Producción cultural distribuida en la era del capitalismo cognitivo
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"Algunos años más tarde, el artista postal norteamericano David Zack propuso "Monty Cantsin" como nombre de la primera "estrella de pop abierta", un nombre que cualquiera pudiera emplear. Las disputas entre las distintas facciones que utilizaban este nombre desembocaron en la rivalidad entre los respectivos bandos de "No Cantsin" y de "Karen Eliot", dos nombres que emergieron a mediados de los ochenta. Algunos individuos y grupos han originado, de manera independiente, conceptos similares. Por ejemplo, un grupo organizado alrededor de Sam Durrant en Boston propuso "Bob Jones" como identidad múltiple... Ha habido nombres múltiples para revistas ("Smile", que comenzó su andadura en Inglaterra en 1984), y grupos de rock ("White Colours", que apareció en 1982)." [1]
"El origen de los nombres múltiples se pierde en la oscuridad de la Historia, y remite a prácticas religiosas y mágicas antiguas. Ya el nombre más antiguo y más vivo de estos nombres demuestra este principio con toda claridad: todas son desde siempre Buda. La participación en esta persona colectiva está mediatizada por la participación en una práctica: "Al realizar la práctica de Buda, sois como Buda. Veis con los mismos ojos, escucháis con los mismos oídos y habláis con la misma boca. No hay la más mínima diferencia." [2]
Caso 1En enero de 1995, el programa televisivo "Chi li a visti?" de la RAI recibe una llamada desde Londres, en la que un individuo expresa su preocupación por la desaparición de su pariente Harry Kipper, artista conceptual cuyo último paradero conocido había sido Italia. El artista había estado realizando un obra que implicaba recorrer Europa siguiendo un trayecto que trazara las letras "A", "R" y "T" sobre el mapa del continente. A punto de completar la "T", y ya en suelo italiano, el artista había desaparecido en algún lugar cercano a Milán. El programa lanza su investigación, llegando a enviar un corresponsal para entrevistarse con la familia de Kipper en Londres. Poco después, se desvela que Harry Kipper nunca había existido, y que todo había sido un montaje de un extraño personaje llamado Luther Blissett. [3]
Caso 2Un día de verano de 1995, dos coches chocan en la Camden High Street de Londres, justo en el cruce frente a la estación de metro. Los propietarios salen de los coches, furiosos, empuñando bates de béisbol. Justo cuando parece que la cosa se va a poner seria, en lugar de atacarse unos a otros, empiezan a destrozar los automóviles. El alboroto paraliza la calle, en algún lugar alguien descarga y arranca un sound-system, y empieza una rave multitudinaria que mantendrá la calle ocupada durante el resto del día. Es la primera "Street Party" de Reclaim the Streets!, un movimiento por la defensa y re-apropiación de los espacios públicos que ya se había hecho notorio con sus ingeniosas tácticas de protesta contra la construcción de autovías de circunvalación como la M11, y que estaría volviendo locas a las fuerzas de seguridad en los próximos años con sus repentinas, espontáneas y descentralizadas fiestas por Londres y por otras ciudades. [4]
Caso 3En noviembre de 1999, las fuerzas de seguridad encargadas de velar por el tranquilo desarrollo de la Cumbre de la Organización del Comercio Mundial en la ciudad de Seattle se vieron desbordadas por algo inusitado. Los esperados grupos de manifestantes presentaron un comportamiento nunca visto antes, coordinando sus movimientos y desplazamientos por el centro de Seattle, despistando las unidades de antidisturbios y ocupando lugares clave, consiguiendo así paralizar el tráfico en todo el centro, sitiar eficazmente el centro de convenciones, y dar lugar a una situación de caos total que duró casi cinco días. Nadie nunca había visto una agrupación de colectivos tan dispar - desde grupos católicos y hasta grupos anarquistas de acción directa - proceder de forma tan organizada y, a la vez, tan descentralizada. Al parecer, buena parte de las actividades de la protesta no se limitaban al espacio urbano - los internautas que visitaban la página web gatt.org se topaban con una página "oficial" del Foro del Comercio Mundial que a su vez los redirigía a las webs de los distintos grupos de la Red de Resistencia Global que se encontraban en Seattle. [5]
Caso 4La red había pasado ya de ser un canal de comunicación a convertirse en un espacio de intervención directa. Poco después de Seattle, y coincidiendo con la campaña comercial navideña, el grupo de activistas Rtmark (aparentemente, los responsables de gatt.org) convocaban a todos los colectivos e individuos a una "sentada digital" contra la página web de la empresa de venta de juguetes norteamericana Etoy. La razón había sido la violenta acción de la empresa contra el colectivo de net.artistas austriaco Etoys.org, a quienes habían pretendido "echar" de su dominio en línea para evitar confusiones de marca comercial. La acción que proponían Rtmark era algo completamente inocente - se trataba de visitar, varias veces al día, la página de la tienda online de Etoys. La acción tuvo un efecto devastador, colapsando el servidor de la compañía y causándole enormes pérdidas en ventas, por no hablar de los daños de imagen y reputación que sufrió la compañía. [6]
Tanto si uno es miembro de una patrulla de antidisturbios de Seattle, un alto ejecutivo en una gran empresa norteamericana (Etoys, por ejemplo), o de un gran grupo editorial (pongamos, por ejemplo, de Mondadori) un presentador televisivo italiano, un galerista londinense, un periodista español en la inauguración de ARCO 2000, o un mero observador/consumidor cultural, la segunda mitad de la década de los 90 era testigo de ciertas maniobras en el campo de la cultura y el activismo político más comprometidos que presentaban unos rasgos y unas características a las que era difícil establecer antecedentes.
Era evidente que la popularización y masificación del uso de la Red había dado sus frutos en unos patrones de comunicación, actividad y práctica cultural descentralizadas que resultaban difíciles de visualizar y entender, tanto para sus practicantes como para sus observadores. Por una parte, era evidente que tanto las prácticas en sí como su comprensión necesitaban, a la fuerza, apoyarse en una multitud de campos de conocimiento social distintos. Como bien apuntaban el CAE en "Observations on Collective Cultural Action" [7], los retos para el productor cultural actual son tantos, que la práctica colectiva se hace ya no tanto deseable, sino necesaria. Por otro lado, también resultaba evidente que ninguna disciplina estanca de conocimiento heredada del siglo que estaba a punto de terminar podía explicar a fondo unos fenómenos en los que la producción cultural y la acción social parecían funcionar con una capacidad de simbiosis que amenazaban con cumplir los manifiestos de la vanguardia histórica.
La Red EternaLo cierto es que, al menos en el campo de la cultura, sí podemos dar con una serie de antecedentes de la Red -llamémoslas "intuiciones"- y prácticas concretas que ya planteaban, de muchas maneras, los principales dispositivos de trabajo cultural distribuido que vemos a finales de los 90. Se trata de unas intuiciones de una "Red" que se anticipan mucho a la masificación de las redes telemáticas que hemos visto en las dos últimas décadas.
En primer lugar, quizás, pondríamos la noción de "red eterna" de Robert Filliou.[8] Su visión era, claramente, una intuición histórico-artística que dejaba atrás toda noción de linearidad narrativa y de avance "vanguardista" - presentaba una imagen del campo de la producción cultural como una infinita red en la que cada productor era el nodo central de su propia red de nodos, y en la que nadie podía saber realmente quién era más "avanzado" que los demás. El artista no avanzaba - lo hacía toda la Red. Los artistas podían nacer o morir, producir arte o dejar de hacerlo - pero la Red es eterna.
No se puede obviar aquí el inevitable efecto de los drásticos cambios en la producción cultural en general y en el campo de la alta cultura en particular en esta enunciación, y también su énfasis en lo permanente de la producción cultural - o la "fiesta permanente", que era el término que empleaba Filliou -. Por una parte, se puede notar un intento por dar con una metodología que, de alguna manera, dejara atrás los modelos histórico-artísticos tradicionales y proporcionara unas herramientas que permitieran una comprensión de una práctica que había cambiado drásticamente en aquella década de los 60. Al fin y al cabo, la Internacional Situacionista, quizás el último grito de la vanguardia histórica en tanto que propugnaba un cambio socio-cultural total en su superación del arte y de la alta cultura, había dejado detrás una tierra quemada que requería un cambio de paradigma.
Por otra parte, estas prácticas situadas en un campo expandido que superaba con creces los modelos de recepción, interpretación y de circulación mercantil de los modelos heredados de la posguerra se estaban desarrollando en respuesta directa a una transformación en los modos de producción que todavía no somos capaces de comprender en toda su extensión. El modelo de producción industrial tradicional, basado en un sistema de oferta y demanda taylorista heredado del siglo anterior, y que había visto su culminación en el desarrollismo que permitió la reconstrucción de la Posguerra, se estaba viendo desplazado por un nuevo modo de producción, en el que el sistema fordista se veía suplantado por la predominancia de la producción de capital simbólico.
Este modo de producción inmaterial, como lo denomina Maurizio Lazzarato [9], no solamente abarca todas las facetas de la vida social del sujeto, sino que, además, encuentra su principal motor precisamente en los actos de comunicación y circulación cognitiva en la sociedad. No en vano, Lazzarato ve el proceso de producción social como algo centrado en la comunicación, y lo denomina "producción social" [10]. Se trata de un sistema de producción en el que la mercancía principal - los conocimientos y el valor simbólico - se valorizan no en base a su escasez, sino en función de su circulación social. Las implicaciones de esta transformación para el nuevo mapa de relaciones de producción (y, por tanto, para los conflictos políticos relacionados con este nuevo capitalismo cognitivo) [11] serían el objeto de otro estudio, pero resulta fácil intuir que Filliou estaba buscando un modelo que pudiera explicar las condiciones de la producción cultural en este nuevo contexto.
Quizás el área de producción artística que mejor ejemplifica e incorpora la visión de la "red eterna" de Filliou - y que, de paso, ha permitido desarrollar y promover la casi totalidad de dispositivos y tácticas de producción cultural distribuida entre las décadas de los 60 y los 90 del siglo pasado - sea la del arte postal.
Convencionalmente, los inicios del arte postal se vinculan a la red de correspondencia postal que inició el artista norteamericano Ray Johnson en 1962.[12] En principio, esta red abarcaba solamente un reducido grupo de amigos y conocidos del artista, pero poco a poco fue creciendo y expandiéndose, hasta pasar a convertirse en un modo de trabajo muy extendido en el ámbito artístico de la época, sobre todo en áreas donde la relación entre producción cultural y medios de masas era más acentuada, como por ejemplo en el caso de los artistas de Fluxus.
En esencia, el arte postal se limita a una correspondencia creativa entre artistas, que tiene lugar a través de un canal de comunicación accesible y común, como lo es el servicio público de correos. Pero es precisamente este énfasis en el acto comunicativo el que distinguirá esta práctica, tanto desde una perspectiva formal como desde una perspectiva estructural.
Formalmente, el arte postal presenta un problema insuperable a la hora de su recepción - la única forma de "presenciarlo" es participar activamente en el proceso de correspondencia. Como suele ocurrir con cualquier correspondencia epistolar, es casi imposible aprehender una correspondencia de esta clase en su totalidad. La calidad formal en el arte postal no está en la pieza individual, sino en la cualidad específica del diálogo establecido entre uno o varios artistas/nodos en una red de correspondencia distribuida.
Desde una perspectiva estructural, el arte postal se podría interpretar como un temprano caso de media art - una práctica artística que está ontológicamente definida por su medio de transmisión; una característica que heredó, a mediados de los noventa, el net.art, si bien en este caso el medio en sí eran las incipientes redes telemáticas.
Ambos factores - su dependencia a un medio de comunicación concreto, y una recepción imposible de desvincular del propio proceso productivo - han hecho que el arte postal se haya mantenido, desde su aparición en la década de los 60 hasta su relativo declive a finales de los 90, como un punto ciego, siempre debajo del radar de las instituciones museísticas. A la esperada resistencia a admitir en el canon oficial a una práctica cultural marginal y no-afirmativa se suma la práctica imposibilidad de presentarla en un contexto expositivo tradicional.
Quizás el mejor ejemplo de ello sea el seminal proyecto "Omaha Flow Systems" diseñado por el artista Fluxus Ken Friedman en 1972.[13] Lo que se había propuesto Friedman era precisamente superar el desafío imposible de comisariar una "exposición" de arte postal; y la única solución con la que dio fue lanzar una convocatoria que "desviara" parte del flujo permanente de correspondencia postal hacia las salas expositivas del museo. No se trataba de "exponer" el fenómeno sino, simplemente, de ofrecer una instantánea, un determinado momento de la constante actividad de una red que, por sus propias características, estaba destinada a permanecer ajena a este entorno de recepción.
Y resulta revelador que, mientras Filliou y Friedman articulaban sus modelos de pensamiento referentes a estos nuevos modos de producción cultural distribuida, las redes telemáticas ya existían. Y, si bien nadie fuera del ejército y, poco más tarde, de los círculos académicos tuvieran acceso a ella, ARPANET, la red de información del sistema de Defensa de los Estados Unidos, se inaugura en 1968 - lo que ellos intuían ya tenía una presencia tangible.[14]
Por otra parte, su inevitable marginalidad institucional obligaría a la red de arte postal a adoptar una serie de características y lenguajes propios. Por un lado, su marcado rechazo al mercado y a las instituciones culturales tradicionales lo acercó a la contra-cultura de finales de los 60, y a ámbitos culturales como la escena de fanzines de la época.[15] Sus propias características de red de producción distribuida le impulsarían, a su vez, a experimentar con una serie de dispositivos y tácticas de trabajo que se revelarían como fundamentales en el campo de la producción cultural no-afirmativa de tres décadas más tarde.
El propio proceso de correspondencia llevaría a la adopción de técnicas como el reciclaje, el collage, la re-apropiación y el plagio, algo que daría lugar a una cultura de circulación libre de conocimientos y contenidos violentamente opuesta a cualquier noción de propiedad intelectual. Esta noción de libre circulación también se aplicaría a la accesibilidad de la propia red; de una manera muy cercana a la noción de producción post-fordista, los criterios de calidad estética adoptan un segundo lugar ante la necesidad de añadir nuevos nodos en la red y extender y acelerar su circulación.
El marcado tono irónico de buena parte de la producción del arte postal conllevaría, por otro lado, el uso de elementos de reproducción en serie, así como la sarcástica adopción de sellos, insignias, y nombres de instituciones aparentemente importantes.
Finalmente, a principios de los setenta, la creciente consciencia de sus propio modo de producción había llevado a un serio cuestionamiento del autor-individuo como fuente de producción. Al ya usual uso de seudónimos se añadió una creciente experimentación con formas de autoría distribuida.
Hacia 1974, el artista postal Dave Zack, auténtica leyenda de la contracultura norteamericana de la época, bromeó con la idea de crear una "estrella de pop abierta", un personaje que cualquiera pudiera adoptar a su gusto, como una especie de identidad nómada abierta. Lo bautizó "Monty Cantsin" [16], y lo lanzó a la Red de arte postal como una identidad múltiple y abierta.
HerejíasEl testigo lanzado por Zack fue recogido, unos años más tarde, por una peculiar agrupación de artistas marginales ubicados en el fértil ambiente cultural de Québéc, en Canadá. Se trataba del grupo Neoísta [17], un movimiento que se había propuesto emplear la reducción al absurdo como una táctica subversiva contra el
establishment cultural. El propio nombre del movimiento - una conjunción de un prefijo y un sufijo que, sin nada por en medio, carecían de cualquier sentido - servía simultáneamente de definición y de declaración de intenciones del grupo. Sus prácticas incluían la organización de festivales que tendían a adoptar el formato de fiesta casera (los
apartment festivals), y acciones intencionadamente aburridas, sin sentido, y ridículas. La metodología era de un vaciado de contenido total - puro nihilismo, apenas recubierto por una fina capa de ironía.
Sus prácticas, aunque limitadas a un ámbito cultural marginal, consiguieron llamar la atención de una serie de artistas y agitadores culturales de mediados de los años 80. Entre ellos se encontraba el británico Stewart Home, productor cultural polifacético (tan activo como escritor como con sus diversos grupos de "punk", al margen de sus actos de sabotaje cultural), y buen conocedor de las tácticas de la Internacional Situacionista, quien veía mucho potencial en el nihilismo de los Neoístas, y, sobre todo, en las posibilidades críticas del uso de los nombres múltiples como Monty Cantsin como un planteamiento de autoría distribuida.
Lo que plantea el uso de un nombre múltiple no es el anonimato - se trata de revelar el hecho de que la autoría es una construcción social, y que, de alguna manera, lo que Foucault llamaba "la función autor”[18] no es más que un dispositivo de limitación y control de la capacidad de producción de contenidos de un texto. Identificar el "autor" de una obra o un texto pone el énfasis en una cierta coherencia y un cierto cierre de posibles sentidos que es en esencia contrario a la proliferación de sentido que puede producir un texto. Plantear la autoría como algo de uso abierto, múltiple, genera un peculiar "cuerpo sin órganos" que desafía todas estas nociones de coherencia y desestabiliza el establecimiento de un discurso normativo.
Home desarrolló esto a través de un nombre múltiple nuevo - el de "Karen Eliot" - así como a través de una publicación,
Smile, que se planteaba como una revista de arte "abierta": uno podía hacerse su propio número de
Smile con tan sólo nombrar así su publicación.
Pero quizás la principal influencia del grupo Neoísta sobre Stewart Home fuera la de su nihilismo radical. Home trasladaría esto a lo que resultó ser su acto de sabotaje cultural más conocido - la Huelga de Arte 90-93.
Inspirado tanto por la retórica y las tácticas situacionistas como por los dispositivos heredados del arte postal que había aprendido de los Neoístas, Home recogió un texto histórico - la convocatoria de una huelga de arte que había lanzado Gustav Metzger en 1974 [19]- y la plagió palabra por palabra, cambiando únicamente las fechas y la firma.
Lo que había propuesto Metzger era una huelga de arte con todas las de la ley - una sincera llamada a los productores culturales a abandonar sus herramientas y a negarse a producir más artefactos culturales. Desde la perspectiva en la que nos encontramos, esta propuesta resulta inocente e ingenua en su optimismo. O, quizás, su ingenuidad resida precisamente en su convicción de que la producción cultural pudiera ser organizada de manera sindical como se suele hacer con otros ámbitos de producción social.
El acto de re-apropiación de Stewart Home introducía una serie de pequeñas modificaciones que, en cambio, trasladaban la propuesta directamente a la era post-fordista, reviviéndola y dándole un filo crítico de la que el "original" parecía carecer.
Por un lado, Home añadió una frase al enunciado original de Metzger: a la "negación de producir y hablar de arte", añadía la condición de "no comportarse de forma estética en la vida cotidiana". Se trataba de una modificación pequeña, pero que enlazaba perfectamente con el nihilismo radical de los Neoístas. La Huelga de Arte se planteaba así como una polarización de dos extremos imposibles: ni es posible organizar la práctica artística de forma sindical y por tanto llevar adelante una acción industrial organizada, ni es posible, por otra parte, llevar una vida cotidiana que no implique algún tipo de artificio y creatividad. La propuesta, por tanto, generaba un cortocircuito lógico que impedía tanto su rechazo como su aceptación a ciegas; la Huelga de Arte pasaba a operar, por tanto, como un dispositivo nihilista que sólo dejaba lugar a una reflexión que replanteara radicalmente todas nuestras nociones tradicionales sobre arte, cultura, y producción cultural.
Por otra parte, Home lanzó la convocatoria de un modo muy similar a cómo operaba la red de arte postal y los nombres múltiples - se trataba de una acción abierta que cualquier artista era invitado a llevar adelante, sin necesidad de coordinar ni centralizar ninguna parte de la operación. Se trataba de un caso de un tipo de acción (o de ausencia de acción) que puede resultar insignificante si la realiza un individuo solo, pero que crece exponencialmente si su realización se socializa y extiende.
Pero, sobre todo, Home era consciente de la importancia fundamental de la circulación mediática de la propuesta, por encima de su existencia real; sabía bien que, cara a los medios de comunicación, el ruido producido por una propuesta así era más importante que el hecho real de que un grupo de artistas se declararan "en huelga". Por tanto, aprovechó cualquier oportunidad de acceso a los medios de comunicación para publicitarla, llegando incluso de apropiarse de papel con membrete de importantes galerías e instituciones británicas para lanzar "notas de prensa". No dirigía su propuesta a los artistas - su objetivo eran los medios; no buscaba convocar una huelga de arte real, sino conjurar el simulacro de una huelga de arte con suficiente capacidad para provocar un seísmo en los medios de comunicación.
Esto último lo situaba lejos ya del ámbito marginal de los Neoístas, y le permitía efectuar el paso de las redes de arte postal al más amplio campo de los medios de comunicación, esta vez entendidos no como un canal de comunicación, sino como espacio y materia prima por derecho propio de la producción cultural.
Canciones del bosquePero quizás el mérito de sacar estos dispositivos de acción, producción y autoría distribuidas del ámbito del arte marginal y llevarlos al campo de los
media y del activismo político le corresponda a otra iniciativa, surgida a principios de los 90 en la ciudad italiana de Bolonia.
Un colectivo difuso de personas provenientes del ámbito
okupa de la ciudad y embebidos de los planteamientos políticos del post-operaismo italiano, partían de una clara consciencia de la necesidad de una producción cultural propia, y del ámbito cultural como el lugar privilegiado para la subjetivación y la articulación de voluntad política. Lo que los distinguía de los casos que hemos visto más arriba es su desdén total hacia la alta cultura y el ámbito del arte contemporáneo, así como su clara consciencia de que la producción cultural tiene que operar en el campo mediático y tener el mayor alcance y la mayor circulación posible.[20]
El colectivo adoptó el nombre múltiple de "Luther Blissett" - en realidad, el nombre de un jugador de fútbol de origen jamaicano que fue uno de los fichajes más desastrosos del F.C. Milan en los 80, y, desde los mismos inicios del proyecto, dirigió todas sus operaciones a los media.
Sus primeras intervenciones se movían en el ámbito de medios de comunicación autónomos o independientes - como lo sería, por ejemplo, la deriva psicogeográfica dirigida desde una radio autónoma y conocida como la "Luther Blissett Neoist Bus Action" en 1994. Pero el proyecto llegaría a cierta notoriedad (y, por tanto, en términos mediáticos, a cierta eficacia), con su sabotaje mediático al programa "Chi li a visti?" del canal televisivo RAI. En aquella ocasión, y bajo el argumento de protestar contra el papel represivo de programas de esta clase (el equivalente italiano de aquel "¿Quién sabe dónde?" que presentaba en España en inefable Paco Lobatón), consiguieron convencer al equipo del programa de la supuesta desaparición del artista conceptual inglés "Harry Kipper". (El pariente de Harry Kipper que había llamado al programa y que habló con sus corresponsales en Londres no era otro que el propio Stewart Home).
La fama adquirida tras aquel sabotaje puso el misterioso personaje en el punto de mira de los medios mayoritarios, y esto no tardó en dar frutos. La editorial Mondadori, ansiosa por hacerse con productos editoriales relacionados con la incipiente cultura telemática, intentó infiltrarse en la red del "Luther Blissett Project", y conseguir una serie de textos libres de copyright que editar. Lo "consiguió", y la supuesta publicación, con el poco creíble título de
Net.generation, hasta llegó a publicarse, pero su salida al mercado se vio mermada por un comunicado de Luther Blissett, ampliamente difundido, que dejaba claro que el contenido de la publicación no eran más que un conjunto de patrañas tecno-utópicas que ellos le habían "colado" a la editorial.[21]
Pero ya estamos a mediados de los años 90 del siglo pasado, y en ese momento el uso de las redes telemáticas ya hace tiempo que ha salido de los templos académicos y se ha extendido por todas las capas de las sociedades occidentales. Mientras una avalancha de
puntocoms dan palos de ciego buscando formas de rentabilizar el invento, toda una amalgama de artistas, productores culturales, colectivos sociales e individuos descubren en Internet una herramienta de comunicación, cohesión, coordinación y práctica que tienen un efecto empoderador inusitado.
La coordinación y acción descentralizada necesarias para que un movimiento como
Reclaim the Streets! pasen de sus tácticas de defensa y resistencia a la construcción de carreteras a las
street parties descentralizadas e inclusivas que volverían patas arriba la ciudad de Londres entre 1995 y 1998 sólo se puede dar a través de las redes telemáticas. Y lo que las fuerzas de seguridad en Seattle en 1999 no podían esperar era que los dispares colectivos que acudían a protestar contra la Cumbre de la O.M.C. iban a operar no solamente de manera consensuada, sino que coordinarían a la perfección todos sus movimientos.
Estos fenómenos sólo eran posibles a través de las redes telemáticas entendidas no tanto como medio de comunicación, sino como un espacio público por derecho propio - el verdadero lugar de organización y dirección de las acciones de intervención directa.
Pero esta red mostraba algo más que voluntad política - también se estaban trazando ciertos rasgos de una cultura propia, una cultura basada, en gran medida, en los dispositivos de producción cultural distribuida ensayadas en el ámbito del arte postal de dos décadas atrás. No en vano, Luther Blissett prácticamente viviría en las listas de correo y foros en línea - y pasaría a convertirse en un importante elemento de mitopoiesis y seña de identidad de estas comunidades en red.
Cómo no, a partir de un cierto momento, se empieza a hablar a un arte propio de esta red - el denominado
net.art - que, efectivamente, comparte más rasgos con el arte postal de dos décadas atrás que con el arte multimedia con el que se ve obligado, a regañadientes a compartir programas expositivos y eventos artísticos.[22]
El propio activismo en red gana visibilidad y amplia su vocabulario de tácticas a través de las acciones de Rtmark, que demuestran que, en el ámbito de la red, gana el más ágil y el más rápido, no el más grande y más poderoso.
Es, en resumidas cuentas, como si un inmenso número de agentes sociales y productores culturales descubrieran, de golpe, la Red que siempre habían estado buscando. Y la aceleración de comunicación y prácticas distribuidas a las que llevó esto de mediados a finales de la última década del siglo pasado dio lugar a actos y fenómenos que, como suele ser el caso con los medios recién-nacidos, tienen un grado de experimentación que difícilmente se podrían repetir en un futuro.
Quizás el caso de la toma de contacto de agentes culturales españoles (como el de Industrias Mikuerpo o Merz Mail) con el Luther Blissett Project sea un buen ejemplo de esto último. El contacto con la iniciativa parece tener lugar simultáneamente en las redes de arte postal y las redes telemáticas - pero la confabulación y la ampliación de la red son inmediatas. A fin de cuentas, la noción de "resistencia vírica" de Industrias Mikuerpo era exactamente la táctica que implica el uso de nombres múltiples y prácticas distribuidas que habían estado promoviendo Stewart Home y Luther Blissett - lo único que había faltado eran los lazos para unir los nodos de la red.
Hachas de guerraSiempre que se habla de la última mitad de los 90, se ha convertido en una convención el situar el punto final de todas aquellas prácticas (políticas, culturales o artísticas) en los acontecimientos que tuvieron lugar tras el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Ciertamente, nuestra generación no ha presenciado nunca un momento que marcara tan claramente un "antes" y un "después", tanto en términos geopolíticos como en términos de libertad de acción e interlocución política.
Pero, ciertamente, la avalancha de movimientos-en-red ya había mostrado bastantes señales de mala salud mucho antes de aquella fatídica fecha. La última gran "street party" de
Reclaim the Streets! el 18 de julio de 1998 en Londres pasó de una gran fiesta inclusiva y distribuida a convertirse en un caos de violencia y vandalismo, obligando a los impulsores de la iniciativa a desistir de estas prácticas para siempre. El modelo de acción coordinada entre una inmensa diversidad de colectivos y grupos de activistas que cogió desprevenida a la policía en Seattle apenas se sostuvo en la Cumbre de Praga en el 2000. A altura de la Cumbre de Génova, el fracaso de la Red de Resistencia Global al Capitalismo no necesitaba la brutal represión policial para hacerse patente - la descentralización había llevado a tal caos de saturación que ya nadie tenía control sobre los acontecimientos.
Y el propio Luther Blissett Project terminó siendo víctima de la sobre-identificación, un efecto nefasto que ha terminado "asesinando" a todos los heterónimos distribuidos: la progresiva identificación de un grupo de personas cada vez más reducido o un individuo concreto con el nombre múltiple. En el caso que nos ocupa, la "columna boloñesa" del proyecto, que lo había iniciado, se hacía cada vez más visible como el "núcleo duro" de una iniciativa que, precisamente, no podía admitir la noción de un "centro". Así, en 1999, tras cerrar los detalles de la publicación de la novela
Q [23] con Mondadori, Luther Blissett anuncia su "sepukku", y la "columna boloñesa" da fin a su participación en el proyecto. Esto, y aunque el nombre múltiple se haya seguido usando, tuvo el doble efecto de matar el proyecto y, a la vez, de dejar "al aire" el resto de participantes en la iniciativa - incluida la "columna española".
Esto podría sonar como una forma muy pesimista de cerrar este relato. Pero un buen relato debería admitir más de un nivel de lectura. En cierta medida, el propio hecho de que sigamos hablando, a estas alturas, de iniciativas como Luther Blissett es ya de por sí una muestra de que su mito pervive a pesar de todo. Y precisamente la necesidad de crear un mito ha resultado ser tan importante como las propias acciones que se han realizado en su nombre. En este sentido, los flirteos y referencias a mitos populares y heterónimos de la época pre-industrial como el Coronel Ludd o el Pobre Konrad que aparecen una y otra vez tanto en los textos producidos por Luther Blissett como en los de Stewart Home e incluso en los archivos del Neoísmo quizás tengan más relevancia de la inmediatamente visible.
Y es bien probable que, durante el propio desarrollo de la iniciativa, sus progenitores se dieran cuenta de que el papel principal de Luther Blissett no era tanto ridiculizar tal o cual medio de comunicación o editorial, o burlarse de tal o cual filósofo o falso tecno-gurú, sino precisamente abrir la posibilidad de creación y divulgación de un mito, de una ficción colectiva empoderadora que sirviera e herramienta de subjetivación para una nueva comunidad.
No en vano la novela
Q relata la existencia de un personaje principal fantasmal que parece tener la capacidad de atravesar libremente momentos históricos y ámbitos geográficos, dentro de una narrativa histórica aparentemente convencional que realmente traza una genealogía subversiva de las tácticas y dispositivos de resistencia política de la Edad Media tardía.
Este proceso - llamado "mitopoiésis" - se ha convertido en el objetivo principal de Wu Ming, [24] la iniciativa de los antiguos fundadores del "Luther Blissett Project" tras su abandono de aquel proyecto: "Las historias son hachas de guerra", dicen, como si reconociendo que el mito y el aura del personaje que habían creado ha superado tanto sus acciones como su capacidad de controlarlo.
Esto revela otra característica, más importante todavía, de este ámbito social ubicado en la Red: el de lugar de creación de narrativas y ficciones en común, la creación de mitos colectivos que las propias técnicas de articulación que se vislumbraron hace ya casi cuatro décadas permiten mantener en permanente estado de transformación e inestabilidad, lejos de cualquier cierre normativo.
Ahora sólo falta que alguien recoja el testigo y siga con el relato. Y lo más probable es que ya lo esté haciendo, y nosotros simplemente no sepamos de ello. Pero esto no es importante. La Red, como decía Filliou, es eterna.
