El final

Tenemos que plantear interrogantes y escuchar lo que los mitos tienen que decirnos, tenemos que estudiarlos, buscarlos en su terreno, con humildad y respeto, sin tratar de capturarlos y llevarlos por la fuerza a nuestro mundo y a nuestro presente. Se trata de una peregrinación, no de un safari. (Wu Ming)

Sabíamos que no íbamos a proseguir más tiempo nuestra actividad bajo el sello “industrias mikuerpo”. Existían razones objetivas que así lo requerían, y otras de orden digamos interno. Un lustro es una duración adecuada para este tipo de iniciativas. Sin ir deprisa ni despacio (no fuimos despacio), da tiempo a recorrer el arco que va de la expectativa a la decadencia, de experimentar la euforia y la frustración, de establecer afectos poderosos y rencores impotentes. En un lustro cambia el mundo, y tu también cambias sensiblemente. Las trincheras se vuelven explosivas y dejas de querer morir. Aprovecha ese lustro.

La red utópica que habíamos querido ayudar a soñar existía ya bajo la determinación siempre insatisfactoria de lo real, y mikuerpo no había tenido otro sentido que soñarla. Era algo perfectamente consciente que asumíamos sin melancolía: ahora se trataba de habitarla en nuevos términos, contribuyendo a darle sentido. Lo que aún no nos habíamos planteado, por no considerarlo relevante, era la forma de efectuar esta transición. La palabra “disolución” evocaba para nosotros la imagen de un compuesto cristalino desprendiendo moléculas en un elemento líquido, sin rupturas, sin líneas de demarcación, sin despedidas. No habíamos pensado por ejemplo en un suicidio ritual al estilo del seppuku blissettiano, ni en un comunicado, ni en hacer “oficial” de ningún modo la desaparición de algo que ni había sido oficialmente ni iba a dejar de estar.

Y es que tampoco habíamos valorado la posibilidad de ser enredados, de caer en las redes que nosotros mismos habíamos tejido. El “salto a la red” se reveló como una metáfora inadecuada, en la medida en que, en el nuevo “ecosistema cultural”, las redes caían sobre nosotros, expuestos a su fascinación, y no amortiguaban nuestra caída. Era un salto al vacío, es decir sin precedentes, sin referentes, sin experiencia. Hoy sabemos que el solícito requerimiento para formar parte de la Red de Arte Independiente (AIR), compuesta por una serie de colectivos de todo el estado relacionados con la búsqueda de un nuevo concepto de práctica artística desde la “independencia”, no había entendido nuestra propuesta o no la había tomado en serio. En la medida en que la mayoría de estos colectivos lo que pretendían era seguir ocupando los espacios de la antigua práctica autónoma y poder, así, reclamar subvenciones y recursos públicos para solventar su independencia. En que no habían captado la fuerte resonancia que ciertas ideas estaban alcanzando en algunos movimientos sociales de base, y por ello seguían discutiendo sobre formas de gestión de su ámbito separado. En que, si eran conscientes de su dimensión política, la utilizaban para “hacer oposición” al servicio del progresismo estiloso y elitista, para lo cual se había abierto la veda y, según confesión privada de uno de ellos, “teníamos que darnos cuenta de que contra el actual gobierno todo vale”. Incluso nosotros, se sobreentendía.

Arte Independiente en Red era una comunidad cibernética desarrollada a partir de los encuentros de RedArte, lanzados a su vez en los Encuentros de Editores Independientes y Ediciones Alternativas que cada año se organizaban en Huelva, donde algún tiempo atrás prendieron estos debates y tuvieron un desarrollo muy similar, es decir, pusieron de manifiesto la heterogeneidad de los proyectos antes que la búsqueda de un espacio de acción común. En realidad esta red había sido lanzada, bajo una estructura más reticular que fractal, a partir del nodo central de Aleph, un proyecto privado “concertado” con apoyo institucional y aspiraciones de urbanizar el monte. Muchos de quienes declaraban combatir estas formas de gestión no pretendían sino a subirse al carro del “contratipo” de red y situarse en primera línea frente a la inminente reconfiguración del equilibrio político de fuerzas.

La primera conclusión que se saca del debate AIR es el desequilibrio que existe entre “los dos mundos” a favor del mundo de “fuera”. El debate on line iba a concentrarse en la denuncia del cese de Gloria Moure como directora del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), y de la “carga policial” contra los artistas que se manifestaron en protesta. De hecho pareciera que Brea intentaba utilizar este foro on line como instrumento en una lucha de fuerzas dentro del sistema de las artes en España en la que él estaba particularmente involucrado. Poco a poco fueron sofocadas las protestas de algunos de los miembros de la red AIR, a los que se unía Marcelo Expósito, ante la capitalización respecto al caso Moure de un debate que podía haber sido utilizado para denunciar los problemas genéricos del sistema de la cultura en España y del papel de las redes informacionales en la producción de alternativas. Industrias Mikuerpo, un grupo editor de fanzines de escasa ambición mediática, expresaba su desacuerdo radical ante la propuesta de movilización de AIR respecto al problema del CGAC […]. [Ello] junto con el acta de autodisolución del grupo, que se hacía coincidir con la manifiesta incompatibilidad de sus fines con los que Brea pretendía, pone en evidencia la distancia entre la red horizontal de pequeños grupos que empezaba a articularse en Internet, de vocación realmente alternativa, y las ambiciones y presencia en el mundo del arte intitucionalizado que buscaba Aleph. [Jesús Carrillo: “Aleph, la web como espacio de acción paralela”, caso de estudio para la exposición Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español, 2004].

Es cierto que nosotros mismos calificamos nuestra presencia en AIR como un “error de tod*s” antes de hacer mutis, en vano intento de disolver nuestros propios errores. Traspasada cierta línea no se es ya inocente, sino “culpable de inocencia”. Aceptamos incorporarnos en AIR a pesar de hallarnos en plena reconversión. Quisimos vivir desde dentro aquella experiencia, aunque estábamos convencidos de que un colectivo abierto y difuso como el que pretendíamos representar no tenía nada que hacer con los modos de gestionar el arte que allí se debatían. Nos apuntamos al contratipo a pesar de saber que lo era, por la pura fascinación de exponernos a él y aislar sus dinámicas en un campo concreto. Suponíamos que, en última instancia, no dejaba de ser un modo de infiltración, y cabía la posibilidad de generar alguna situación desde esa plataforma: proyectar la huelga de arte sobre el mundo profesional e institucional, por ejemplo, o simplemente aplicarse al ejercicio de desenmascarar sobre el terreno sus dinámicas. En el horizonte alumbraba incluso la posibilidad de obturar aquella red con pequeños colectivos como el nuestro reclamando espacio, voz y voto y exponiendo criterios insólitos, ya que si nos habían aceptado a nosotros tendrían que aceptar a muchos otros. No había ninguna pretensión de constituirse en punta de iceberg de un movimiento. No queríamos acabar como ejemplar representativo exhibido en una jaula, cuyas reacciones y opiniones pudieran extrapolarse a la del medio del que procedíamos y utilizarse así como comodín en las argumentaciones de unos u otros.

Sin la menor pena os comunicamos la disolución de las estructuras de intervención de industrias mikuerpo. [...] Este debate nos ha dado buenos motivos y un contexto inmejorable para precipitar esta disolución. Hemos alcanzado el punto máximo de tensión que un proyecto como éste podría generar sin romperse: no podíamos callarnos, ni podíamos hablar, ni podíamos ser más nosotr*s una vez "descubiertos". [...] Es por esta razón que planteamos como enunciado retórico en este debate nuestra propia disolución, a riesgo de tener que encajar algunas maldiciones que no podrían alcanzar ya su objetivo. […] El asunto ese del que habláis tiene, lo habéis puesto de manifiesto, un soporte mediático notable y no creo que necesite el apoyo de nuestros doscientos fanzines. Expusimos muy claramente nuestro concepto de red difusa de afinidades, recordadlo, y planteamos bastantes reservas respecto a la posibilidad de acciones comunes entre proyectos tan diferentes (nuestra carencia de infraestructura, nuestra falta de interés por ingresar en el circuito artístico, nuestro concepto de red...). Que ahora estemos aquí es un error de tod*s. [“Se acabó la función”, comunicado de disolución de industrias mikuerpo en el foro de debate sobre políticas artísticas de Aleph (www.aleph-arts.org), 15-II-1998].

El virus no se arrepiente de sus errores (no se adapta, no emigra), sino que muta o se pierde “como una lágrima en la lluvia”. Los recursos de mikuerpo fueron traspasados al Archivo Situacionista Hispano, que amplió sus contenidos hasta convertirse en un nodo de pensamiento antagonista en el que confluían todas las tendencias del movimiento antiglobalización, con una gestión distanciada y sin ánimo de arbitraje entre ellas. Se reforzó la línea iconoclasta y el pensamiento crítico. En torno al archivo se formó un equipo de colaboradores que dieron pie a numerosas iniciativas, como el Taller de lectura y debate sobre La sociedad del espectáculo llevado a cabo en la antigua sede de Traficantes de Sueños (Fundación Aurora Intermitente), verdadero momento de eclosión de esta “moda” que reunía semanalmente a un numeroso grupo de seguidores y activistas, y donde brillaba con sus animadas intervenciones el compañero Gero, que luego “nos dejaría” su afectivo recuerdo y su ejemplo; o como el efímero intento de actualización de la teoría crítica en clave “situ” llevado a cabo por la revista Maldeojo, más un círculo de debate que un colectivo con voz homogénea, compuesto en un primer momento por Jose Manuel Rojo (Grupo Surrealista), Amador Fernández (Apuntes del Subsuelo) y Luis Navarro (ASH), pero al que pronto se incorporaron Renaud Milhaud, que lanzó a través de ella la crítica antiindustrial luego retomada en Los Amigos de Ludd, Emanuel Rodríguez y Pablo Carmona, entre otros colaboradores. Nuestra proyección en Maldeojo conservaba poco del entusiasmo y el ingenuo encanto de Mikuerpo, lo que se pone de manifiesto por ejemplo en esta relectura del activismo estético escrita a la luz de su reapropiación espectacular, y muy lejos de las sombras cómplices de la acción anónima y clandestina.

El Archivo Situacionista Hispano

Dentro de todo lo que ha sucedido a lo largo de los últimos veinte años, el cambio más importante reside en la propia continuidad del espectáculo. [Guy Debord]

El # 7 de Amano marca el inicio de la autodisolución de Industrias Mikuerpo en el Movimiento de Resistencia Vírica con una portada muy recordada: un desvío de una viñeta situacionista desviada que exclama: "Cambiaremos el uniforme por el disfraz, nos filtraremos en los medios y reventaremos el espectáculo desde dentro". En este mismo número se inicia la publicación de los escritos de los situacionistas, pobremente traducidos al castellano y en su mayor parte inéditos o dispersos en editoriales alternativas y piratas.

Así como la crítica marxista del capital sentó las bases de la teoría y de la praxis revolucionaria que ha atravesado nuestro siglo, la crítica situacionista de la “sociedad del espectáculo” y los problemas que aparecen vinculados a esta crítica serán la base de la teoría y la praxis subversiva del próximo principio de milenio. Lo que pretendemos es hacer accesibles a la base social, desde la base social, una serie de contenidos ideológicos y de elementos de juicio normalmente reservados a un círculo de iniciad*s o a la clase hegemónica, romper por tanto la línea de demarcación (culturalmente establecida) entre “alta cultura” y “cultura de masas”, y animar la producción y difusión de ideas como valor de uso, fuera de los circuitos establecidos por el mercado y la miserable gestión política que soportamos. (“Archivo Situacionista Hispano”, en Bandaparte # 14/15, mayo 1999).

No es que el propósito variase mucho en su formulación ni que hubiésemos avanzado en él, pero se trataba entonces de presentar referentes que a nosotros nos habían faltado, de abrir la matriz ideológica que podía inspirar a un movimiento que ya estaba en marcha y que pronto daría sus frutos. La asunción del papel de difusores del pensamiento situacionista fue totalmente impremeditada, así que venía a responder a una necesidad. Abrimos una sección en la web de mikuerpo titulada con cierta ironía “Archivo Situacionista” para incluir textos que podían ilustrar las raíces de algunas de nuestras prácticas, así como traducciones propias que aparecían en el fanzine. La mentalidad de la red en sus orígenes era la de un niño que está aprendiendo a experimentar un entorno nuevo para él, así que la gente no tardó en creerse lo del archivo, o quizá estaban encantados de promover un recurso que crecía en los arcenes de los caminos conocidos, como una especie de chabola convertida en punto de encuentro. Pronto llegaron las aportaciones desinteresadas, los textos piratas sin derechos, las revisiones críticas y las actualizaciones, los vínculos con los archivos de otras lenguas. Nos llegaban traducciones de textos completos, más o menos dudosas, y libros enteros escaneados. Toda aquella generosidad nos imponía una tarea, y era previa a los palos que lloverían después por llevarla a cabo. 

 

En pocas semanas, el volumen del archivo creció hasta las mil páginas impresas y doscientos documentos que incluían la mayor parte de los textos conocidos de la revista Internationale Situationniste. Repuntaba aquí, a pesar de que todavía no se habían desarrollado herramientas y formas de edición que favorecerían la descentralización del proceso, una forma de trabajar que sería el sustrato de proyectos de producción colectiva de conocimiento como Wikipedia y similares. Tras la desaparición de Mikuerpo, el archivo se convirtió en uno de nuestros focos principales de actuación y en lanzadera de las nuevas formas de acción. Se había creado una corriente que miraba a la I.S. como un proyecto truncado y un arsenal oculto. El suicidio de Debord había abierto la veda de una moda tan peligrosa como en peligro, expuesta ahora a la banalización y a la normalización del dominio público. Pensábamos que nuestra función era sustraer esa corriente del pálpito de la moda para intentar componer un movimiento de mayor profundidad y sembrar de obstáculos y bombas fétidas la senda de la recuperación.

Los propios situacionistas decían a menudo que “el pesimismo es siempre contrarrevolucionario, lo cual es probablemente cierto, pero (…) no querer contar con este pesimismo supone hoy un grave error que pasa por alto, entre otras cosas, la propia aventura situacionista y la terrible falsedad en que deriva todo cuanto tiene hoy alguna trascendencia social gracias al poder mediático y tecnológico. Hoy se asumen dos formas fundamentales de afrontar este poder: por una parte, una suerte de hibridación posibilista con la realidad existente que permita ir creando espacios de autonomía social, aprovechando las nuevas redes de comunicación y el hecho de que la realidad generada por estos medios no es homogénea. Tal es el esquema aceptado por Negri cuando opone las multitudes frente al imperio. Otra táctica más radical es la que parte del punto de vista situacionista: la creación de un “doble poder” en la cultura que prefigure un enfrentamiento crucial. Con todas las dificultades que supone esta segunda vía, invisibilidad, descoordinación, etc., creo que es la que plantó en los 80 y 90 la semilla de un movimiento antiglobalización que hoy se ha vuelto demasiado confuso y oportunista. (entrevista de La Felguera a Literatura Gris, La Felguera # 10, 2001).

La huelga de arte

Conseguimos ofender a todos los que nos tocaban las pelotas. (Johnny Rotten)

La convocatoria de una huelga de arte para los años 2000-1 por parte de Luther Blissett prende primero en Barcelona como protesta por la candidatura de esta ciudad a la capitalidad cultural, pero es inmediatamente saludada por Luther Blissett desde Madrid y mikuerpo percibe en ella un contexto magnífico para poner a funcionar los principios de la resistencia vírica y preparar la reconversión de sus industrias. Este tipo de convocatoria abierta, difusa, procesual, desjerarquizada y virtual, al estilo de las convocatorias de mail-art, constituía un modelo de acción vírica capaz de integrar en su corriente manifestaciones muy diversas, no limitadas al campo artístico y capaces de incidir socialmente.

Con su asimilación desde Madrid y otras ciudades se convertía en una huelga total que invocaba también a otros fantasmas históricos: Monty Cantsin (primera antiestrella pop de código abierto) y Karen Eliot (convocante de la anterior huelga de arte en el mundo anglosajón). Preiswert, que emergía de vez en cuando con acciones abiertas como la Erección monumental, había previsto diez años antes su disolución para el año 2000 en un “movimiento de masas” con propósitos similares. Y los Luther Blissett italianos, instigadores iniciales del proceso de mitopoiesis y ciertamente los más dinámicos, habían anunciado también para esa fecha el suicidio ritual de Blissett. Varias leyendas del activismo estético de los últimos años se encontraban bajo el signo del fin del milenio, y la huelga bien podía reactivar el contexto. Por otra parte, existía un debate muy propio de las épocas de tránsito, innecesario y lleno de confusión, acerca de si el cambio de milenio tendría que celebrarse el primer día del año 2000 o del 2001. Habría dos celebraciones y viviríamos un año entero de vísperas, un tiempo vacío. Todo estaba en el aire: las pesetas ya no iban a valer y existía un temor inducido hacia una caída generalizada de los sistemas provocada por una especie de pecado original informático

Por supuesto, había un perfil irónico en la convocatoria. Nadie se sentía capaz de provocar una movilización de gran escala, y desde luego no se iba más allá de un plano testimonial perfectamente inútil. Pero ¿por qué no llevarla tan lejos como fuese posible? Precisamente por lo descabellado y gratuito de la provocación y lo inédito de sus condiciones, la huelga de arte consiguió preocupar a mucha gente. Su formulación no dejaba indiferente a nadie, ya suscitase entusiasmo o repulsa. Al apartado de correos llegaron mensajes indignados, y algún e-mail que apuntaba a la amenaza. A raíz de un comunicado cibernético de Luis Ruid llevando la huelga a los círculos juveniles, en los foros del festival de Benicásim se llegó a temer la posibilidad de que afectase a la organización. En los foros artísticos, se denunciaba la presencia de virus que ponían en peligro el medio de vida de mucha gente. Fue defenestrada en Arteleku por los bizarros autores de una “Declaración de Donostia” que sabían balbucear la palabra “espectáculo” en todas sus declinaciones, e inventaban incluso una nueva clase social que sólo podía dar argumentos a la huelga.

Nosotros, los Refractarios, rechazamos una Huelga de Consumidores y desenmascaramos al neonazi que la postula. Desde el consumo nada se puede hacer contra la estructura ESPECTACULISTA. Ya hace mucho tiempo que “consumidor” y “espectador” son conceptos que se pudren en el basurero de la Historia. Las condiciones de existencia de la sociedad que los hizo surgir han sido abolidos por el ESPECTÁCULO GLOBAL. El proletariado que apareció con la Revolución Industrial poco tiene ya en común con el ESPECTACULOTARIADO de nuestro tiempo. [Comité Peninsular Provisional “Los Refractarios”, agosto de 1999].²

Pudo ir más lejos. La existencia de precedentes fracasados o performáticos le quitó seguramente cierto filo. Era un fantasma que se había aparecido a destiempo sin provocar ningún vuelco, un duendecillo que ya había manifestado demasiadas veces su impotencia. Y debió ir más lejos. Eso lo saben hoy muchos de quienes se opusieron a ella abrumados por la velocidad de la propuesta. Incapaz de analizar la jugada, el árbitro pitó miedo. El futuro ausente que vivimos ha demostrado que no había que tener miedo sino a la normalidad. ¿En qué quedó ese movimiento entusiasta y complacido de sí mismo, después de renunciar a su órdago maestro? ¿Pensaban que iban a ganar algo de otra manera? Pensaremos que no estaban lo bastante hartos. O que, en el fondo, no eran más que artistas.

El 10 de febrero hacia las 20.30 de la tarde, 12 luthers interrumpieron los actos de inauguración de la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) para llevar a cabo la presentación pública (no programada) de la convocatoria de huelga de arte para los años 2000-1. Se trata de la acción que Luther Blissett había anunciado el 1 de mayo de 1998, como respuesta a la intervención policial sobre la distribución de panfletos en las puertas del recinto en la pasada edición de la feria. A pesar del cada vez más impresionante despliegue que acompaña a este certamen, 12 luthers se infiltraron en el recinto y desviaron durante unos minutos la atención del público y los medios circundantes, que en ese momento cubrían la presencia de una tal Cristina y su marido futbolista. Portando cada un* una camiseta blanca con una letra, l*s doce luthers se despojaron rápidamente de la ropa que la cubría y se alinearon de espaldas al público formando el concepto "HUELGA DE ARTE", a la vez que arrojaban panfletos sobre las cientos de personas que se concentraron alrededor en pocos segundos. Dada la rapidez con que se atrajo la atención de l*s presentes no hubo intervención policial alguna, completándose la acción sin ningún incidente. [comunicado difundido por el boletín electrónico amanita, febrero de 1999]

El día fijado a la hora en punto estaban allí los suficientes en la piel de Luther Blissett, y éste vistió su mejor careta. Heterogénea y heterodoxa, un trozo de cartón fotocopiado con una goma a las puertas del grave pabellón. Delirio; Conflicto; El Terrible Burgués; Apuntes del Subsuelo; Maldeojo; un trozo de Salamandra, El Cosmonauta Eléctrico; Merz Mail; Mikuerpo. Si hubiese fallado Judas los demás habrían viajado en vano. Fuimos los que rompimos los colores. No nos han perdonado ni nos hemos arrepentido.

 
Había allí, sin duda, un contexto de actuación y una acción en proceso. Faltó un último esfuerzo, o algo en qué apoyarse cuando llovieron los golpes. Los golpes fueron secos, crueles, expertos. Teníamos razón y no había futuro. Hoy no hubieran podido. Con el cambio de milenio llegó el apagón, el descanso por fin, las ganas de desaparecer. El movimiento también refluía. Todo parecía irse a la mierda. No queríamos saber nada. La huelga empezó para nosotros a la hora en punto y duró algunos años más de lo previsto.

El desbordamiento

Cualquiera que ponga en duda que estas técnicas funcionan

sólo tiene que ponerlas en práctica. (William Burroughs)

En 1997 el salto a la red ya se ha consumado para muchos de estos proyectos. Mikuerpo dispone entonces de una plataforma mediática que acelerará considerablemente el ritmo y el alcance de sus interacciones, produciendo un salto cualitativo en sus planteamientos. La publicación en web de todos los contenidos de Amano se completa con el boletín electrónico amanita, confeccionado urgentemente a base de links que remiten a los contenidos añadidos y de comunicados que se mueven en la red en la órbita del activismo cultural. El Archivo Situacionista Hispano, una sección iniciada en el fanzine impreso para difundir textos de los situacionistas no disponibles en castellano, crece deprisa gracias a aportaciones públicas totalmente altruistas hasta dejar de ser una sección de la web para requerir un sitio propio. La red de contactos crece de manera sorprendente. Se abre un campo amplísimo y particularmente entusiasta con el acceso gratuito a sus contenidos de receptores americanos. En un mes, hay más de 500 suscriptores al boletín, entre los cuales figuran colectivos artísticos independientes de todo el mundo, páginas institucionales, medios de comunicación y, es de suponer, algún policía. La oportunidad venía dada por la exploración pionera de un territorio virgen sobre el que confluían todas las miradas, pero que todavía distaba mucho de estar saturado y de revelar su propia burbuja. La red aún era visibilidad, rumorología y potencia. 

Este nuevo escenario suponía un replanteamiento total no sólo de la práctica, sino de la propia existencia de industrias mikuerpo, y preparó la disolución del concepto en una serie de prácticas difusas y de juegos de identidad más operativos y deslocalizados. Mikuerpo siempre se había presentado como una abstracción, un colectivo del que cualquiera podía formar parte simplemente decidiendo participar de sus estructuras. La enunciación del signo te convertía en su emisor. En la práctica, era un pretexto para integrar en nuestro nodo la actividad de artistas y activistas simpáticos, y de integrarnos colectivamente en otros nodos bajo el único signo de una promiscuidad a la vez electiva y necesaria. Era más importante la conciencia de interacción, de avance colectivo. Impremeditadamente, estábamos asumiendo en el nuevo contexto una representatividad y un liderazgo que no se avenía con nuestros principios de acción. Algunas publicaciones hablaban de un “retorno de los situacionistas” y nos incluían en el tejido de ese retorno. Era fácil percibir que estábamos siendo espectacularizados, y precisamente nosotros no podíamos dejar de darnos cuenta.

Había llegado el momento de mutar, es decir de asimilar errores. En la nueva fase se tratará sobre todo de eludir el reconocimiento y de impedir el agenciamiento sistémico llevando la lógica del espectáculo hasta sus últimas consecuencias allí donde pudiésemos ser cooptados. Damos presencia en la web a colectivos inexistentes, dado que la credulidad del medio era infinita en sus orígenes. Adoptamos seudónimos, multiplicamos los eventos y promovemos leyendas. No se trata de mentir, sino de hacer el mundo más atractivo. El lenguaje es un virus que parasita y subvierte la realidad.

El suelo había estallado a nuestros pies y pronto volaríamos en pedazos. Eso era lo que queríamos ahora. La www era el marco inmejorable para un atentado estético suicida.

Sus medios y nuestros fines

A la forma de los nuevos medios de producción, en el comienzo dominada aún por la de los antiguos, corresponden en la consciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se interpenetra con lo viejo. (Walter Benjamin)

El aspecto que mejor define este movimiento es que, partiendo de formas de producción vinculadas a un uso “artesanal” o doméstico de las nuevas tecnologías, sobre una base muy sólida y elaborada por experiencias previas, pudo prefigurar, o al menos sintomatizar de forma coherente, el cambio radical que se estaba fraguando con la irrupción de las redes telemáticas globales, la proliferación de los mundos virtuales y la politización de todos los ámbitos de la experiencia. Sus resultados, que pueden sonar arcaicos cuando se les interroga desde el presente, estaban en el ojo del huracán y eran analizados y vigilados de cerca por los organismos institucionales, que trataban de agenciárselos. Veían que esa marejada disforme, que empezaba a inundar los circuitos de la información y a cegar sus fuentes, era el laboratorio de los nuevos conflictos al tiempo que la última esperanza abierta para el espectáculo en fase de liquidación.

Aunque estas tecnologías ya se habían experimentado de forma restringida, a mediados de los noventa se produce una verdadera conmoción con el acceso “parcialmente generalizado” a ellas, es decir con su aplicación al ámbito doméstico y la intercomunicación. Para muchos de los proyectos que funcionaban en nuestra órbita, el “salto a la red” supuso un reciclaje brutal, un replanteamiento absoluto de sus herramientas y la posibilidad inédita de competir, prácticamente en igualdad de condiciones (al menos en un primer momento), con los grandes medios en la producción de valores. Las redes globales constituían entonces un nuevo wide wild west para un mundo sin norte, un espacio virgen a disposición de colonos desalmados, frikis deshauciados y refugiados políticos. Su asalto todavía factible era una tarea ineludible de cualquier ciclo de liberación, siempre y cuando en el asalto no fuésemos nosotros también entrampados, virtualizados, politizados.

Nuestra entrada en la red nos parece más bien dictada por el desarrollo de los acontecimientos que por una decisión personal o de grupo. Quien quiera influir hoy sobre los mecanismos que condicionan nuestra realidad cultural o simplemente esté preocupado por la deriva humana tendrá que integrar en su trabajo las tecnologías, especialmente de la comunicación, no sólo para trabajar con ellas, sino también sobre ellas. (Mikuerpo entrevistado por Sergi Bueno, En l@ Red # 3, noviembre 1997).

A la luz del discurso que acompañaba a la eclosión de las redes, la nueva fuente de especulación descubierta por los financieros realizaba por sí misma todos nuestros sueños libertarios e invitaba a la participación universal en la construcción de la utopía futura. El capitalismo nos adelantaba por la izquierda, dándonos voz al tiempo que nos quitaba las razones. En la nueva realidad hecha posible por los artefactos tecnológicos todo era tan horizontal como transversal, difuso al tiempo que definido, automáticamente creativo: un baño de color y complementos multimedia había democratizado el espectáculo y nadie tendría ya derecho a ser gris en ese inmenso parque temático de los sueños colectivos. No se temía anunciar un gran salto evolutivo para la especie. Y no sería preciso realizar ningún esfuerzo, tomar ninguna conciencia; la revolución vendría hecha, poco hecha o al punto. 

 

Existía también el negativo de este discurso, la fobia que provoca cualquier filia y que resulta tan necesaria a la hora de multiplicar la propaganda. Estábamos mecanizando la comunicación, renunciando al calor del encuentro físico. Nos aislábamos de nuestra realidad inmediata para sumirnos en la palabrería virtual de los iniciados. La reflexión y la sensibilidad estaban siendo anuladas por el requerimiento constante de interacción comunicativa, la mirada fija en la pantalla siempre encendida. La cibernética acabaría pronto con la poesía, la crítica, con el amor y con el sexo en vivo. Paradójicamente, internet daba visibilidad también a sensibilidades que poca razón tendrían sin ella: primitivistas, neoluditas, humanistas románticos y hasta situacionistas críticos con los usos espectaculares encontraban también en la red su razón de ser, y no fueron los últimos en crear su propia “escena” reconocible y frecuentable en ella.

 

Mikuerpo evitaba posicionarse en este artificial y previsible debate, pero no eludía plantear una crítica de los nuevos medios desde su posición pragmática, centrada en los usos tecnológicos más que en la técnica misma, pero también dirigida contra la ideología tecnocrática que se difundía sobre todo a través de la publicidad, encontrando rápido acomodo en un discurso académico carente aún de referentes y de una experiencia profunda de estos medios. La red era un nuevo espacio de acción que se insertaba de lleno en lo que había sido nuestra preocupación desde el origen del proyecto: la difusividad de la cultura, la posibilidad de intervenir desde fuera en el discurso oficial mediante la crítica, el desvío y la contrainformación. Nos tocaba explorar esa posibilidad, experimentar desde dentro la deriva de los tiempos, tomarla al asalto o perecer en ella. Pero no compartíamos la exaltación que desde la publicidad, la propaganda oficial, el discurso académico y hasta ciertos medios alternativos y movimientos sociales se saludaba la Gran Transformación con argumentos manidos, expectativas huecas y mucha desorientación. Había algo artificial y gastado en todo esa verbo, que tenía más que ver con el modo en que nuestra época soñaba el futuro que con el verdadero potencial y los límites de las nuevas tecnologías, que sólo serían visibles cuando se normalizase su uso.

 

El siguiente bloque de textos, elementos sobre el terreno para una crítica de las tecnologías de la comunicación en red a medio realizar, plantea algunas desconfianzas y desenmascara algunos mitos que acompañaron a la eclosión de las redes. El primero de ellos es una revisión del seminario “Literatura y Multimedia”, llevado a cabo en la UCLM de Cuenca en verano 1996. Fue la primera experiencia académica dedicada a reflexionar sobre el nuevo fenómeno en relación con el viejo orden de conocimiento, y como tal puso de manifiesto la falta de ajuste existente entre ambos términos, aspecto que quisimos mostrar no sólo a través del contenido de la crítica de conceptos focales como “multimedia”, “hipertexto” e “interactividad”, sino también irónicamente, integrando en la edición diversos errores de software producidos por la transcripción mecánica del texto durante su procesado. Se trata de un texto producido en un momento en que el fenómeno apenas acababa de emerger y no integra desarrollos como la construcción de redes sociales o la burbuja tecnológica financiera, por lo que hemos querido completar la edición con un texto elaborado más tarde con el colectivo Maldeojo, uno de los proyectos en los que Mikuerpo disolvió sus estructuras, que pretende una actualización más completa de la crítica de la sociedad del espectáculo en la era de internet.

Salto a las redes

Hay que poner las fuerzas de la ebriedad al servicio de la revolución. (Walter Benjamin)

Deja de beber tanta cerveza y lucha. (Kortatu)

A partir del # 4 de Amano el proyecto muta y adopta una estructura diferente. Se abandona la experimentación y se recurre a un formato más clásico y práctico (el típico folio doblado por la mitad). Se abandonan la mayor parte de los modos de acción vinculados a la producción y distribución propiamente "artística". De las cenizas del viejo arte no creíamos que elevara el vuelo el fénix de la liberación. Se abandonan los encuentros de la red, tan pesados de llevar a cabo, y se adopta una periodicidad bimensual y una estructura muy cercana al boletín. No se trata únicamente de un cambio de formato. Hay todo un replanteo de la estrategia que estábamos siguiendo y el reconocimiento de un campo de aplicación más efectivo en los medios de comunicación de masas, especialmente en las redes telemáticas, donde se librarán las futuras batallas por la apropiación del sentido. Del heroico intento de constituir una red de creadores pasamos a tomar parte en redes ya constituidas según principios de acción similares. Se busca una forma más rápida y directa de participar en la actualidad del movimiento, que ha desarrollado multitud de nodos, y de generar continuidad.

Era el tiempo en que la industria discográfica había popularizado el término indie y la estética alternativa era la tendencia dominante de la moda. Y lo cierto es que, por debajo de estas expresiones del mainstream, se agitaba una realidad que los cool hunters no llegaban a capturar. Las iniciativas de autogestión en el plano cultural surgían por doquier con conciencia de movimiento, sobre bases muy avanzadas, conjurándose de forma difusa y heterogénea contra el llamado pensamiento único y la llamada globalización “desde arriba”, que no era sino el neoliberalismo en su expresión histórica más radical y destructiva. El levantamiento zapatista había inaugurado un nuevo paradigma de movilización que demostraba que ésta era posible sobre bases nuevas, y había encontrado eco mediático a través de todo el mundo suscitando simpatía y desconcierto, replicándose en todas partes bajo formas más o menos virtualizadas. Los Encuentros Intercontinentales por la Humanidad y contra el Neoliberalismo convocados por ellos habían creado el escenario y la ocasión para poner en común una diversidad de luchas bajo el lema “Un mundo donde quepan muchos mundos” y para reflexionar acerca de las nuevas formas de movilización en el escenario global.

En todas partes much@s nos sentimos inconformes. Much@s sentimos la necesidad de encontrarnos, de abrir espacios, de experimentar libremente nuestra vida, de encontrar cómplices, de construir junt@s un presente digno que nada tenga que ver con los valores que hoy dominan. Por eso queremos seguir con lo empezado en Chiapas y hacer realidad la red de resistencias que se propuso ahí. Y una red intercontinental de resistencias que se apoyen unas en otras, una red que no sea una estructura organizativa, que no tenga centro rector ni decisorio, que no tenga mando central ni jerarquías. Una red que conformemos tod@s l@s que resistimos. [Convocatoria al II Encuentro por la Humanidad y Contra el Liberalismo celebrado en España en verano de 1997].

Plagio y subversión

Esta publicación carece de Depósito Legal, Copyright, ISBN y cualquier registro de control. Los artículos son de los autores, que han renunciado a sus derechos. Puedes copiarla por cualquier medio citando fuente. (Nota de “insumisión editorial incluida en varias de las ediciones de industrias mikuerpo). 

No obstante, la ideología antiartística del proyecto, que buscaba un marco nuevo para estas actividades y reclamaba no ser ubicado en el contexto de la vieja práctica, acabó por distanciarlo cada vez más del cultivo formal de la poesía para integrarse en la práctica activística y en el trabajo con los “mitos populares”. A medida que mikuerpo avanzaba hacia su disolución en una práctica difusa y colectiva, que basaba su nueva eficiencia en la desidentificación, iba invirtiendo más medios y energía en la divulgación de contenidos y en el desarrollo de su dimensión crítica e iconoclasta. El formato mínimo del sign'zine reveló su eficacia para la difusión rápida de panfletos, análisis y reflexiones en la órbita de la tradición situacionista y de las nuevas formas de acción y acabó mutando en una nueva fórmula de edición, más centrada en aspectos políticos e ideológicos, que se llamó radikales livres. La idea de estas publicaciones era poner a disposición del medio antagonista traducciones y textos recuperados en pequeñas tiradas para que fuesen reproducidos a conveniencia por distris alternativas y particulares, en lo que suponía de nuevo una fórmula barata y eficaz de distribución fiada al contagio y la replicación vírica. El monográfico sobre Acción directa sobre el arte y la cultura (1998), que incluía textos de diferentes fuentes, alcanzó de esta forma una difusión notable en el oportuno momento en que tomaba forma e impulso el movimiento antiglobalización, enriqueciendo el debate sobre sus formas de expresión y de acción. 

 

Otro de los monográficos concebidos para promover esas formas de agitación adaptadas a la nueva época, marcada por el acceso de las multitudes a las redes, fue No Copyright (1997), en el que se recuperaba por un momento la faceta gráfica y formal, pero con un propósito muy definido. Mikuerpo había defendido siempre un discurso pionero en el cuestionamiento de las leyes y principios que constriñen la difusión del conocimiento y la creación y había adoptado una posición beligerante al respecto mediante la práctica testimonial de lo que llamaban “insumisión editorial”. El ejemplar era la versión impresa de una nueva convocatoria, en este caso realizada para la red de internet y con el net-art como trasfondo, bajo el lema “no copyright”. Unos doscientos artistas se declararon en rebeldía contra los derechos de propiedad intelectual y varios textos teóricos los cuestionaban abriendo un debate que rápidamente prendería en el medio, entre ellos la primera formulación del copyleft publicada en medios españoles. Los materiales recibidos fueron objeto de exposición virtual en la página web del Centro de Arte y Cultura Alternativos. Este catálogo fue una de las primeras manifestaciones de una lucha que a partir de aquel momento fue cobrando más dimensión política y relevancia social. El texto aportado al mismo por mikuerpo no era en realidad sino una recombinación plagiaria de argumentos propios recogidos en otros textos junto a otros de Stewart Home, Tex Berd y Bob Jones. Poco después fue recogido en el catálogo de Propia/Copia, la primera exposición institucional dedicada a plagiarismo, apropiacionismo y cuestionamiento de los derechos de autoría (Barcelona, 1998), que fue comisariada por Côclea y Merz-Mail.

Poesía visual

Cualquier forma de control utilizará lo estético para atraer la mirada de las masas. La imagen es un arma. Es posible emplear lo visual para cambiar lo establecido. Si es un mundo de luz y de color, de grandes personajes y espectáculos, somos capaces de cuestionar los pilares que sostienen el presente con una imagen cotidiana. Con un gráfico mal fotocopiado, el futuro es nuestro. (Noway Productions-Mundo Corvo).

La poesía visual es una forma de expresión muy vinculada desde sus fuentes experimentales a formas de producción de bajo presupuesto, a la edición en forma de fanzine y el intercambio en redes de afinidad como las del arte postal. Al tiempo que despliega una forma aceptable de experimentación formal, en la que palabra e imagen se funden o intercambian claves en un sentido que se adapta a la nueva sensibilidad en fase de constitución gracias a la publicidad y las nuevas tecnologías, de las que se convierte en un privilegiado reducto crítico iconoclasta, el bajo coste de su producción y la facilidad de su distribución invitan a una forma de intercambio y deleite que ya no tiene que ver con los circuitos cerrados y las formas esclerotizadas de la institución. El proceso de producción, el rol del artista, la dinámica de recepción cambian sustancialmente.

El éxito de la convocatoria de copy-art nos animó a proseguir la actividad en este campo participando en proyectos y convocatorias de mail-art de todo el mundo. De estas interacciones surgió la idea de crear una publicación de trabajos visuales que, partiendo del medio y del modo de trabajo de los mailartistas, funcionase también por invitación a partir de un enunciado propuesto. No era un proyecto ajustado a las reglas de las convocatorias de mail-art tradicionales, abiertas y no selectivas, sino que trataba de sacar el género de los hábitos y circuitos específicos invitando también a jóvenes productores underground venidos del mundo del fanzine y del arte independiente.

De esta forma tomó cuerpo el proyecto Sign'zine. Cuadernos temáticos de poesía visual. Cada entrega conjugaba en un lugar utópico, pero representable, un grupo heterogéneo de creadores que componían colectivamente un discurso sobre un tema propuesto de antemano. Aunque la naturaleza del proyecto era abierta, integrando nuevos fichajes en cada número y adaptando el soporte a la dinámica siempre distinta de cada edición (maquetación, tiradas, distribución), existía un equipo básico de poetas visuales, habituados a trabajar en la network, que lejos de reclamar ningún tipo de derecho por su aportación entusiasta comprendían la necesidad de apoyar una publicación semejante y de abrir el diseño visual alternativo a nuevos circuitos no especializados. Ángela Serna, Antonio Gómez, Antonio Orihuela, Ibirico, López de Ael, Nel Amaro, Pere Sousa y Seafree, entre los más asiduos, pues habría que abrir un largo etcétera, dieron consistencia y continuidad desde diferentes tendencias a esta especie de discurso de la poesía visual en clave actual. 

El formato era sencillo, fácil y barato de editar y reproducir, y ofrecía un surtido anárquico de posibilidades como vehículo. Algunos ejemplares se encarpetaban en el Amano a modo de suplemento y otros sólo buscaban colmar un juego colectivo. Sirvió para ilustrar talleres básicos de fanedición y experimentos de escritura y edición automática. En él encontraron también su espacio los juegos conceptuales de Basilio Rivero, el plagiarismo mediático de Aurelio Cambao, los trash-collages de Kike Turrón o las electrografías de E.A. Graphix, proyecto fantasma. En sus últimos números se dedicó a editar algunos de los resultados de la convocatoria de Cuadernos Itinerantes, una iniciativa lanzada a en el # 3 de Amano (1995), consistente en un fanzine en blanco que funcionaba como soporte de intervención para que el lector (el receptor de la obra, en el esquema tradicional) se transformase literalmente en creador.

Un Itinerante empieza siendo un soporte virgen de papel maquetado como una revista y presentado para que se exprese en él el/la receptor/a. Est* puede hacerlo utilizando de cualquier modo la superficie puesta a su disposición: marcas manuales (dibujos y textos), informáticas, electrográficas, fotográficas, collages y otro tipo de objetos; puede utilizar la tijera y el punzón, la grapadora, el perforador, la aspiradora y el martillo. /.../

Una vez que el/la receptor* se ha expresado marcando la superficie a su gusto y criterio, lo envía a otra persona para que haga lo propio. La red postal de industrias mikuerpo es completamente abierta: cualquier dirección es válida (pues éste es un juego de azar), de modo que puede enviarse a personas que no integren ni conozcan nuestra red habitual de distribución, siempre que l*s destinatari*s no se alimenten de papel barato (pues es un azar controlado). Lo que quedará al final es un ejemplar único de la primera revista simultánea del estado. En el momento de su emisión, todos los ejemplares son iguales salvo en la numeración; después de haber reunido sus propias experiencias en su viaje único, cada uno quedará individualizado. En el plano simbólico, será el producto de una labor de creación colectiva, una microsociedad con sus propias leyes y eventos. /.../

Conciencia de fanzine

A través de esos barrotes simbólicos que separan dos mundos, la gran carretera y el castillo, el niño pobre mostraba al niño rico su propio juguete, que éste examinaba con avidez como un objeto raro y desconocido. Pues bien, ese juguete que el pequeño harapiento hostigaba, agitaba y sacudía en una jaula, era un ratón vivo. (Baudelaire citado en Sign'zine 0: Márgenes).

La escena de fanzines tiene carácter de potlacht. Los que no entendían esto solían durar poco. Es una forma de expresarse, no una empresa ni una carrera. Una de las pretensiones que tenía Amano era catalizar el movimiento de fanzines en una conciencia colectiva de identidades mínimas pero diferenciales. Por ello, favorecía el intercambio y la difusión de información acerca de proyectos editoriales alternativos y se formulaba en ocasiones como un zinezine, una revista de revistas que se sabía en la trama de un movimiento, que aspiraba a extenderlo y a practicar sobre él la interpretación y la crítica. De ser un fanzine que integraba dentro de sí otros microfanzines independientes, elaborados en ocasiones por otros artistas o colectivos, Amano pasó a ser una publicación autorreferencial que tomaba por tema el propio hecho de la autoedición en sus diversas formas y la emergencia de una fuerza de transformación social que actuaba desde el plano cultural. Practicaba el intercambio uno a uno con cualquier otra publicación alternativa del estado y referenciaba cada una de estas publicaciones en sus “páginas amarillas”. Reflexionaba y debatía las líneas que iba abriendo el movimiento de fanzines. Participaba en aquellos eventos que lo propulsaban y podían servir de marco de encuentro entre todos los proyectos (Encuentros de Editores Independientes de Huelva, Festival de Fanzines de Guimaraes, Exposición de fanzines "Fascinarte" en Arganda, promovida por el colectivo La Más Bella) y, sobre todo, colaboraba con otros proyectos autoeditoriales del estado en cuanto se presentaba la ocasión (Merz Mail, Lápices en Lutxa, Alabastro, Elvis Pérez, etc). Esta interacción promiscua rompía las fronteras entre publicaciones distintas y establecía una dinámica de impregnación entre proyectos, realizando las aspiración de producir una red de creadores que siempre había motivado a mikuerpo. 
 

La fuerza del fanzine no estaba en su manifestación aislada, ni en la existencia de un mercado que permitiese sostener sus estructuras. Generalmente se vendían muy pocos fanzines fuera de su circuito de producción. Los clientes del fanzine hacían a menudo sus propios fanzines, y querían también hacer partícipe de ello a todo el mundo. Su fuerza residía en la saturación de la demanda por la oferta, precisamente en la “conciencia de fanzine” compartida por otras personas con las que se establecía contacto, en la producción colectiva de las multitudes que amenazaba ya el monopolio institucional del pensamiento y las conductas asociadas a él, gracias a iniciativas pequeñas que sobrevivían desde planteamientos extraeconómicos, cuando no abiertamente antieconomicistas.

Con este espíritu, el # 5 de Amano incluyó un disquete de libre manipulación y reproducción con Wasote 1.0., “viruteca de la prensa española", la mayor base de datos de prensa alternativa publicada a nivel estatal hasta aquel año de 1997, con más de 2.000 entradas correspondientes a otros tantos fanzines y publicaciones independientes. El objetivo de Wasote era facilitar el acceso a las revistas y generar mayor interacción entre fanzines afines, alimentar la conciencia de movimiento y hacer que éste se ampliase. El soporte incluía también la ponencia presentada por mikuerpo en el Festival de Fanzines de Guimaraes “De la barricada al virus” y la Genealogía de la prensa marginal española, un ciclo de entrevistas-encuentros con conocidos faneditores españoles, representativos de las diversas líneas de trabajo en el campo de la autoedición, que se iban publicando en los números sucesivos de Amano. La sección se inauguró con una jugosa entrevista al Zurdo, decano de la movida y del mundo de la fanedición, del que había sido pionero y cuyas oleadas sucesivas vivió como protagonista. Por ella desfilaron dibujantes muy conocidos en el medio alternativo por ceder sus imágenes sin copyright, como Lusmore (Lusmore Productions), Kalvellido (Lápices en Lutxa) o Elvis Pérez (El Cosmonauta Eléctrico); fanzines literarios como Buitre No Come Alpiste, promovido por Kike Babas y Kike Turrón, quienes comparecían también como autores y compiladores de información para el primer libro “oficial” sobre fanzines (De espaldas al Kiosko. Guía histórica de fanzines y otros papelujos de alcantarilla, Madrid, El Europeo & La Tripulación,1995); revistas “arties” bien editadas, pero de escasa tirada y distribución artesanal como La + Bella o Salamandra (órgano de intervención del Grupo Surrealista de Madrid); mailartistas de la vieja escuela como Antonio Gómez (editor de revistas de artista con originales seriados como Píntalo de Verde), o trabajadores de la network como Merz Mail (editor del fanzine P.O.Box, quizá el mayor dinamizador de la escena de arte correo en España, junto con el boletín AMAE de Ibirico).

El # 7 de la revista incluía además un manual de fanedición de Luis Ruid que no era un simple manual técnico, sino que pretendía transmitir también la experiencia viva y la ilusión que genera el proceso. El tono del artículo es muy distinto al discurso crítico habitual de mikuerpo porque se dirigía a un público más amplio y seguramente más joven, con la intención de motivar y guiar de forma sencilla en la experiencia de la autoedición desde su concepción más pura y militante. Aspiraba a reproducirse en otros fanzines y a circular de forma independiente en el medio alternativo, al estilo de otros manuales underground del mundo anglosajón, o del manual para organizar exposiciones de mail-art concebido por Merz-Mail. La iniciativa era un tanto tardía en España, dado que el medio alternativo estaba ya en aquel momento experimentando el “salto a la red” que haría finalmente innecesarios los fanzines.

La inmersión en las redes

Era necesario liberar las cosas y dejarlas que se encadenasen de nuevo naturalmente, a pesar de la divergencia que pudieran presentar ante las conexiones establecidas por la tradición y la costumbre. Era necesario posibilitar que las cosas ensayasen contactos mutuos con todas sus particularidades y variedad, con el objetivo de reaproximar lo que ha sido falazmente dividido y dividir lo que ha sido falazmente unido. (Luther Blissett)

La convocatoria había servido también para dar a conocer mundialmente la iniciativa y para ponerla en contacto con otros grupos de gestión cultural independiente. También había hecho que muchos otros se distanciasen de ella, no siempre por razones personales o ideológicas, sino fundamentalmente por una cuestión de “estilo”. Los que buscaban un espacio de promoción personal, sin entender el fondo de la cuestión, no debieron ver ninguna salida por ese camino. Los que permanecían apegados a una práctica artística desligada de otro tipo de cuestiones entendieron que no había allí ningún problema “artístico”. Los que creían que la política lo mancha todo desconfiaban. No había malos rollos: la gente desaparecía, en ocasiones de forma fulminante, pero no había nada que discutir. No era una organización.

No existía un programa que lo hubiese establecido así de antemano, ni se había hecho ningún esfuerzo consciente en este sentido, pero estábamos entrando en una nueva fase. El proyecto había crecido lo suficiente para forjarse una trayectoria y elegir a sus afines. Había encontrado su marca y su contexto dentro de la red. En su esfuerzo por movilizar una conciencia alternativa construida desde la base en el contexto de un movimiento anticapitalista en reformulación, habían entrado en contacto con multitud de sensibilidades y proyectos convergentes en cuanto a sus fines y a sus métodos que estaban surgiendo al mismo tiempo: la plataforma para la difusión del mail-art inaugurada por la factoría Merz Mail a través del fanzine P.O.Box, una interesante vía de penetración para las ideas circulantes en el underground europeo, el plagiarismo incontinente del Laboratorio Excéntrico, los juegos postales anónimos de Stidna!!, el activismo callejero de La Fiambrera Obrera, etc.; o fuera de España, el “terrorismo poético” de Hakim Bey, las campañas neoístas de identidades múltiples o el Luther Blissett Project. Comprobamos que ya existía una corriente de producción simbólica activa de la que formábamos parte, con dos expresiones muy distintas entre las que intentábamos actuar como puente: una red de producción e intercambio simbólico que utiliza el correo como medio de comunicación personal, que arranca de las vanguardias y se transmite a través de Fluxus y los movimientos post-dadaístas, que se dinamiza a partir de unos determinados principios compartidos por todos sus practicantes y que utiliza multitud de soportes (videos, música, objetos): se trata de la red de arte postal, convertida en género por sus especiales características (autoría colectiva, obra procesual, diversidad de soportes, eclecticismo por tanto), que ha incorporado nuevos géneros al arte, pero que ante todo ha desarrollado el sentido de la vanguardia hacia derivas pragmáticas; y una escena juvenil underground que ha desarrollado su propia literatura, sus comics, su música, a través de pequeñas productoras y distribuidoras que utilizan circuitos específicos. Aquí arraiga el movimiento de fanzines de los noventa, con una tecnología que apunta ya a las redes y una conciencia muy politizada, aunque en general bastante nihilista.

Muestra de arte por fotocopia

En el origen, los años cincuenta, la estructura de la red era pequeña, centrada en un grupo de artistas de EE.UU. que intercambiaban sus trabajos artísticos, pero cada uno de ellos, o al menos varios de ellos, fueron extendiendo el circuito a nuevos componentes y estos mismos a otros tantos. En poco años se extendió como una mancha de aceite a nivel universal, el virus fue creciendo y engendró un cuerpo que tenía vida por sí sólo, no tenía ninguna cabeza, ni forma organizativa alguna, no existía ningún tipo de coordinación entre sus miembros, entrar o salir de la Eternal Network es un acto voluntario. La red está ahí omnipresente a pesar de todos. Pero no existe tampoco “la red”, cada uno de sus miembros es un nodo de la misma, y tiene su propia red que se entrecruza con la de otros. Nadie puede, aunque lo intente, acaparar, centralizar, coordinar, etc. la estructura de la misma en un ámbito geográfico. Las convocatorias abiertas, en las que no se rechaza nada, se exponen todas las obras recibidas, no hay censura, no hay premios, no hay jurados, son un elemento participativo absolutamente democrático /.../. (Merz Mail entrevistado por industrias mikuerpo, “Genealogía de la prensa marginal española”, en Amano # 8, verano de 1997).

La escasa tirada de los primeros números del fanzine permitía toques artesanales y la publicación de formatos complejos, como las copy-novelas de José Manuel Vázquez o el relato postal "Objeción a la conciencia", de Luis Ruid, consistente en un sobre conteniendo diversas cartas cruzadas entre un chico insumiso, su novia y su profesor de historia. La maquetación no era homogénea, sino que reunía elementos de formatos diversos, al estilo de las publicaciones de artista. Estos materiales eran envasados en un continente fácil de archivar y con sentido evocador (carpeta con gomas el # 2, sobre personalizado de mail-art el # 3, concebido exclusivamente para su envío por correo). Los artistas podían trabajar el soporte según diferentes técnicas. Se experimentó con fotocopias láser para componer un catálogo aceptable, pero dado que ello suponía un problema que ni los mejores libros de arte logran resolver completamente, se optó por líneas de trabajo adaptadas al medio, o en todo caso por no tratar de eludir esta limitación.

Allí se manifestaban de forma viva aquellos condicionamientos tecnológicos de la práctica artística que conocíamos teóricamente, y lo inadecuado de seguir sosteniendo formas de expresión que, aún inmersas en el flujo invertido, reproducían en sí mismas la realidad que estábamos cuestionando. La conciencia con que algunos acudían a los eventos, celosos y desconfiados a la hora de ceder sus obras, tenía más que ver con la participación en el espectáculo, o con un espectáculo participativo, que con su disolución. Ciertamente habíamos logrado trasladar el elemento aurático del lugar de la obra al momento del contacto irrepetible, de la puesta en comunicación de las inquietudes personales en un entorno amable y colectivo, pero había que poner mayor énfasis en aquellas formas de expresión adecuadas al objetivo y a la dinámica del proyecto: géneros de bajo presupuesto, fácil reproductibilidad y rápida difusión, como el arte electrográfico, cuya práctica integraba además una reflexión sobre las contradicciones y los límites de un arte ligado a un medio donde el original resultaba ser una copia.

Lo sorprendente era que, pese a que la fotocopiadora había sido un instrumento fundamental en las sucesivas oleadas de autoproducción, eran muy contados los artistas que trabajaban específicamente con fotocopias en nuestro país, y aún era menor la documentación en español sobre el tema, a pesar de que la ciudad de Cuenca cuenta con uno de los pocos museos electrográficos del mundo. En diciembre de 1995, industrias mikuerpo convocó por su cuenta una muestra internacional de copy-art a través de los circuitos de mail-art, ciertas publicaciones marginales independientes e invitaciones personales a los artistas.
 

Tres eran los objetivos que se plantearon en su génesis: promocionar modos de producción artística de bajo presupuesto y fácil reproductibilidad dentro de la filosofía del colectivo, publicar un catálogo con una selección de las obras recibidas y escritos teóricos sobre el tema que supliese a su nivel la laguna editorial existente en este campo y abrir la existencia del colectivo a entidades semejantes. [prólogo al catálogo, 1996]

El éxito de la convocatoria desbordó nuestra capacidad de procesamiento y puso una vez más de manifiesto la existencia de un enorme potencial creativo sin aplicación que sólo necesitaba canalizarse adecuadamente. Consiguió reunir a más de doscientos artistas de los cinco continentes y más de mil obras, convirtiéndose así en la segunda muestra de este carácter llevada a cabo en España y en la más importante cualitativa y cuantitativamente. Las aportaciones teóricas incluidas en el catálogo constituían la mejor fuente de documentación en castellano sobre este tema. Contó con la participación de clásicos del género como Jürgen O. Olbrich o K. Frank Jensen, con la primera línea de poetas visuales nacionales (Antonio Gómez, Ángela Serna) e internacionales (Klaus Groh, Fernando Aguiar, Clemente Padín, Guillermo Deisler), de artistas de la corriente oficial (López de Aël, Carmen Cámara) y de reconocidos activistas “underground” (Lusmore, Vittore Baroni, E.A. Graphix). Destapó la existencia de redes de trabajo que desarrollaban líneas propias (inistas, neoístas) y de colectivos de gestión cultural independiente con buen nivel de autonomía. Mostró la fuerza que estaban alcanzando la network en el que quizá estaba siendo su momento culminante. Aunque se había realizado con el espíritu de las convocatorias de mail-art (todas las obras eran aceptadas y expuestas, no había premios, jurado ni selección, los visitantes podían hacer copias para llevar a casa) resultó imposible dar salida a todo el material enviado y junto a las obras expuestas se habilitaron carpetas plastificadas para exponer el resto. 
 

Entre 1996 y 1997 la muestra viajó a Baleares, donde fue comisariada por el colectivo Reçerca, que editó un catálogo informatizado, y a Valladolid a instancias de La Voz de Mi Madre, que aumentó aún más la participación integrando a numerosos artistas jóvenes. Probablemente los espacios expositivos institucionales no estaban preparados para absorber este tipo de manifestaciones. También viajó a Huelva y a Canarias, donde el fiasco de una organización que desapareció de inmediato hizo que se extraviara una partida importante de material. Los fondos generados fueron donados al Museo Electrográfico de Cuenca, donde siguen estando archivados.