancias editoriales, puso de manifiesto la conveniencia de poner en circulación un soporte sígnico de modelos de comunicación alternativos (una especie de acta de intervenciones y manipulaciones expresivas). Así se fue consolidando el concepto de signzine, modelo inédito de percepción y producción de signos de cultura realizado sobre la base del "fanzine" (publicación marginal independiente), que podría definirse como un soporte en prensa especializado en el manejo y distorsión de los signos de cultura. El diálogo con un signzine implica alguna alteración en el manejo usual de la comunicación desde cualquiera de sus instancias.

AMANO pretende cubrir esta laguna de la prensa alternativa (en muchos casos conformada según modelos oficiales) y demostrar que existen maneras de implicar la praxis en la teoría. Además de atender ampliamente a los fenómenos expresivos marginales (grafiti, mail-art, performance, contrapublicidad, atentados estéticos, etc.), considera que la obra de arte (o, más propiamente, el signo expresivo) comienza en el instante de su distribución, por lo que se proyecta a sí misma como fenómeno estético en desarrollo. La novedad que instaura en la prensa marginal española consiste en que la interacción completa con la publicación requiere una toma de contacto casi físico con la misma, tanto a través de marcas sobre el soporte como de las intervenciones públicas en espacios marcados que Industrias Mikuerpo proyecta. La publicación elude los circuitos habituales de circulación. Ni acepta ni propone publicidad alguna, y planea distribuirse de modo exclusivo mediante acción directa en lugares y fechas previamente determinados y en las exposiciones temporales del catálogo Artesaldo. Es posible mantener un seguimiento continuo de los mensajes y actividades de Industrias Mikuerpo y acceder a los medios de producción de signos que gestiona mediante conexión a la red postal.

Es tu cuerpo

"Lo que experimentan los sentidos, lo que reconoce el espíritu, no tiene jamás fin en sí. Pero los sentidos y el espíritu querrían convencerte de que ellos son el fin de toda cosa: tal es su vanidad. Sólo son instrumentos y juguetes los sentidos y el espíritu. Detrás de ellos se encuentra todavía el ser. El ser, también él, busca con los ojos de los sentidos y escucha con los oídos del espíritu. El ser siempre busca y escucha: compara, somete, conquista y destruye. Reina y domina hasta sobre el yo. Detrás de tus pensamientos y tus sentimientos existe un señor más poderoso, un sabio desconocido: se llama el ser. Vive en tu cuerpo; es tu cuerpo."

Nietzsche: Así habló Zaratustra

2 prospectos sobre la Generación X

Prospectos de cine de el Laboratorio de Procesamiento de Signos de Industrias Mikuerpo en el # 1 de Amano (1995).

¿Bocados de realidad? Todo es mentira
A propósito de la película Reality Bites, de Ben Stiller (1994)

De una película que se plantea la situación de los jóvenes nihilistas de los noventa y que además de hace llamar "Reality Bites" se puede esperar mucho. Se puede esperar que los jóvenes protagonistas tengan problemas (siquiera sean del carácter "mi-problema-es-que-no-tengo-problemas"), que los solucionen o que perezcan con ellos: ambas cosas son esperables; y se puede esperar que aproveche ese maravilloso título para mostrarnos algo verdaderamente indigerible, aparte del producto mismo, algo como el almuerzo desnudo de un post-desquiciado. Si además se anuncia comercialmente como el "manifiesto de los veinteañeros de los noventa" cabe esperar que realice un buen mosaico global de actitudes y problemata en la era de la dispersión y de la confusión. Pero si el manifiesto lo enuncia la encantadora musa de los capullos Wynona Ryder rápidamente nos daríamos cuenta de que bocados de realidad es demasiada mierda para esa boca, que no le saldrá, que no lo sabrá. Y si la mierda aparece envuelta en una historia de amor adolescente como las que ponen en la tele a las doce del mediodía, happy end incluso, puede que abandonemos toda esperanza. Y si mediada la película parece que se nos vende que los problemas sociales de la juventud americana aparecen descritos en la histeria sidótica de X, la identidad homosexual mal asumida de Y, los sueños de ser una rock-star de Troy y la elección de pareja de Lelaina, entonces habremos de reconocer que parecía, olía, sabía, era mierda.

Hay un mercado de gentes ofuscadas que esperan consignas. Las que emite esta película participan de la simplicidad del gurú Coupland y de su nivel de análisis (demasiado concretas para ser insertadas en la realidad ambigua que quiere reflejar, y que al revés, son reflejadas por ella como uno más de sus brillos y sus adornos). En realidad, en esta película el mayor problema no deja de resolverse con paternales cheques de gasolina, y el mejor chiste ya nos lo sabíamos.

El asunto no es que las latas de cocacola aparezcan por paquetes de doce, ni que las marcas de ropa sean tan reconocibles; en cualquier caso son objetos que están ahí, en esa realidad de nuestros bocados y nuestros tragos. Coca Cola ha dejado de necesitar el truco de la subliminalidad desde que goza de omnipresencia: esta omnipresencia la hace de por sí subliminal e inapreciable, tal vez a ello responde la sorprendente serialidad de la que se hace gala en este filme. El verdadero problema se enuncia de este modo: el director de la película es en la película el productor de la película que está realizando Lelaina. El productor de "Reality Bites" es Danny de Vito, quien no creemos que milite en la Generación X y que, al fin y al cabo, es quien habla. El productor revienta a Lelaina su película con un montaje de videoclip y la inclusión de spots publicitarios de patrocinadores, con el argumento de que hay que venderlo como un postre, pero no por ello dejará de ser solomillo. Naturalmente Lelaina no lo cree y lo manda allí. El argumento en el que se resuelve la película es inverso: se nos vende como solomillo y no deja de ser un postre empalagoso, cargado de colesterol culturalista, que ni siquiera parece lo que es, sino que es lo que parece. Calificación: Inocua.


Los cuentos del abuelo
A propósito de la película Historias del Kronen, de Montxo Armendáriz (1994)

Hace cosa de un año lanzaron mediante la "estrategia del premio", muy común en este país, a un joven autor llamado José Ángel Mañas y un género impostado de América: era el Moraleja Psycho, y no tardó en hacer furor y en ser mal comprendido. Lo mejor de la novela, aparte de captar a la perfección un lenguaje de doce palabras, era su neutralidad moral y el ritmo de lectura que imponía. Éste nos introducía (sin necesidad de iniciación) en el vacío y el vértigo que gobernaba a los personajes; aquélla nos permitía captar en toda su desnudez la verdad que quería contarnos.

En el cine, claro, las cosas funcionan de otro modo, y en el de Armendáriz mucho más. En "Historias del Kronen" el abuelo no ha sabido o no ha querido captar el ritmo de la historia, impidiendo que nuestros sentidos se impliquen en ella (problema formal con connotaciones morales) ni ha respetado la neutralidad moral de la obra original (problema moral factible de ser resuelto al nivel de la forma). Ambos problemas parecen hundirse en un sólo planteamiento.

El Laboratorio todavía se acuerda de cuando Armendáriz contó esta misma película bajo el título de "27 horas". Aquella película periférica y de brumas se dejaba narrar mejor por el ritmo y el estilo de un buen director de cine lento como Armendáriz. No obstante, no se trata de un mero asunto de incompatibilidad de caracteres entre ambos guionistas. Si queremos comprender por qué no ha querido o no ha sabido Armendáriz (60 años) aprender de Mañas (alrededor de 25) hemos de indagar la relación estética que instaura tan curioso tándem. Y aquí es donde nos suena la escena central de la película, la que la salva de no ser otra cosa que la novela, esto es, una historia donde no pasa nada, y sin embargo todo pasa muy deprisa, que no empieza ni acaba, que se consume vorazmente y no alimenta, aceptable sólo porque el mundo es inaceptable. Nos referimos a la escena del encuentro cómplice del gilipollas central de la trama con su abuelo. El abuelo es una figura que en la novela comparece sólo bajo la forma difusa del concepto, su ausencia, su muerte; en la película, sin embargo, representa una función positiva, planteando en términos radicales la cuestión moral como cuestión, parece, semántica: tienes que guardar tu palabra, acaso el origen del mal reside en la volubilidad de los significados.

El paréntesis que instituye la intervención estética de Armendáriz en la novela de Mañas se parece al paréntesis que instaura en la vida vertiginosa y vacía del protagonista el discurso del abuelo sobre la caducidad y el horror de las imágenes mediáticas. Esas palabras cobran su aténtico sentido cuando, tras la catarsis producida en el grupo por el (comprobamos con horror) nada accidental asesinato de uno de sus componentes, Carlos se niega, contra la opinión de su amigo, a deshacerse del cuerpo del delito, una imagen grabada que habían deseado y buscado. Pero ya este gesto sólo resulta consecuente con su anterior inconsecuencia.

Verdaderamente Armendáriz ha conseguido en esta transcripción fílmica una reflexión sobre el cine, la imagen en general, y su relación con la palabra y el sentido, si bien lo ha hecho al precio de explicitar demasiado su mensaje. Esta actitud nos parecería honesta si no hubiese ido acompañada de una operación publicitaria que carece de todos los escrúpulos morales apuntados y que vende (y esto conniventemente con la película) una imagen negativa y generalizadora de una generación. Y es que aquello poco que pudiera haber de cierto en el tópico mercadotécnico de la "Generación X" llegará a convertirse en sumamente cierto de tanto ser mentado y comentado.

Miguel Sotos

Le había prometido volver al bar y así lo había hecho. Es un lugar como otro cualquiera para escribir, para dibujar. Basta una mesa y algo de papel. Así, incluso de pie, podemos construir todo aquello a lo que estemos dispuestos a dar cimientos. Partimos de la inamovible base del azar, contamos con la eternidad, y el lugar de trabajo está en las estrellas; quizá debiéramos sorprendernos con la sencillez de lo maravilloso. ¿Por qué no habríamos de poder todos disponer de los filtros del poeta? ¿Acaso hay alguien que no haya sido capaz de construir una sonrisa?

No hay por qué entretenerse persiguiendo el mal. Las cosas cambian, y el total triunfo del mal está en su total consumación, en el momento en que se destruye a sí mismo. Si de verdad somos hiperbóreos hemos de entretenernos con la diaria construcción del milagro de la vida.


Entrar en armonía, negar la muerte, destruir el concepto lineal y descubrir que el movimiento, por lo mismo que careció de origen, carecerá de final. Esto puede entenderse y no otro es el verdadero sentido de la vida, de las vidas, ya que en nuestro deseo de cambio, sucede que a veces nos gusta incluso cambiar de época, de tiempo. Jamás se aprende a imaginar el imposible. Hemos estado, estamos y estaremos, y pobre del que no pueda entenderlo. Vivirá para la muerte, para aprender a tenerle miedo. Cuando se pierde el miedo a la muerte, ¿quién será capaz de generar una amenaza? ¿Con qué? A quien no existe no se le puede negar la vida. Desprenderse del yo es entrar de pleno en lo que ya, desde siempre, andamos inmersos. Formamos-somos parte de todo el acontecer, cambiamos con las estaciones, con el ciclo somos y somos el ciclo.


La armonía es la melodía blanca que protege el pentagrama virgen. Nadie tiene la culpa de que algunos, ante la incapacidad de mejorar el silencio, se empeñen en emborronar sin más el pentagrama... No busquéis aprender la música en la academia. Esperad sentados en las ramas de los árboles: el pájaro trae el mensaje.

Bien es cierto que la sabiduría no reside en las palabras, pero en momentos las palabras pueden generar una música que conquiste a quien las escuche. Se pueden romper las palabras, las podemos pintar, articular, todo vale mientras no pierdan el sentido, la descripción de la eterna espiral en la que vivimos, la que nos realiza cuando somos capaces de atrapar la belleza del acontecer. Y puesto que estamos vivos, se hace imposible la detención, pues incluso al detenernos preparamos el movimiento próximo.


Me acusan de no saber guardar las formas, de preferir lo que se debe decir a lo que debe ser dicho. Si persisto en mi actitud es porque creo que alguien debe manifestarse en contra. Por eso no acepté este año participar en el supermercado del Arte, aquí en Ibiza. Hace más de ocho años que fui por ahí planteando la idea y nadie quiso. Hoy todos participan -por aparecer en la foto-, al menos ya saben dónde están, no entiendo por qué les costó tanto darse cuenta. Ahora me piden que participe, pero ya estoy en otra parte. Y lo cierto es que no me apetece darles más pistas.

La tarea

Negra flor

Obras de Miguel Sotos para el catálogo "Artesaldo" (Amano # 1, 1995)

La sociedad del miedo

Análisis de las categorías sociológicas emergentes en los años 90 incluído en el # 1 del fanzine Amano (1994).

* * *

Existe la impresión general de que el cambio de milenio traerá consigo transformaciones radicales en las relaciones humanas. Hay una preocupación pública por el futuro inmediato de nuestras estructuras sociales, agudizada tal vez por cierta predisposición psicológica milenarista de la conciencia mítica y por la aceleración progresiva de los sucesos históricos en los últimos tiempos, manifiesta negativamente en la proliferación de imágenes sublimes de muerte y transfiguración y manifiesta también, juzguemos que positivamente, en la proliferación de escritos más o menos seudocientíficos que analizan conceptos como el de 'modernidad'. La conciencia, tarnbién en los medios intelectuales, se ha vuelto crepuscular y nihilista a la vista del agotamiento de los impulsos de novedad que alentaron la formación de las actuales estructuras y de la radicalización de los términos de sus contradicciones intrínsecas. Finos análisis de estos procesos de descomposición se encucntran en Enzensberger y Bilbeny desde un punto de vista moral, en Daniel Bell y en Giddens desde el de la pérdida de fundamentos sociales e institucionales, en Debord y en Balandier desde una perspectiva de regeneración política, en Baudrillard y Lyotard desde la constatación estético-existencial de la pérdida de realidad y el triunfo de las imágenes. Pero toda esta sociología crítica e interdisciplinar[1], de larga tradición en nuestro siglo, cuyos mayores logros desde los albores de dicha ciencia han consistido en aceptar su condición no objetiva y en abrirse al diálogo con otras ramas del saber, no ha sido tan eficaz a la hora de proponer nuevos esquemas. no sólo de organización o de acción, sino siquiera de análisis. Falta aquella confianza positivista en la posibilidad de alcanzar explicaciones cada vez más refinadas de los procesos sociales y aquella fe socialista en la posibilidad de interactuar con ellos hasta darles una forma más justa e igualitaria que estimularon la reflexión social en el pasado siglo. La inercia crepuscular que domina la conciencia social y la percepción de la cultura se ha adueñado con total legitimidad, o al menos con consecuente lógica, del discurso teórico y crítico. Por otro lado, tanteando todavía la posibilidad de una objetividad que los relatos sociológicos no pueden procurar, la neutralidad científica inhibe los compromisos intelectuales de acción. Es por ello que resulta tanto más sorprendente la conformación desde diversas fuentes de un discurso que confluye en la consideración central de la categoría metodológico-social de "riesgo" y que aspira, como en el caso de Beck, a “aventurar lo que pudiera ser el siglo XXI a tenor de lo que el agonizante siglo XX permite vislumbrar, de idéntica forma a como los grandes clásicos de la sociología avanzaron los núcleos críticos de la sociedad del siglo XX a partir de los estertores y cataclismos del periodo que va de 1870 a 1914”.[2]

1) Beck, teórico del riesgo

Eludiendo consideraciones materialistas y economicistas en la conformación de las conductas y de las relaciones sociales, así como todo planteamiento de 'juego de poderes' que sólo sería analizable de un modo muy vago por la teoría de los juegos, Beck propone que la sociedad tecnológica postindustrial ha alcanzado “un estadio de desarrollo en el que los pilares de la organización social no descansan ya sólo, como había venido aconteciendo hasta ahora, sobre la administración y distribución desigual de los recursos, sino, fundamentalmente, sobre la distribución más o menos consensuada de aquellas consecuencias, poco o nada anticipables, que se derivan de la toma de decisiones de relevancia pública”.[3] Resulta notable que, en un mundo donde la concentración de poder y de capitales sigue un ritmo alarmante, donde es un hecho, además de un grafiti libertario, que los ricos son cada vez más ricos y los pobres cada vez más pobres, donde la desigualdad internacional es visible y tiene un efecto inmediato en la conciencia de los oprimidos y otro no menos inmediato, pero además disolutor, en la conciencia cínica de la 'camorra internacional de consumidores', el discurso social desdeñe la importancia de un factor como 'la distribución desigual de los recursos'. Beck ni siquiera se esfuerza en disimular el uso sociocéntrico e instrumental que hace del discurso.

La categoría de 'riesgo' no responde a ninguna sustancia social perceptible, si bien no es menos real por ello. No surge como objeto de la ciencia social (en la manera en que Beck lo concibe), sino que procede de la metodología, donde se inscribe en el contexto de la teoría de la elección racional. La eficacia de su uso sustancial como concepto de referencia de los comportamientos y tendencias de la época próxima está aún por demostrar.

Según Elster, “hay riesgo cuando el agente (de una elección racional) tiene grados cuantificables de creencia, o probabilidades subjetivas, sobre los diversos estados posibles del mundo para especular acerca de las consecuencias de su elección”.[4] En el marco de la teoría de la elección racional no hay que confundir 'riesgo' con 'incertidumbre', que “surge cuando el agente no puede especificar probabilidades numéricas, ni siquiera dentro de un rango de límites inferiores y superiores”. La condición metodológica para que haya riesgo es, pues, que exista información cuantificada, o un cierto 'grado subjetivo de creencia', acerca de las diversas consecuencias posibles de su elección.

Beck asume las condiciones metodológicas de la categoría de riesgo: realización de una decisión y comprobabilidad estadística. Como los peligros generados por la industrialización y la alta tecnología son fruto de decisiones humanas (donde el sujeto de decisión no queda precisamente determinado en la acepción 'decisión política'), surge “el problema de la imputación y la responsabilidad, un problema interno a la sociedad humana”[5] (donde el objeto de imputación quedará igualmente determinado como 'decisión política'). La cuantificación de riesgos y la distribución (¿peritada?) de compensaciones sigue un procedimicnto marcadamente tecnocrático: “Consecuencias que inicialmente afectan al individuo aislado se convierten (con el aumento en la calculabilidad y la previsión a la hora del trato con inseguridades y devastaciones producidas industrialmente) en 'riesgos', en tipos de acontecimientos sistemáticamente condicionados, que pueden ser descritos estadísticamcnte y son, en este sentido, calculables. De este modo pueden asimismo ser reconducidos a reglas, supraindividuales y de alcance político, referidas al reconocimiento, a la compensación y a la evitación”.

No debe extrañar esta circunstancia, puesto que según delimita Beck, “no es el número de muertos y heridos, sino una característica social, la autoproducción industrial, lo que convierte los peligros de la gran tecnología en asunto político”. Pero sería deseable buscar una fórmula que permitiese la asunción personal de los riesgos a la vista de los beneficios derivados de esta decisión, y no delegar el comercio de las virtualidades personales en una indeterminada instancia política refractaria al sufrimiento moral por una decisión errada. Si este planteamiento es refutable por utópico, el de Beck lo es al suponer que en la decisión política caben ciertas contemplaciones. Su confianza acrítica en la posibilidad de generar una opinión pública racional e informada remite sin muchos desvíos a la utopía comunicativa habermasiana y a la suposición (idealísticamente irracional) de un espacio de discurso intersubjetivo despojado de toda intencionalidad e interés. Por otro lado, su división de poderes y el derribo de fronteras entre laboratorio y sociedad ignora lo íntimamente trabados (desde la posición realística que él defiende) que están los índices de progreso tecnológico de una sociedad no ya con las decisiones sobre política energética, sino con aquéllas de política internacional dictadas por los deseos y los miedos de la comunidad.

2) El riesgo en Luhmann y en Giddens

Como si respondiesen a los dos términos de un dualismo fundamental, las concepciones de Beck y de Luhmann apuntan a dos modos de afrontar los riesgos que responden a un mismo fundamento estratégico. Entre 'politizar la toma de decisiones tecnológicas' y 'tecnologizar la toma de decisiones políticas' no hay más distancia de la que separa al poder y el saber en sus interrelaciones estratégicas históricas, puestas de manifiesto en los análisis de Foucault[6] y en la carrera armamentística todavía apenas congelada.

Luhmann[7] contrapone 'riesgo' a 'peligro' (se supone que para poner de manifiesto las excelencias de aquél frente a éste) como si de términos contrarios y no derivados se tratase. El peligro es fruto de un azar objetivo, el riesgo es el producto de una decisión basada en creencias subjetivas. Pero riesgo y peligro son dos formas conceptuales del mismo fenómeno: su uso depende de la implicación y la lejanía desde la que el fenómeno se contempla. La distribución de riesgos es la distribución, todo lo racionalizada que se quiera, de peligros. Y quienes planifican los riesgos no siempre coinciden con, ni tienen la misma información que quienes soportan los peligros.

El planteamiento de Luhmann es consecuente con el nuevo modo de pensar abierto por los postestructuralistas, y es, como ellos, rebelde a las concepciones antropológicas del sujeto. Para el análisis foucaultiano del lenguaje no existen sujetos (como tampoco proposiciones fijas ni frases coherentes) sino tan sólo enunciados. Del mismo modo, Luhmann afirmará que “la sociedad no se compone de seres humanos, sino de comunicaciones”. Pero mientras el planteamiento foucaultiano sirve (quiere servir) a 'la creación de libertad'[8], el de Luhmann obedece a una perspectiva integradora y normalizadora. Su 'tecnología de la comunicación' no informa, sino que informatiza, y su programa de autoobservación permanente puede aplicarse en la práctica como un detector y limpiador de 'virus que afectan al sistema', pues siempre se harán desde (nunca contra) el sistema.

Por otra parte, pese a que elude en su discurso el carácter antropológico del sujeto creemos que no hace lo propio con el carácter transcendental que contaminaba aquellos viejos planteamientos. La falta de corporeidad del sujeto tecnológico y la determinación binomial de sus respuestas resultan sospechosas.

La preocupación de Giddens, por el contrario, tiene raíces fenomenológicas y hasta existenciales, y se propone recuperar el sujeto experiencial en una sociedad descrita en este caso como 'post-tradicional' porque “deja de basar su orden normativo en una acumulación de saberes transmitidos de generación en generación por castas sucesivas de 'guardianes de la verdad', para verse enfrentada a un muro de incertidumbre”[9]. Pese a su acento existencial, a su recuperación forzada del sujeto antropológico 'sujeto' a un orden de verdad y a una tradición, el argumento de Giddens me interesa sobre todo por su acento en la 'incertidumbre'. Así, describe el sujeto de la modernidad como envuelto en una angustiosa paradoja que recuerda la paradoja moral descrita por Enzensberger en la obra citada. La “extraordinaria y cada vez más fuerte conexión entre decisiones cotidianas y consecuencias planetarias, junto con lo contrario, la influencia de lo general en las vidas de las personas, constituye el aspecto clave en el nuevo programa en la ciencia social”.[10] A la tecnología de la comunicación de Luhmann opone un 'principio de reflexividad' que comparte aspectos del principio de autoobservación de los sistemas luhmannianos, pero que aparece despojado de compromisos tecnológicos y lo acerca de este modo a la 'conciencia social' que es la 'opinión pública' en Beck.

El punto de vista de Giddens es el menos novedoso. Se sitúa en una tradición continua de recuperación del significado con evidentes connotaciones conservadoras, pero que ha dado también productos tan rupturistas y fructuosos como la crítica estética de Benjamin. Sus propuestas de 'apertura al otro' y su 'democracia de las emociones', sin embargo, chocan con las actitudes modernas, compulsivamente narcisistas. La realidad que hay que afrontar es otra y los excursos paternalistas y bienintencionados de la última parte del artículo citado de Giddens sólo pueden afectar a una reflexión autocomplaciente.

3) El 'sabor de la aventura'

Los tres discursos que hemos repasado en busca de la solución al enigma sociológico del futuro no han resultado ser sino un compendio de buenas intenciones racioburguesas, propuestas organizativas poco realistas y algunas más sospechosas. No me parece tampoco que en ninguno de ellos se hayan planteado los auténticos problemas. En particular, no tiene prácticamente ninguna presencia en las consideraciones efectuadas el riesgo por el almacenanúcnto de potencial bélico destructivo, aspecto que sí recapitula Elster: “Digo que por lo menos hay un tema en la elección de energía -la proliferación de armas nucleares- que reduce el asunto a uno de decisión bajo incertidumbre, con el imperativo incluido en él de actuar como si lo peor que pudiera suceder, sucederá”.[11] Este hecho se opone, por ejemplo, a la teoría de Beck de la división de poderes en la decisión y siembra un inquietante interrogante ante las recientes noticias acerca de la circulación incontrolada de plutonio procedente de la descompuesta URSS. Tampoco se plantea en ningún momento el riesgo (o el miedo inducido, distribuido, que en cualquier caso sigue cobrándose sus víctimas más numerosas en los getthos del tercer mundo, de la sexualidad “pervertida” o de la drogadicción, con el beneplácito de las autoridades religiosas y políticas) del SIDA, importante por cuanto afecta a la relaciones humanas y a la utopía de liberación sexual que se había rozado. Este riesgo cerraría por ejemplo el camino a una consideración emotiva del otro, como propone Giddens. Ni se plantea el riesgo que siembra en las calles la convivencia interracial en condiciones de desigualdad, etc.

Es curioso que el concepto de riesgo haya adquirido relevancia sociológica al mismo tiempo que el riesgo real, la descarga sin fines de adrenalina, es tan buscado por los individuos de la sociedad postcapitalista. Esta búsqueda absurda de emociones virtuales quiere suplir la insatisfacción producida por la carencia de emociones auténticas en la sociedad de consumo. También puede obedecer a un mecanismo de escape ante la incertidumbre creciente que genera la evolución histórica, de modo que afectaría sobre todo a aquella juventud categorizada comercialmente como 'X', producto de un sistema que impide caminar y no deja retroceder. La traslación del foco de interés del riesgo a la incertidumbre comporta algunas ventajas metodológicas y sugiere algunas consecuencias. Entre las primeras se cuenta una descripción más realista de los procesos sociales visibles y una reconsideración del planteamiento del problema ya no sobre datos cuantificados sino sobre procesos irreversibles. Entre las segundas resaltaré la prudente opción por el criterio del maximín (optar por la mejor peor consecuencia de nuestras decisiones) tal y como propone Elster.

Considero que los discursos analizados, lejos de permitir vislumbrar el futuro prometedor que todos deseamos, pero cuyo deseo no debe ser determinante en la elección de la teoría, y de ofrecer propuestas seguras a la acción social en un futuro cercano, se inscribe en una táctica académica (y política, por tanto) de elusión de problemas específicos y de distribución de pautas reflexivas que ponen el énfasis en un miedo social cuya extensión se advierte intuitivamente bajo diversas y oscuras formas y que, en su singularidad y eficacia para ciertos propósitos, parece distribuido por alguien.

Texto: El Laboratorio (industrias mikuerpo, 1996)

Imágenes: Antonio Cantarero y Miguel Sotos

NOTAS

[1] ENZENSBERGER, Hans Magnus (1993): Perspectivas de guerra civil; BILBENY, Norbert (1993): El idiota moral; BELL, Daniel (1976): Las contradicciones culturales del capitalismo; GIDDENS, Anthony (1990): The Consequences Of Modernity; DEBORD, Guy (1988): Comentarios sobre la sociedad del espectáculo; BALANDIER, Georges (1992): El poder en escenas; BAUDRILLARD, Jean (1983): Las estrategias fatales; LYOTARD, Jean François: La condición postmoderna.

[2] RODRÍGUEZ IBÁÑEZ, José E. (1993): “Hacia un nuevo marco teórico”, en Revista de Occidente # 150.

[3] Ibídem, refiriéndose al libro de Ulrich Beck Risikogesellschaft (1986).

[4] ELSTER, Jon (1983): El cambio tecnológico.

[5] BECK, Ulrich (1993): “De la sociedad industrial a la sociedad del riesgo”, en Revista de Occidente # 150.

[6] FOUCAULT, Michel (1981): Tecnologías del yo.

[7] LUHMANN, Niklas (1993): “Autoorganización e información en el sistema político”, en Revista de Occidente # 150.

[8] Citado de las notas manuscritas de Foucault por MOREY, Miguel (1990) en “La cuestión del método”, prólogo a la edición española de Tecnologías del yo.

[9] RODRÏGUEZ IBÄÑEZ (1993): Op. Cit.

[10] GIDDENS, Anthony (1993): “La vida en una sociedad post-tradicional”, en Revista de Occidente # 150.

[11] ELSTER, Jon (1983): Op. Cit.

Recorte de prensa

komandos de acción kultural anónima, 1995

Modos de intervención: acción estética

Escrito programático de industrias mikuerpo desarrollado en los números 0 y 1 del fanzine Amano (1994). Por Luis Navarro

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Modos de intervención estética son estrategias de interacción con la estructura del sistema de significados producidas por el individuo o pequeño colectivo para provocar interferencias, distorsiones y accidentes en los circuitos de comunicación socialmente establecidos con el ánimo de extraer consecuencias inesperadas.

Los objetivos últimos de un proceso de intervención pueden exceder su carácter lúdico y formal (aunque no tienen por qué): pueden señalar una contradicción estructural del sistema, denunciar los actos fallidos del lenguaje público, promover la agitación psíquica, crear líneas de resistencia y herramientas de crítica, demarcar el espacio privado o marcar el espacio conquistado, etc.

Las tácticas de intervención no son características de ningún momento sociohistórico determinado, sino que se dan siempre y necesariamente allí donde hay ordenamiento y sistema, constituyendo su elemento dinamizador (los sistemas estáticos terminan por descomponerse). La idealizada polis griega tuvo que sobreponerse a las bromas conceptuales del cínico Diógenes, glorioso antecesor del escándalo dadaísta y de la obscenidad ecológica con sus masturbaciones en el ágora; más grave resultó para la democracia ateniense y para él mismo el modelo socrático de las interpretaciones literales, consistente en la conformación pasiva al sistema y sus ordenanzas en virtud de su implícita perfección: las leyes han tenido que reservar desde entonces sus peores castigos para quienes más las aman.


Profetas, herejes, activistas, sectas religiosas y guerrillas rurales y urbanas, piratería comercial y vanguardias artísticas opusieron siempre dificultades al control sistemático de las conductas y los desarrollos. Nuestra cultura cristiana se asienta sobre un error marginal del más orgulloso de los imperios.

Los modos de intervención tampoco se circunscriben al ámbito específico de la creación estética, sino que atraviesan el ordenamiento social, dando lugar a efectos diversos de distorsión e interferencia en la estabilidad de las formas. Las fórmulas de intervención que se muestran más eficaces a la hora de oponer los intereses del individuo particular frente a la máquina cultural terminan por asentarse en la conciencia colectiva dando lugar a modelos de intervención propiamente dichos. Algunos alcanzan una difusión notable y llegan a forzar replanteamientos en el sistema jurídico (tácticas de autoinculpación masiva), legislativo (movimientos de insumisión y objeción a los ejércitos) y moral (okupaciones juveniles de edificios infrautilizados o amenazados por la especulación).

La diversidad de tácticas y modelos de intervención es inherente pues a la diversidad de objetivos y presupuestos que los inspiran. También es inherente al modelo una cierta ambigüedad emanada de la propia estrategia: la táctica de intervención no se propone como tal nunca, y por muy evidente que sea su segunda intención, ésta no debe declararse. Las razones morales alegadas con perfecta coherencia por bastantes insumisos no podrían invocarse si no afectasen a la propia ley, de tal modo que tiene que enfrentarse a sí misma antes de pronunciarse; sin embargo, no se trata a fin de cuentas sino de jugar con la moral del enemigo deconstruyéndola.

El carácter creador e imaginativo de la acción individual es otro factor de desorden en la categoría de "modelo". Todo modelo llega a agotarse y a ser integrado perdiendo su potencial expresivo con el uso, lo que obliga a los movimientos de intervención social a una revisión constante de sus estrategias y a concebir sus modelos como esquemas de acción dinámicos, con mayor énfasis en la acción que en el esquema. Cuando el órgano social no consigue conjurar un virus que se expresa mediante síntomas aislados lo somatiza e integra. Es paradigmático el desarrollo de estrategias de agitación psíquica, hoy perfectamente integradas en el dinamismo mercantil. Esta "entropía del significado" afecta más agudamente a los signos generados en la era moderna debido a la hiperabundancia de mensajes propiciada por los medios de comunicación y a la institucionalización de lo nuevo en los circuitos mercantiles del gusto.

Cierto enfoque de los modos de acción podría hacer una distinción entre acción violenta y no violenta. Habría que empezar diciendo que toda intervención es violenta por definición, en cuanto a que cuestiona los módulos conceptuales mediante los que se ordena la realidad. Por otra parte, el arte del siglo XX ha generado sistemáticamente efectos e impresiones de shock (prácticamente el fundamento del cine y de toda la vanguardia estética); en cuanto a los poderes centrales, no han dudado nunca en explotar las imágenes para transmitir a través de ellas toda su fuerza; por fin, el juego actual de estrategias no puede prescindir de la categoría de impacto.

Resulta al final más conveniente definir la acción expresiva por su soporte (físico o simbólico): si es un muro, un comunicado postal, un concepto instituido que se manipula, el ágora o el cuerpo humano. Las sociedades tardoindustriales ofrecen gran variedad de soportes y mediaciones que facilitan la filtración de signos de rebeldía en el paisaje urbano. Los trazos sobre el soporte vertical de las paredes se imponen a los sentidos y se hacen oír contra toda voluntad de ignorarlos. La publicidad sabe sacar partido de esta imposición perceptiva, pero también los anónimos emisarios de la huidiza "razón común" o de su propio ego narcisista. La pared en sí misma, su sólida presencia inmueble "realiza" los contenidos que porta, los cuales acaban constituyendo nuestra realidad cotidiana.

Pero la pared es sólo uno de los soportes o "interfaces" mediante los que el individuo puede declarar su amor y sus odios o expresarse salvaje y subjetivamente contra los atropellos de la cultura. Maneras de vestir, estilos de vivir, el ideal del cuerpo y los diversos complementos con que se cubre y se expresa han reflejado privilegiadamente en nuestro siglo, gracias a la influencia de fenómenos como la publicidad y las tribus urbanas, los términos de esa dialéctica de formas en los límites difusos de lo admisible. Hoy se ha institucionalizado el juego de la moda, a cuyas reglas el sistema intenta traducir todo tipo de emergencias incontroladas.

La violencia física no ha aportado generalmente éxitos en la intervención, y mucho menos en nuestros tiempos, cuando se ha confirmado la tendencia al distanciamiento entre los individuos y las instituciones (en cuanto a medios, intereses y capacidad de diálogo) que anunciaran a principios de siglo intelectuales como Kafka o Weber. La intervención física individual debe entenderse como un reflejo condicionado por la violencia soportada en el propio cuerpo individual, a la que pretende responder con sus mismas armas, sin comprender que la violencia física se alía siempre con quienes más poder tienen. La intervención física violenta puede comprenderse por tanto como reflejo condicionado por la violencia institucional, pero no constituye una táctica de intervención expresiva eficaz, toda vez que se enfrenta a una realidad mucho más potente, es irreversible, cancela el diálogo, su soporte es efímero y, sobre todo, contribuye al fortalecimiento de la violencia llamada "legítima". Las tácticas de violencia física, más que constituir intervenciones eficaces, se hallan eficazmente intervenidas por el sistema. Es por ello que hemos señalado antes una dimensión imaginativa, creadora, generadora de imprevistos, como fundamental en todo acto de intervención.

En cuanto al uso formal de representación de la violencia (propio de los realismos sociales) o de representaciones violentas (de las vanguardias estéticas) no parecen ya eficaces tampoco por sí mismos en el actual contexto, puesto que han sucumbido al replanteamiento moderno del poder en términos de "dinero" y de la existencia en los de "presencia en el mercado". El nuevo modelo de dominio social aprovecha esa dinámica de agitación psíquica y ese culto del gusto irracional para sus propios intereses de presencia y difusión: cuando estos intereses están muy centralizados, la negra bestia del siglo sonríe y alza la fusta (espectáculo); si, por el contrario, están algo más difundidos, será el mercado el que se encargue de canalizar esa energía en modelos recurrentes de fruición estética que se agotan en sí mismos. Estos procesos afectan a cada una de las imágenes generadas en los márgenes del sistema como ruido propio o interferencia, y podrían señalarse mediante un estudio comparativo de tipos diferenciales y contratipos institucionales (p. e., el tránsito del fanzine musical independiente que genera cauces de expresión alternativos al fanzine necesariamente musical que rastrea los cauces de lo dado como alternativo).

La revista AMANO quiere constituirse en soporte de dichos modelos de intervención, y su concepto puede definirse como un intento de sublimar la violencia psíquica (a su vez sublimación y disolución de aquella energía física, distribución táctica de miedo y frustración) que soporta el cuerpo individual ante los modelos mercantiles de distribución de signos y significados, esto es, la cantidad de mierda que tiene que tragar el habitante de la sociedad de consumo.

Amano 1

portada: Miguel Sotos
contraportada: Ana Ortega

La Loly

Es preciso destacar, dentro de esta iniciativa, la intensa actividad del polifacético artista y activista gay César Otero (a.k.a. Loly y Blank@ Pork@), animador fundamental del proyecto en sus primeros años. César y su pareja en aquellos días fueron pioneros en la lucha contra la exclusión por razones de género o de orientación sexual al conseguir, tras una larga y dura pugna judicial que transcendió nuestras fronteras, que Iberia y el Reino de España les reconociesen los mismos derechos que a las parejas heterosexuales. César fue muy importante en el arranque del proyecto no sólo por su producción artística, sino también por el espíritu que imprimió a las intervenciones físicas del colectivo con sus performances, que en todos los casos cuestionaban con ironía los roles y las identidades sexuales. Para cada edición de Artesaldo, César elaboraba un personaje distinto e ilustraba esta composición con un imaginario alegre en ocasiones, otras veces agresivo y conscientemente feísta, y desplegaba este personaje en vivo cada vez que los carmina burana de mikuerpo llenaban algún espacio.

Escenografía de César Otero para Eva Tornado

No te vendo más que la herida

Antonio Cantarero: portada del catálogo Artesaldo 1

ArteSaldo es un modelo de intervención mercantil que ironiza con la situación de una oferta estética forzada a competir con las grandes superficies comerciales y los bazares chinos. Se trata de una experiencia cooperativa de artistas independientes que juegan a prescindir utópicamente de las figuras parásitas del mercado artístico y de los planteamientos hipócritas que lo sostienen. El catálogo se expone y abre su mercadillo de arte tirado exclusivamente a través de las intervenciones físicas fugaces en espacios marcados llevadas a cabo por industrias mikuerpo. [Amano # 1, 1994]

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dad? ¿caos? ¿desarraigo? ¿indiferencia? ¿pérdida? ¿problemas de crecimiento?

Cuéntanos tus heridas. Nosotros te las vendamos. Un equipo de expertos las estudiará anónima y personalizadamente, sin lipoprejuicios, aditivos químicos, simulacros ni abstracciones. Tenemos un tratamiento para cada problema y un problema para cada solución. No te vendo más que la herida es una iniciativa terapéutica mediante la que se quiere dar vida a varios pájaros de un sólo aliento. Por un lado se trata de generar un nuevo concepto de relación entre el artista y su cliente que eluda los circuitos habituales de intercambio estético: por otro permite llevar a cabo un tratamiento eficaz de los males que la represión cultural produce en los individuos, inevitables desde la metafísica dominante e imposibles de tratar por los procedimientos de la medicina o de la psicología. Si el “arte” siempre ha estado ahí para proponer salvaciones efímeras (evasiones o explicaciones), ¿por qué no tienes artista de cabecera? [Amano # 1, 1994].

Sí, se puede

"No padecemos ninguna subvención, no aceptamos cortes publicitarios ni patrocinios ni sucumbimos a las presiones del mercado. Sin embargo, estamos aquí. ¿Cómo? Queriendo. Tocando. Haciendo. Apuntando directamente a la cabeza. Estando donde haya que estar.
Queremos (se puede querer) generar un espacio de juego libre de signos donde la realidad se busque a sí misma sin las presiones del sistema. Creemos que un modo de hacerlo pasa por la construcción de un marco cooperativo de intercambio estético, la intervención directa y la publicación de un soporte que informe periódicamente de sus actividades."

Industrias Mikuerpo, nota en Amano 1 (abril 1995).

Elisa Velasco

Amano 1, 2, 3, 1995-6

Coe

Amano 0, 2, 3, 1995-96

Miguel Sotos

Amano 1, 1995

Edgar Prodeo

Fanzine Amano # 1, 2, 3 (1995-96)

Tomás Caro

Naturalmente manuscribía misivas y cartas, pero el fascinante fax le hubiera seducido. Abro un paréntesis para lamentar que muchos de mis compatriotas escriban la correspondencia personal a máquina, incluso cuando juegan con el faxtuoso fax. Tamaña ordinariez alcanza la grosería o el masoquismo cuando el macanógrafo es nada menos que escritor. Que ya no son escribas todos los escribidores del país. Beckett respondía a vuelta de correo con hermosa caligrafía que se fue inclinando, hasta casi recostarse sobre la horizontal melancolía del que nada espera. Todo le predisponía a ahondarse en su clarividencia. [Fernando Arrabal]

Fanzine Amano # 1, abril 1995

Dinos

Prospecto de El Laboratorio publicado en Amano # 1 (abril 1995)

El pensar no está de moda; la moda, ella misma, es todo lo contrario, lo que se piensa sólo o ni siquiera se piensa, porque si uno piensa en la moda deja de seguirla, queda fuera de juego, se ubica contra el tiempo y se hace demasiado viejo demasiado pronto. Cuando pensamos en el pensar nos remitimos sin pensarlo mucho a la figura de SÓCRATES, aquél viejo comunista extinto hace tanto tiempo que pensaba que pensaba. Su "SÉ QUE NO SÉ" glorioso es el paradigma de lo que sea el pensamiento, tal vez el único posible, pues sabido es que lo sabido ya no se piensa, y a nadie se le ocurre torturarse el cerebro con lo que sabe que sabe.

Pero a despecho de modas y tiempos no hemos logrado todavía quitarnos el pensar de la cabeza. Aunque sabemos, eso sí, que no indica NADA BUENO y conocemos las ventajas de la comúnmente llamada OSTIA sobre los argumentos, nos seguimos embrollando y embrollando a los otros con gimnasias cerebrales sin fin ni producto. En este sentido, nos sigue costando bastante ser efectivamente modernos. ¿De qué nos sirvió ejecutar al anciano ateniense si tenía razón en su ignorancia y la nuestra? ¿Estaremos nosotros también superados y extintos por las modas en estos tiempos DE CINE? Pues seguramente.

Digo cine no por lo de espectacular y maravilloso que puedan tener nuestros tiempos, sino porque han sido precisamente los pensadores, los que van quedando de un viejo, declinante y artesanal oficio, quienes han bautizado el modo de vida de OCCIDENTE DEL NORTE COMO "cultura de la imagen" O "DEL ESPECTÁCULO". Y quieren decir con ello, creemos, que en nuestro mundo se ve todo, que todo es lo que se ve, y que todo lo que se ve es falso, ficticio. Es decir, que sin necesidad de remontarnos a los lejanos tiempos en que se escribía y se leía, limitándonos a nuestro siglo funesto, antes íbamos al cine para escapar del funesto mundo, y ahora acudimos a las salas más bien buscándolo, como si en una de aquellas audaces e irreflexivas expediciones lo hubiéramos perdido. ¿Y qué es o era aquéllo que llamábamos MUNDO, tan capaz entonces de expulsarnos como de reclamarnos ahora? Yo tampoco me acuerdo. Existía, según testimonian los fondos callados del Laboratorio, una cierta alegría ante la presencia de las cosas y una cierta melancolía tras su ausencia, si bien hay quienes invierten los factores, no sé si alterando el producto, pero sí desde luego confundiendo nuestras neuronas.

Pero no es precisamente el cine lo que está en CRISIS. Los acuerdos del GATT pondrán en la picota a nuestra industria y nuestra agricultura, pero los MASS MEDIA y los políticos parecen sólo preocupados por la crisis del cine. Ya quisieran los exportadores de LILIÁCEAS estar en semejante crisis. Incluso tú, CHICO/A de tu tiempo, te habrás visto envuelto en discusiones actualísimas sobre si el cine es HOLLYWOOD o el resto del mundo. pero no discutas más, no lo pienses tanto, pues está claro que ya quisiera el RESTO DEL MUNDO poder ir al cine.

Porque están muy bien KUROSAWA, ALMODÓVAR o ERICH ROHMER, pero son los DINOS los que salen en los cromos de PHOSKITOS, acaparan los peluches de reyes y circulan sin mesura en comics y revistas. Aquende realizamos productos CON MENSAJE, pero es ALLENDE lo que vende. ¿No decíamos hace un rato que el sentido del presente no es otro que el SINSENTIDO? Así que Europa dice, pero HOLLYWOOD habla. ¿Qué llaga del inconsciente ha PENETRADO para provocar tamaño ORGASMO COLECTIVO? La solución, como siempre, se halla en la sección de CONTACTOS de los anuncios por palabras de "EL MUNDO", donde un PUTO, que cada vez hay más, se oferta así: "DINO. Chico jurásico". Los extintos, más bien, somos nosotros.

La MÚSICA POP, creadora por antonomasia de modas y productos para el CONSUMO, echaba el resto y cerraba audaz y definitivamente la puerta al más allá glorioso del PROGRESO indefinido. Con el SEÑOR VICIOSO (condenado a muerte por sí mismo) MALCOLM MCLAREN se pasó de listo y escupió los últimos gérmenes de un MERCADO que agonizaba en el exceso. SEX PISTOLS dejaron si munición coherente a la fábrica de ideas y provocaron una revolución NIETZSCHEANA en la música pop: no hay nada más allá del ORGASMO sino MUERTE y DESTRUCCIÓN, ni nada más allá del engaño que el VACÍO. Estamos muertos para el DESEO y los sacerdotes del rito duermen su propio sueño.

Pero de pronto surgió el DISCO COMPACTO, mucho más duro, el SUPERDISCO, y todo volvió a reinventarse en el PARQUE JURÁSICO de la juventud perdida: resurrecciones a mogollón de sáuricos mitos, desde FRANK SINATRA hasta KING CRIMSON (¿te acuerdas?) y regresos inopinados de individuos desquiciados o perdidos: LOU REED, IGGY POP, LED ZEPPELLIN... En España también regresan SERRAT, PAU RIBA, ANTONIO VEGA y nuestro desquiciado local: el MORPHI GRAY de LA BANDA TRAPERA DEL RÍO. Etcétera. El fenómeno continúa. Una auténtica resurrección, ya digo, pero una resurrección falsa de viejas formas e ídolos arrugados, producto directo de la ausencia de nuevas ideas.

Recapitulemos: la humanidad está recapitulando antes del FIN DEL MILENIO o de PASAR A MEJOR VIDA, la vida extinta y recordada... ¿por quién? ¿Habrá una segunda oportunidad para nosotros, que nos hallamos EN LA LÍNEA DE FUEGO, como CLINT EASTWOOD en su papel de viejo regresado a sus funciones para resolver su fracaso y salvar con su pistola al PADRE DE LA PATRIA NUEVA, ya que no pudo salvar al PADRE MÍTICO que ha terminado por significar KENNEDY? A Clint también le dice un compañero en una secuencia de la película: "Eres un dinosaurio", y él se ríe. Listo el guionista y penetrante la mirada del HÉROE. ¿No nos dice el mismo Clint en UN MUNDO PERFECTO, vaya jodida ironía, que reinventemos al padre, como NIÑOS PERDIDOS, aún en cualquier farsante que haya secuestrado nuestro deseo? Pero esto no es deseo, sino DESEO DE DESEO. Hace tiempo que hemos dejado de desear por nosotros mismos, y es ahí donde está la clave de la extinción.

Laboratorio Mikuerpo (Procesado y Producción de Signos de Cultura)