No había futuro: Arqueología de la red

Arqueología de la red

El Evangelio según Judas

Último manifiesto de Luther Blissett

por Luther Blissett

Este texto fue escrito originalmente en italiano y desarrollado como un sermón el sábado 27 de septiembre de 1997, a las 16.00, en el parque de Villa Spada, colinas de Bolonia (Italia), como parte del Ataque Psíquico sobre Karol Woytila y el Concilio Eucarístico Nacional. Ese evento había causado la invasión de Bolonia por 400.000 peregrinos, colegiales católicos, frailes y freaks, y alcanzó el climax con Bob Dylan cantando en presencia del Papa (el cantante convertido de Duluth estrechó las manos con el Polaco, mientras éste dio un sermon con la letra de "Blowin' In The Wind." ¡Repugnante!). Se ofició el Ataque Psíquico con mas de 100 Blissetts. Otra acción de "bloqueo al culto" incluyó una hoja falsa impresa por la 'Congregacion para la salvaguarda de la moral cristiana' que acusaba a la Iglesia por dejar que un comunista judío participase en el Concilio, así como una impresión del vale de descuento que imitaba el logotipo del NEC y el texto: 'Si enseñas este cupón junto con tu tarjeta NEC, puedes tomar un tentempié (bebida+ bocadillo o tostada) a 1500 liras en los siguientes bares: [inscripcion de la mayoría de bares del pueblo] .' 1500 liras es un precio absurdo, aproximadamente 1 dólar americano. Luther Blissett exhorta a todos sus seguidores a extender 'El Evangelio según Judas' y a traducirlo en todos los idiomas de la Tierra.
Traducción publicada en Amano # 9 (octubre 1997).

* * *

"Nada es real, todo es posible" Esto debe ir en lugar del dicho: "Él estaba en el mundo, y se hizo el mundo a traves de Él, pero el mundo todavía no lo supo." (Juan I, 10)

Jerusalen, año 0 AC. Prometer un mesías era la ultima tendencia. Los profetas surgían como hongos. Chiflados, necios, parásitos y similares. Yo fundé el negocio del momento: una pop star con la que nadie podía competir. El público estaba dispuesto a creer cualquier cosa, aunque sentían predilección por los derramamientos de sangre, alborotos, visiones, milagros, apariciones y sobre todo la liberacion del yugo de Roma.

Tenía que crear un género nuevo. Vagué de aquí a allá algún tiempo y encontré a un costroso carpintero en el desierto, un tío que predicaba paz y amaba a una roca y tres lagartos. Con el pelo largo, grasiento, fotogénico. Le pregunté: '¿Cuál es tu nombre?', y su nombre era 'Jesús de Nazareth'. ¡Es un nombre manido, no es lo bastante pegadizo! Necesitaba algo más glamouroso... miré su cabello y dije: 'Desde ahora, serás "JesuCristo", ¡Jesus Greasy [grasiento]!.' Era el canal que yo estaba buscando. Le sugerí que viniese conmigo y predicara a las gentes, con dietas y alojamiento a mi costa.

Le expuse la estrategia: 'Debemos lidiar y golpear a todos los competidores. ¿Ellos quieren salvar al pueblo de Israel? Tu querrás salvar a la Humanidad. ¿Hay un Mesías de la Sagrada Escritura? Tu serás nada menos que Dios. ¿Ellos quieren echar a los romanos de Israel? Tu querrás abrir nada menos que las puertas del reino de los cielos!'.

Tenía el solista, ahora necesitaba la banda. Durante los tres años en que recorrimos Palestina recluté a 11 patanes incautos. La JesuCristo Superstar Tour acabó con una entrada triunfal en Jerusalén, a la que asistieron miles de entusiastas. La pop star había alargado la altura de su fama. Los sacerdotes y la policía lo aborrecían, y pensé: 'si lo hiciera morir ahora conquistaría la inmortalidad: un mártir revolucionario dándole todo a su público, por amor a la Humanidad'. ¡Sonaba bien, tio!

Revelé a Caifás y a Pilatos el lugar de una reunión confidencial. La policía vino y lo apresó. Cuando lo besé pensaba 'Ahora sí que es verdaderamente un dios, el mayor ídolo pop de la historia!'

Entonces las cosas comenzaron a írseme de las manos. Pedro, el más incauto de los discípulos, alardeó de que ese Jesús le había confiado encontrar una iglesia. Como siempre, los teóricos de la conspiración afirmaron que no estaba muerto, que un tipo lo había visto en el desierto. Eventualmente la gente se puso de acuerdo respecto de una versión de la historia: se había ido al cielo, pero algún día volvería y resolvería todos sus problemas.

Terminaron de vender el ídolo al poder los mismos sacerdotes y policías que crearon el mártir, y se re-legitimaron a sí mismos al llevar el nuevo culto como una estola. No hice nada más, podía dejar la escena [señala el nudo corredizo] y vivir de mis rentas hasta el retorno del grasiento - puesto que dicho sujeto esta muerto para siempre [corre la soga]. Acababa de escribir 2000 años de historia futura. Había marcado por entero la imaginería occidental. La Conspiración Gnóstica quería el control de la historia. Sí, la Gran Conspiracion de la Providencia. ¿Sabes? Toda conspiración debe tener una razón de ser interior. Esto siempre es más importante que las armas: una conspiración tiene que ser un juego autosuficiente, un rompecabezas mutable. Y uno puede arrojar el rompecabezas. Aquella gente había jugado con el ídolo que yo creé durante dos jodidos milenios. Sus esperanzas de redención han llegado a ser un arroyo interminable de lágrimas y gemidos. Los descendientes de Pedro dirigen la mascarada de la Fe con los cruzados de la Asociación Católica de Obreros Italianos, como las monjas de Burman y toda la escoria usual. No puedo aguantarlo, no tengo ya intestinos para eso.

He preparado un nuevo plan en lugar de ello. Soy un hombre de acción, no puedo estarme parado más tiempo, pues hay muchas cosas por hacer y numerosas oportunidades que aprovechar. Un profesional como yo sabe que el fin de una era es como su principio. Es el desierto, el Oeste Lejano, las ideas se fecundan cruzándose y crean nuevos ídolos, nuevas mitologías con que jugar, y sobre todo nuevos cambios cósmicos. Uno debe oler los cambios en el aire, chequear los clubs, las calles y las cartas al editor. Estamos al final del milenio; en 1148 aquel tipo llamado Malaquías, un viejo monje irlandés, previó el futuro en la oscuridad de su celda, y escribió una lista de 112 papas que acaba en el año 2000 DC, y el fin de la lista es el principio del apocalipsis. Y suponemos que ¡el polaco es el ultimo papa! No tardará en saberse: si el polaco muere antes del 2000, el 99% de la profecia de Malaquías se habrá cumplido. Fue Malaquías quien me dió la idea. Esto es, él escribió que el último papa querría llamarse Pedro II- un círculo perfecto, con el último papa llevando el nombre del primero. Él anunciará el final de la Iglesia de Roma y el despliegue del apocalipsis.

Es lo que necesitábamos, pero también necesitamos una definicion más nueva, es decir, menos autoritaria. El *Hipocalipsis*, una revelación desde abajo. Esta vez no trabajaré con un mesías: el nombre será uno, pero cualquiera podrá adoptarlo. Un nombre múltiple, un ídolo modificable que atraviese todas las tendencias, lugares y ambientes. No más jodidos gurús, sino un ídolo abierto que sacerdotes y policías no puedan manipular (en realidad pueden hacerlo, pero en la misma medida que cualquier otro, no puede haber ningun monopolio). Estoy trabajando sobre un encantador, un carácter inteligente. Tiene un nombre pegadizo que promete extenderse por sí mismo: LUTHER BLISSETT

Portada de un periódico sobre Blissett atribuida al networker magiar Viktor von Laszlo (1996)

Programa de la Alianza Neoísta

Neoist Alliance

RELIGIOSO: Socavar los credos monoteístas y propagar cultos estrafalarios, misticismo, paraciencia y antifilosofías.

ÉTICO: Introducir códigos y prácticas falsos, morales corrompidas, negar el matrimonio, destruir la vida familiar y abolir la herencia.

ESTÉTICO: Promover el culto a lo feo y a todo lo degradado, decadente y degenerado en música, literatura y artes visuales.

SOCIOLÓGICO: Disolver las grandes corporaciones y abolir los privilegios. Motivar a la envidia, el descontento, la revuelta y la guerra de clases.

INDUSTRIAL Y FINANCIERO: Atacar el ideal de artesanía y abolir la soberbia de los artesanos. Fomentar la estandarización y la especialización. Arrebatar el control de las finanzas a la corrupta clase dominante.

POLÍTICO: Conseguir el control de la prensa, la radio, el cine, el teatro y todos los medios de influencia sobre la opinión pública. Disolver las instituciones de las clases dominantes desde dentro mediante la creación de divergencias.


Publicado en Amano 7 (1997).

La palingenesis de la vanguardia

por Stewart Home

"La revolución no debe engendrar sólo otra concepción del tiempo, sino que debe asimilarla también a una nueva síntesis del espacio. Ambas serán simultáneamente creadas con la emergencia del nuevo tipo de relación entre los seres humanos y la naturaleza: la reconciliación".

Jacques Camatte: Contra la domesticación

Uno de los problemas de las críticas recientes de la vanguardia es el mo­do en que el 'anti-arte' ha sido conceptualizado como privilegiador del espacio sobre el tiempo. En consecuencia, ha habido poco interés en contemplar la vanguardia teleológicamente. Peter Burger, en Teoría de la vanguardia, tiende a interpretarla a través del prisma de dadá y el surrealismo. Una corrección a esta tendencia comienza a darse en trabajos como el de Andrew Hewitt Fascist Mo­dernism. Aesthetics, Politics And The Avant-Garde (Stanford University Press, California 1993), que se centra en el Futurismo. Sin embargo, aunque este desarrollo 'a contrapelo' en el 'tiempo' es el mejor acogido, la teorización académica de la vanguardia ha alcanzado ya fenómenos de postguerra tales como el Letrismo y el Situacionismo.

Lo que suele sacarse de Burger es la noción de que la vanguardia es un ataque a la institución del arte, que emerge como oposición al supuesto absurdo de que Dadá y el Surrealismo fueron un mero intento de superar los estilos artísticos dominantes en su época. En alusión al autor de Teoría de la vanguardia y de su colaboradora en la crítica Christa Burger, Hewitt problematiza la idea de autono­mía del arte que ellos toman de la Escuela de Frankfurt: este pasaje de Fascist Modernism es típico de la polémica de Hewitt: "Si el capitalismo pone las condiciones materiales para el arte autónomo, la tradición filosófica del idea­lismo germánico pone su legitimación ideológica. A fines del siglo XVIII se asigna un lugar a la literatura emergente dentro de la jerarquía discursiva regula­da por la filosofía del idealismo. Así, aunque se puede invocar el arte para resistir a nivel de contenidos la tendencia del capitalismo hacia la racionalización económi­ca, esto puede hacerse sólo dentro de un orden racionalizado anteriormente de afinidades filo­sóficas. En contraste con su estatus ideológico en el siglo XIX como fuga frente a las fuerzas sociales ubicuas de racionalización, el arte autónomo es también producto de aquellas fuerzas".

Es desde hace tiempo una banalidad entre los 'economistas radicales' que la elección dentro del 'sistema de mercado libre' es de por sí y siempre ideológica; que lejos de representar un 'libre valor' (inevitablemente precondicionado) es un valor arbitrario a priori. El 'mercado libre' nunca ha existido, es un constructo utópico di­señado para enmascarar las fuerzas sociales que actualmente modelan la economía. Desde un punto de vista histórico, cuando 'las artes' se liberan de las cadenas del sistema de patrocinio y llegan así a ser 'Arte' en un sentido moderno, cuando la configuración cultural muestra la posibilidad de su 'autonomía' ideológica, la institución del arte emerge para regular el campo cultural. Se sigue de esto que para atacar la institución del arte la vanguardia debe desarrollar una crítica de las relaciones de producción. El fallo de la vanguardia clásica, y yo pondría a la In­temacional Situacionista dentro de esta categoría, es su incapacidad para llegar a una cuestión que yace en el corazón de la economía marxista. Esta incapacidad se sustenta en el deseo por parte de la vanguardia clásica de integrar arte y vida. La vanguardia clásica es utópica precisamente porque pretende desregular el arte; pero esta aceptación literal/metafórica de las proclamas absurdas hechas por los apologistas ideológicos del Capital (quienes necesariamente propagan teorías que suponen que el arte existe, o al menos puede existir en el 'trastero' como una reli­gión secular que 'trasciende' las relaciones de interés) no carece de ciertos méritos, porque acoge finalmente a aquellos que operan dentro de la institución del arte en conflicto con todas las fuerzas que legitiman la actividad 'artística'.

Debemos situar la 'praxis' de la Internacional Situacionista dentro de los parámetros de un discurso como este. Guy Debord establece en la tesis 191 de La sociedad del espectáculo que "Dadaísmo y Surrealismo son las dos corrientes que marcaron el final del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revoluciona­no proletario, y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaismo y el surrealismo están a la vez históricamente vincula­dos y en oposición. En esta oposición, que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación, aparece la insuficien­cia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido supnmir el arte sin realizarlo, y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte".

Debord, cuya 'anticarrera' comienza con el film Aullidos por Sade, que no contiene imágenes, sino tan sólo una cinta de película negra con ráfagas de luz blanca diseminadas, fue incapaz de escapar del marco de referencia aportado por la institución del arte, y en lugar de ello teorizó un camino de retomo hacia una comprensión unilateral de Hegel. Queda perfectamente claro en varios textos que dentro del sistema hegeliano la superación del arte se basa de hecho en la religión revelada.

Como entre los sectores más avanzados de la 'burguesía', el 'arte' vino a reemplazar en tiempos de Debord a la religión revelada, los situacionistas se vieron llevados a pasar por alto esta particular inversión hegeliana, y a saltar por encima de ella hasta la filosofía, que representa la gesta más alta de la 'mente absoluta' en el sistema de Hegel. En línea con el joven Marx, Debord vio en el proletariado al su­jeto que realizaría la filosofía. La concepción situacionista de la superación del arte está también filtrada por las ideas de August von Cieszkowski, cuya obra de 1838 Prolegomena zur Historiosophie está dedicada a la noción de que 'los hechos y la actividad social superarán ahora a la filosofía'. Fue esta fuente la que aportó a los situacio­nistas el material para completar su falsa 'ultimación', asumiéndola para llegar a la categoría final del arte romántico dentro del sistema hegeliano, la poesía.

Raul Vancigem establece en La revolución de la vida cotidiana que "la poesía es... 'creación', pero restituida a la pureza de su momento de géne­sis, considerada en otras palabras desde la perspectiva de la totalidad". En los se­senta, Debord y Vaneigem proclamaron que habían superado las vanguardias y habían 'creado', en consecuencia, una situación 'revolucionaria' que había alcanzado el punto de no retorno. Sin embargo, los situacionistas que les han sucedido repro­ducen actualmente las insuficiencias de dadá y el surrealismo en la terminología hegeliana, con la consecuencia inevitable de que su crítica es en muchos casos mu­cho menos 'avanzada' que la de sus 'precursores'. Debord, que fue mejor teórico que su 'camarada' Vaneigem, fue consciente de este problema, aunque él no sabía cómo 'superarlo', y el fragmento de Cieszkowski citado en la versión en celuloide de La sociedad del espectáculo es más elocuente: "Una vez que la práctica directa del arte ha dejado de ser la cosa más distinguida y este predicado ha sido devuelto a la teo­ría, tal como es, se desprende de la última, en la medida en que se forma una practica sintética post-teorética que tiene como su primer objetivo la fundamentación y la verdad del arte como filosofía".

Hewitt afirma en Fascist Modemism que "para los artistas de vanguardia, la Historia es accesible como mercancía; y ésta, por su parte, es intrínseca­mente 'histórica', de segunda mano. Quizá, después de todo, la vanguardia desarrolla un estilo, un modo de bricolage, en el que la mercantilización de la historia y la historización de la mercancía (estetización y politización respectivamente) convergen". Estoy de acuerdo con Peter Burger cuando sugiere en Teoría de la vanguardia que el fracaso del asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte llevaron a un ensanchamiento de la definición de lo que es aceptable como arte. Fue un 'fracaso' en un doble sentido, al levantarse como lo hizo desde el deseo de la van­guardia clásica de integrar arte y vida, porque como Hewitt señala, puso la historia del arte a disposición del artista como un producto. Sin embargo, dado que la 'auto­nomía' ideológica del arte se ha establecido en su estatus como un producto con un mercado de valor regulado por la institución del arte, debe ser inevitablemente pro­tegida como pieza de 'propiedad intelectual' contra su uso libre como pieza de brico­lage en obras de arte posteriores.

No debe sorprender que ya en 1959 el situacionista Guy Debord tuviera que revisar su película Sobre el paso de algunas personas a través de un breve periodo de tiempo porque no pudo comprar los derechos de muchas de las esce­nas de los 'clásicos' de Hollywood que quería reutilizar. El constante recurso de Debord al cliché es indudablemente autoconsciente e iconoclasta, por lo que quizás no sea irónico que su 'cine completamente nuevo' se estableciera fácilmente entre uno de los más despreciados géneros cinematográficos del periodo de postguerra, el de las películas mondo. Aun así, De­bord fue mucho más que un simple plagiarista. Cuando su producción es contempla­da desde la perspectiva del cine de vanguardia aparece como altamente innovadora.

Una vez que la práctica de la apropiación llega a extenderse dentro del campo del arte, es decir, dentro de las prácticas reguladas por la institución, el arte es un discurso que ha tocado sus límites históricos. Estas contradicciones no pueden ser resueltas desde el arte; dentro de este campo discursivo no es posible avanzar más allá de la solución ofrecida por Hegel, para quien "el plagiarismo tendría que ser una cuestión de dignidad y ser enfrentada con dignidad" (Filosofía del derecho). En otras palabras, mientras las leyes de copy­right sigan vigentes, la apropiación como práctica artística continuará siendo tratada por el sistema legal caso por caso. Desde mi perspectiva, todo lo que queda por hacer para el artista de vanguardia es ensanchar su crítica intransigente de la institución artística, ofreciendo simultáneamente una dirección para todos aquellos que transitan el arte marginal como marco de referencia. No se trata tanto de un caso de 'superación' del arte como de abandono del mismo; tal estrategia esta­ba implícita en la actividad de Henry Flynt, un individuo activo en los circuitos de Fluxus, quien ya en 1962 abandonó el arte en favor de una actividad subjetiva que llamó 'brend'.

La vanguardia es vista como un fastidio por aquellos que son felices con el mundo tal como es. El arte es una religión secular que proporciona una justificación 'uni­versal' para la estratificación social, surte a la clase dominante del gluten de una cul­tura común, mientras excluye simultáneamente a vastas masas de hombres de la participación en su 'más alto' dominio. La obra de arte nunca es una simple entidad, una 'cosa en sí', sino que es producida literalmente por aquellos tipos de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente legitima. Aunque la vanguardia contemporánea comparte el deseo de sus precursores de atacar la institución del arte, también difiere fundamentalmente de sus predecesores clásicos. Si el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo querían integrar el arte en la vida, hoy la vanguardia quiere enviar la categoría de arte al olvido. Se trata de un retomo al más alto ni­vel de iconoclastia islámico-protestante. Mientras la vanguardia clásica era deista en su actitud hacia el arte, su progenie ha alcanzado un estado de ateísmo intran­sigente en su relación antagonista con la cultura dominante.

La institución del arte adoptó hace ya tiempo la pose irónica del post­modernismo, lo cual se debe a que la vanguardia contemporánea denigra el espacio en favor del tiempo. Ser vanguardia es estar delante del grupo y esto entraña inevitablemente una concepción 'teleológica' de la historia. La vanguardia usa el 'mito del progreso' de manera análoga a la concepción de George Sorel de 'Huelga General'. La vanguardia no cree en un progreso 'absoluto'. El progreso es solo un modo de or­ganizar el presente, un dispositivo 'heurístico'. En su sentido 'afirmativo', el 'progreso' es una concepción vacía que ofrece a los hombres y mujeres la compensación iluso­ria de una venganza futura para las humillaciones que sufren a diario. Una concep­ción mítica del progreso mueve a los hombres y mujeres a la acción: es el sentido según el cual pueden organizar la transformación del 'espacio' psico­geográfico. Esta transformación comportará una ruptura completa con los adornos ideológicos que han venido siendo familiares para nosotros desde la ilustración. Así como la religión cristiana dejó de ser un vehículo viable para la contestación en el siglo XVIII, el partido político como instrumento de transformación social está aho­ra absolutamente exhausto. El futuro de la resistencia de masas reside en lo que ha sido visto hasta muy recientemente como un fenómeno niarginal. Me refiero a nuevos movimientos sociales con una antigüedad absurdamente fingida; la sociedad creciente de los Consejos 'Druidas' ofrece un excelente ejemplo de este tipo de organización.

Mi noción mítica de progreso sería un anatema para los vanguardistas clá­sicos de la "Internacional Situacionista". Sin embargo, aunque estoy de acuerdo con Kant en que la cultura debe ser traída ante el juicio de la tradición, el padre fun­dacional del idealismo trascendental omitió la cuestión de qué tradición es una teo­ría particular o un artefacto cultural para ser juzgado. La vanguardia contemporánea insiste en que la tradición por la que algo puede ser juzgado no existe todavía, es decir la cultura que estamos elaborando con nuestra teoría y prácti­ca. Fluxus no fue una vanguardia 'genuina', sino simplemente la matriz de la que emergieron ulteriormente los intransigentes capaces de superar a la Internacio­nal Situacionista. Que varios jóvenes adultos experimentan actualmente con ensamblajes al estilo de Fluxus, con nombres múltiples" y con mailings es un saludable primer paso hacia la vanguardia iconoclasta. Tomando prestada la metáfora de Wittgenstein, Fluxus es la escalera de mano con la que los jóvenes pueden subir al mundo tal como es, y proceder entonces a desmontar Fluxus otra vez.

Mientras Debord y sus camaradas querían superar el arte con la realización 'más alta' de la 'mente absoluta', la filosofía, la teorización reciente acerca de la van­guardia puede entenderse como un intento de transformar la cultura en una religión del tipo más 'primitivo', como la del 'rey divino' o un culto a la vegetación. Paul Mann en The Theory-Death Of The Avant-Garde afirma que "la muerte es nece­saria para que todo pueda repetirse y la necrología es una manera de negar que la muerte ocurra siquiera. Con el pretexto de la necrología artistas y críticos siguen exactamente igual que antes, recuperando indefinidamente formas diferenciales, produciendo indefinidamente mercancías críticas cada vez más gastadas. La muerte de la vanguardia es una vieja noticia ya acabada que no merece la pena se­guir discutiendo, pero quienes piensan esto no han empezado todavía siquiera a pensarlo. No hay post: todo lo que se afirma post repite ciegamente lo que cree haber dejado atrás. Sólo aquellos que quieren permanecer en la muerte de la vanguardia, aquellos que dejaron de experimentar para hundirse en un silencio de muerte contra el ruido de la producción neocrítica tendrán alguna espe­ranza de escuchar lo que esta muerte articula.

La tarea de la vanguardia es entonces seguir como antes suministrando a los que están atrapados todavía dentro de los viejos modos de discurso un mito que se de­construirá a sí mismo. Lo que ya es particular debe llegar a ser general, lo que signi­fica que necesitamos la construcción social de una nueva 'subjetividad' tal que, una vez reconocida la creencia como 'nuestro' enemigo, se hace posible para 'todos' escapar de los marcos de referencia del arte, la religión y la fi­losofía. Esto debe tomar necesariamente la forma de lo que la 'cultura' desacreditada ve como un fraude y una ficción. Más que intentar 'resolver' las contradicciones, la 'vanguardia' las pone a 'trabajar' como instrumento de un 'desorden' todavía desco­nocido.

Extraido de Analecta (Londres, Sabotage Editions, 1996). Traducción a español de industrias mikuerpo publicada en el # 5 del fanzine Amano.

Asalto a la cultura

Stewart Home entrevistado por Fabio Zucchella

Traducción a español de industrias mikuerpo publicada en Amano # 6 (abril 1997). Original aparecido en Pulp Libri # 3, Roma, septiembre/octubre 1996, con motivo de la traducción al italiano de su libro The Assault On Culture.

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ZUCCHELLA: ¿Podrías explicar la intención de El asalto a la cultura?

HOME: Creo que no muchos lectores han entendido realmente lo que me propongo con El asalto a la cultura. Mi primera inquietud se centra actualmente en la construcción de historias, el proceso de historificación, el hecho de que cuando la atención se salda en los deta­lles, la construcción de una historia es siempre un proceso de simplificación radical que tergiversa groseramente el tema bajo la discusión. Creo que toda aserción histórica es inherente­mente subjetiva y dice más acerca de la persona que la hace que sobre el asunto en cuestión. Mi intención era escribir una historia 'mala', que usara la subjetividad para su beneficio y no tuviera fundamento, ya que su objeto de análisis está completamente falsificado. En la introducción lla­mo la atención acerca de esto, escribiendo cosas como ésta: "Después de los acontecimientos, es bas­tante fácil percibir una tradición en marcha hacia el Espíritu Libre a través de los escritos de Winstanley, Coppe, Sade, Fourier, Lautremont, William Morris, Alfred Jarry hasta el futuris­mo y dadá -y vía surrealismo hasta el letrismo, los movimientos sítuacionistas, fluxus, la red de mail-art, el punk, el neoísmo y los cultos anarquistas contemporáneos. Tomando esto como hipótesis -no discutiremos acerca de si tal perspectiva es históricamente correcta- cons­truiremos una historia 'significativa' con tales fragmentos." Claramente lo que quería llevar a cabo era una construcción retórica y en efecto, hice interaccionar elementos que vibraban juntos. Pero aunque resulta plausible componer una historia coherente de las vanguardias del siglo XX desde el futurismo, dadá y el surrealismo a través del letrismo y el situacionismo, otros elemen­tos como el punk rock y los cultos anarquistas contemporáneos no se avienen bien con todo es­to. Deliberadamente hice la costura que los reunía en la misma constelación mostrándolos en una fusión deconstructiva de forma y contenido. Me pareció preferible esto que escribir un tra­bajo académico de historiografia, un asunto que me interesa, pero no en la forma que proponen las instituciones académicas. Sería cruel que la crítica rechazase el libro como una obra de mier­da sin advertir que yo deseaba, metafóricamente al menos, que fuese un fragmento de mierda. El hecho de que configuraciones tan apresuradas como El asalto a la cultura y La sociedad del espectáculo de Debord sean tomados en serio por todos dice mucho acerca de la cultura que los produce. Una cultura tan obsesivamente fijada en los discursos históricos está sumida en la mierda y no sabe dónde va. Una acusación igualmente seria de esta sociedad es que alguien que quiera leer un libro verdaderamente malo tiene que escribirlo él mismo, puesto que las mercan­cías sin vida que pueblan el mercado masivo son sin excepción inexorablemente mediocres.

Soy consciente de que muchos de los lectores de Asalto no comparten mi preocupa­ción por el proceso de historificación, y esto es algo que exploté muy conscientemente en la ela­boración del libro. Asalto puede utilizarse de farol como una guía de los situacionistas y otros sujetos. Pensé que esto sería útil para quitar los humos a los expertos. Asalto puede ser visto como una introducción a varias corrientes, un punto de partida, aunque yo sugiero que preten­día algo más profundo. Esto no es necesanamente un fallo, ya que yo atribuyo al lector la in­teligencia para llegar por sí mismo al fondo del asunto. A pesar del hecho de que la mayor parte del espacio se dedica a los situacionistas y fluxus, el libro completo está organizado alrededor del capítulo sobre neoísmo, pero pocos 'críticos' 'profesionales' parecen haberse dado cuenta. Pa­sar por delante del neoísmo como un movimiento cultural semi-pop en la tradición de la van­guardia artística del siglo XX fue la contextualización más estúpida que pude imaginar. Como tal, está destinada a ser la única contextualización aceptada del neoísmo, lo que me permitirá afirmar que he ilustrado con éxito el modo en que operan los procesos de historificación. Algu­nos involucrados en el neoísmo me han dicho que debería avergonzarme porque ellos no han captado mi interés en reformular constantemente el tránsito entre la teoría y la práctica. Aunque comparto con los neoístas más inteligentes el desprecio por el activismo, no tengo mucho tiem­po para el amor contemplativo neoplatónico que muchos de ellos han abrazado sin reservas. Por supuesto, al recopilarlos en Asalto, yo estaba interesado en algo más que la simple historio­grafia. Sabiendo perfectamente que la noción de 'tiempo lineal' es episteinológicamente cuestio­nable, traté de ilustrar los caminos por los que un intento de utilizar la vanguardia como una categoría 'significativa' reproduce las creencias medulares del sistema social de la 'utopía en proceso', caracterizada en el libro como supuestamente opuesta. De esta manera, subvierto elípti­camente la retórica de críticos como Peter Burger, quien reductivamente afirma que la vanguar­dia privilegia el espacio sobre el tiempo.

Z: La primera edición del libro es de 1988 ¿Piensas que en los últimos 8 años han aparecido nuevas utopías en proceso dignas de figurar en una hipotética nueva edición?

H: Una de las cosas que más me han inspirado en los últimos años ha sido el proyecto Luther Blissett, que es más conocido en Italia que en Inglaterra, aunque se está contagiando por aquí. Hay un montón de adaptaciones psicogeográficas interesantes de ideas afines ahora discu­rriendo en un buen sentido, grupos como la London Psychogeographical Association, Association Of Autonomous Astronauts, Decadent Action, Equi-Phallic Alliance, Manchester Area Psycho­geographic, College Of Omphalopsychism, el Bureau Of Unitary Cosmopolitanism y el Heretical Institute. Estoy reuniendo una antología de textos de estos grupos, y escribiré algo acerca de ellos en mi introducción.

Z: Cranked Up Really High, ¿es sólo un ejercicio de demolición de teorías conectado con gente como Greil Marcus y la cultura seria en general, o es también una supervivencia histórica del punk?

H: Ya he hablado sobre mi interés en la construcción de la historia. Si Asalto repre­senta una fase de ampliación o expansión en mi relación crítica con las prácticas historiográfi­cas, entonces Cranked es un intento de estafar el constructo que hice aparecer. Todavía me sorprende que, cuando escribí el libro, no encontrase a nadie que copiara el género de la crítica de cine y lo aplicase al punk como género musical. Si hubiera aplicado simple y mecánicamente teoría de género a la literatura existente acerca del Punk, entonces habría producido un libro respetable y bien visto. Sin embargo, como acabo de decir, me interesa producir libros malos, preferiblemente atroces. Así presento una dialéctica de punk rock ideológico contra el trata­miento del punk como un género musical. También, como propongo a través del libro, parodio varias formas de periodismo rock. Todo esto constituye un programa muy consciente de socava­miento de toda credibilidad académica que mi trabajo pudiese conseguir de otra manera. Espero que la gente se ría cuando lea Cranked y Assault, que deben ser leídos como una sátira. Si Greil Marcus ha escrito la historia oficial del punk localizándolo en los Sex Pistols, entonces Cranked es una anti-historia, un correctivo necesario a su perspectiva meta-histórica interesado en bandas relativamente 'oscuras' y 'desconocidas'. En la medida en que la recepción del libro sea mixta, me conformaré con dejar a los lectores adivinar lo que estoy haciendo. Me gustan las reseñas ma­las, si hubiera tenido una respuesta positiva unánime sentiría que habría hecho algo mal. No busco aprobación y me alegra ser repulsivo, ya que sé quiénes son mis amigos.

Z: No se ha traducido al italiano nada de tu obra de ficción. ¿Podrías decirme algo acerca de ella?

H: Tengo cuatro novelas y una colección de relatos breves publicada en inglés: Pure Mania, Defiant Pose, Red London, Slow Death y No Pity. Oppi Tulee Idästä, que es una traduc­ción no literal de Blow Job, ha sido publicada sólo en Finlandia. También he escrito otra novela llamada Come Before Christ And Murder Love que está inédita. Estos libros se ocupan de la re­tórica, sobre todo de una forma de discurso político 'extremista', aunque también trato con fre­cuencia el tema del arte como una forma de 'ideología' en mi ficción. Otro elemento de estos libros es la deconstrucción de las convenciones usadas en varias formas de géneros de escritura, particularmente los explotados por los jóvenes, pornografía y violencia dura. Sin embargo, Come Before Christ And Murder Love marca un cambio significativo en mis preocupaciones, paso a in­teresarme en lo oculto en un doble sentido: como ideología y como modo de 'conocimiento' orga­nizado. Dejo decidir al lector si el narrador en primera persona es esquizofrénico o, como él afirma, víctima de experimentos de control mental patrocinados por el estado. Mientras el perso­naje principal de las anteriores novelas podría ubicarse en Londres, en Come Before Christ And Murder Love la narración pasa por USA y Zurich, así como por los condados ingleses de Essex, Kent y Suffolk. La narración está fracturada extremadamente, puesto que el narrador asume per­sonalidades que se deshacen y se revelan como ficciones, las localizaciones geográficas de Greenwich y Spitalfields, al sur y al este de Londres respectivamente, se unen para crear el terri­torio meta-ficcional de 'Greenfields'. Si el slogan 'sexo, violencia y anarco-sadismo' podría apli­carse a mis anteriores novelas, la última estaría mejor definida con la frase 'comida, jodienda y ocultismo'. Persigo muy conscientemente disolver toda creencia en la creencia. No me interesa ofrecer a la gente un conjunto de soluciones simples a los problemas cotidianos. Este nuevo pro­ceso es un elemento clave para el desarrollo de la lucha social.

Z: ¿Piensas que tus trabajos de ficción son un divertimento?

H: En la medida en que toda narrativa tiende hacia lo ficcional, la novela Come Befo­re Christ And Murder Love se sitúa en un dominio distinto del 'engaño' al de El asalto a la cultura. Aunque todos mis libros son lúdicos, me gusta no imponer una comprensión sencilla de ellos a los lectores. No me corresponde decir si 'mi' 'ficción' es 'sólo' un 'divertimento', dejo que cada lector decida cómo quiere tratar estos 'trabajos'.

Z: ¿Tuvo éxito el proyecto de Huelga de Arte de 1990-93?

H: En Inglaterra hay una expresión que dice 'no hay éxito como el fracaso' [there is no success like failure]. Para llegar a fracasar tuvo que ser un éxito. Retardó considerablemente mi carrera como nove­lista. No produje nada ni hice entrevistas entre 1990 y 1993. Como yo no quería hacer una carre­ra literaria convencional estaba muy feliz con el estado de los acontecimientos. Por enmarcar mi actividad como una Huelga de Arte llegué a ser más famoso que muchos de aquellos que iban detrás de la publicidad y extendí la audiencia de mis libros. La Huelga de Arte me fue inspirada por una representación ficcional de la novela de Iain Sinclair Radon Daughters. Es más difícil, por supuesto, relacionarse con el éxito que con el fracaso, pero yo pienso que he levantado un desafío.

Z: ¿Cuáles son tus proyectos actuales?

H: Estoy llevando a cabo una teoría-muerte del van-bardisino, en un intento de de­construir las categorías gemelas de la vanguardia y lo oculto -la última tratada principalmente en su forma céltica-druídica. Estoy también embarcado en varias actividades diseñadas para mos­trar que es imposible hacer ninguna distinción significativa entre 'ficción' y 'realidad'. Por otra parte, continúo investigando el proceso de historificación escribiendo acerca de mí mismo, mis amigos y otras cosas que me interesan.

El último donnadie

La pista seguida por Álvaro Colomer para Ajoblanco # 104 (febrero de 1998).

* * *

¿Conoce usted a Luther Blissett? Si, hombre, si. Se lo presentaron recientemente. Haga memoria, aquel tipo ni moreno ni rubio, ni alto ni bajo, ni feo ni guapo. Ese charlatan que conoció en la última fiesta pero que le sonaba de antes. ¿Aún no lo recuerda? ¡Ah, claro!, olvidé decirle que no se llamaba Luther Blissett, sino Perico el de los Palotes. Pero, aún así usted le conoce.

Olvidese por un momento de la perogrullada esa de que todos vamos por la vida con careta porque la sociedad nos obliga a alienar nuestro autentico yo y bla, bla, bla. E imaginese que, en lugar de luchar contra la enajenación de nuestra auténtica personalidad, adoptamos un nombre y un rostro postizos expresamente. Es decir, prestamos nuestra individualidad a un proyecto globalizador que, convirtiéndonos a todos en la misma persona, descuartice el concepto de identidad de la Filosofia Occidental. Boom. Los patrones del pensamiento contemporáneo a hacer puñetas.

Así nació Luther Blissett. Un hombre sin DNI, pero con muchas personalidades y una existencia más que real. Una criatura arrancada de un cuadro de Magritte que, harta de intentar comprender el sistema, ha decidido luchar para que el sistema no la comprenda a ella. Una careta producida en masa desde las entrañas del submundo intelectual para que nos la pongamos todos y, así, soltemos carcajadas que estremezcan a los mismísimos cánones.

De alguna forma, Luther Blisset es hijo de Karen Eliot, una artista de múltiple nacionalidad aparecida a mediados de los 80. Aunque, hablando con propiedad, ella tampoco existió individualmente. Como explicaron Christiane Suppan, Peter Haggerty, Samantha Harrie y Dave Priestman -principales representantes de la exposicion celebrada en Liverpool a finales de 1996-, Eliot era un intento de "descubrir si la identidad de un artista se podía construir en una exposición".

Aglutinando obras de diversa índole y con distinta paternidad, se pretendía crear al autor. El proyecto se extendió lentamente y la personalidad de Karen Eliot creció a medida que nuevas mentes adoptaban la firma.

Manifiestos, obras de arte, videos, raves, performances..., hasta que la popularidad mató a esa chica que nunca existió.

Su hijastro, Luther Blissett, tomó el relevo. Perpretando el humor a los Duchamp de su madre -quien, en cierta ocasion, dejo un rollo de papel de water junto a la Piedra Rosetta-, Blissett consiguio que Chi l'a visto? (el "¿Quién sabe dónde?" italiano) desplegara un equipo de periodistas en su búsqueda. Semana tras semana, el Lobatón romano fruncía el ceño ante las pistas que los espectadores lanzaban. La presencia del tal Blissett se olía en el ambiente. Estaba cerca. La audiencia crepitaba de emoción y, cuando un avispado periodista descubrió la farsa, todo se vino abajo. Pluff.

Luther Blissett no existía como persona concreta. Al fin, alguien llamo para explicar que habían saboteado el programa para reivindicar el derecho a iniciar una nueva vida de aquellas personas que habían escapado de la rutina que las aprisionaba.

Luther Blisset es también cualquiera que así desee llamarse. El proyecto nació espontáneamente hacia 1994 de la mano de un grupo internacional de terroristas culturales. Sobre el origen y procedencia exactos del nombre poca informacion se puede dar. Hay quien investiga su etimología, su existencia histórica o su primera aparición en un documento alternativo. En realidad, poco importa su génesis. Como su individualidad en un mundo donde las verdades individuales son un crimen, una Personalidad Colectiva con la que respaldar nuestras acciones. La creación de un nombre postizo universal que aglutine miles de rostros es una oportunidad para ser otro, una pedorreta a las estructuras jerárquicas y un insulto al control de nuestras actividades. Porque, más allá del mero seudónimo individual, Luther Blissett es la identidad colectiva de cuantos tengan algo que decir o, simplemente, quieran escupir sobre las estructuras mediáticas engañándolas o apropiándoselas. Un nombre de alquiler donde enmascarar nuestras acciones. ¡No te tapes la cara! ¡generalízala!

Pero no se puede entender este proyecto sin repasar cierta doctrina antidoctrinal que pulula por Europa tal que un fantasma despolitizado.

Hablamos del Neoísmo, un movimiento emparentado con el Situacionismo, Fluxus, Futurismo, Punk, Dadaísmo y demás descalabros mentales que, si te aburren, puedes tirar a la basura. Neoísmo, nacido del Noismo, la negacion de los-ismos.

Desde la psicogeografía (para-ciencia que traza lineas geograficas de poder) hasta manifiestos a favor de destrozar el capitalismo a base de gastar más de lo que poseemos (con lo que la inflación petaría). La metafora más rebuscada, el ensayo ceñudo, el estudio basado en premisas ajenas a la realidad, la mentira tautológica... todo cabe en el Neoísmo. Una doctrina abierta que resquebraja el elitismo cultural tendiendo la mano a la opinión del hombre de la calle, ese ciudadano que también está asqueado, pero que no sabe cómo protestar. Entender el Neoísmo es destrozarlo y destrozar el Neoísmo es agrandarlo. Cualquiera puede formar parte del movimiento uniéndose libremente a él y adoptando un nombre de alquiler.

Tanto Karen Eliot como Luther Blissett, al igual que otras representaciones de la misma doctrina, adquieriendon notable importancia en el Reino Unido gracias a Smile, una revista alternativa que aglutinaba las rumiaduras de artistas de diversa nacionalidad. En el Reino Unido, Stewart Home es uno de los máximos representantes, si bien es cierto que sus ansias de notoriedad le han arrastrado a una especie de ostracismo dentro del movimiento. Y es que Home publica libros bajo su auténtico nombre llamando a la adopcion de un nombre postizo. Preguntado por la evidentísima contradiccion, responde así: "Se debe a la necesidad comercial. Si usara el nombre de Blissett solo me habría publicado un editor underground. Yo quería que el material llegara al más allá". Pese a sus intereses personales, sus libros son una buena guía para acercarse a todo este tinglado.

Uno de los campos de acción clave del Neoísmo es el arte. Encabezado por fanzines como el "Industrias Mikuerpo" o el "Amano", en Madrid y Barcelona se ha convocado una Huelga de Arte para el resto del país que adquiere, día a día, Blissett a Blissett, carácter mundial. Pero la Huelga de Arte no sera una Huelga de Artistas, sino un parón activo, o sea, una inactividad visible de quienes estan hastiados de la cultureta chaquetera y apestosa que monopoliza las instituciones. Se pretende una huelga del espectador, del artista y hasta del indiferente. Es un parón de creadores activos y pasivos, porque, segun escribió uno de los multiples Blissetts, "nadie es artista, nadie es critico ni publico si no es todas estas cosas a la vez".