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jueves, 6 de enero de 2011
miércoles, 21 de abril de 2010
La palingenesis de la vanguardia
por Stewart Home
"La revolución no debe engendrar sólo otra concepción del tiempo, sino que debe asimilarla también a una nueva síntesis del espacio. Ambas serán simultáneamente creadas con la emergencia del nuevo tipo de relación entre los seres humanos y la naturaleza: la reconciliación".
Jacques Camatte: Contra la domesticación
Uno de los problemas de las críticas recientes de la vanguardia es el modo en que el 'anti-arte' ha sido conceptualizado como privilegiador del espacio sobre el tiempo. En consecuencia, ha habido poco interés en contemplar la vanguardia teleológicamente. Peter Burger, en Teoría de la vanguardia, tiende a interpretarla a través del prisma de dadá y el surrealismo. Una corrección a esta tendencia comienza a darse en trabajos como el de Andrew Hewitt Fascist Modernism. Aesthetics, Politics And The Avant-Garde (Stanford University Press, California 1993), que se centra en el Futurismo. Sin embargo, aunque este desarrollo 'a contrapelo' en el 'tiempo' es el mejor acogido, la teorización académica de la vanguardia ha alcanzado ya fenómenos de postguerra tales como el Letrismo y el Situacionismo.
Lo que suele sacarse de Burger es la noción de que la vanguardia es un ataque a la institución del arte, que emerge como oposición al supuesto absurdo de que Dadá y el Surrealismo fueron un mero intento de superar los estilos artísticos dominantes en su época. En alusión al autor de Teoría de la vanguardia y de su colaboradora en la crítica Christa Burger, Hewitt problematiza la idea de autonomía del arte que ellos toman de la Escuela de Frankfurt: este pasaje de Fascist Modernism es típico de la polémica de Hewitt: "Si el capitalismo pone las condiciones materiales para el arte autónomo, la tradición filosófica del idealismo germánico pone su legitimación ideológica. A fines del siglo XVIII se asigna un lugar a la literatura emergente dentro de la jerarquía discursiva regulada por la filosofía del idealismo. Así, aunque se puede invocar el arte para resistir a nivel de contenidos la tendencia del capitalismo hacia la racionalización económica, esto puede hacerse sólo dentro de un orden racionalizado anteriormente de afinidades filosóficas. En contraste con su estatus ideológico en el siglo XIX como fuga frente a las fuerzas sociales ubicuas de racionalización, el arte autónomo es también producto de aquellas fuerzas".
Es desde hace tiempo una banalidad entre los 'economistas radicales' que la elección dentro del 'sistema de mercado libre' es de por sí y siempre ideológica; que lejos de representar un 'libre valor' (inevitablemente precondicionado) es un valor arbitrario a priori. El 'mercado libre' nunca ha existido, es un constructo utópico diseñado para enmascarar las fuerzas sociales que actualmente modelan la economía. Desde un punto de vista histórico, cuando 'las artes' se liberan de las cadenas del sistema de patrocinio y llegan así a ser 'Arte' en un sentido moderno, cuando la configuración cultural muestra la posibilidad de su 'autonomía' ideológica, la institución del arte emerge para regular el campo cultural. Se sigue de esto que para atacar la institución del arte la vanguardia debe desarrollar una crítica de las relaciones de producción. El fallo de la vanguardia clásica, y yo pondría a la Intemacional Situacionista dentro de esta categoría, es su incapacidad para llegar a una cuestión que yace en el corazón de la economía marxista. Esta incapacidad se sustenta en el deseo por parte de la vanguardia clásica de integrar arte y vida. La vanguardia clásica es utópica precisamente porque pretende desregular el arte; pero esta aceptación literal/metafórica de las proclamas absurdas hechas por los apologistas ideológicos del Capital (quienes necesariamente propagan teorías que suponen que el arte existe, o al menos puede existir en el 'trastero' como una religión secular que 'trasciende' las relaciones de interés) no carece de ciertos méritos, porque acoge finalmente a aquellos que operan dentro de la institución del arte en conflicto con todas las fuerzas que legitiman la actividad 'artística'.
Debemos situar la 'praxis' de la Internacional Situacionista dentro de los parámetros de un discurso como este. Guy Debord establece en la tesis 191 de La sociedad del espectáculo que "Dadaísmo y Surrealismo son las dos corrientes que marcaron el final del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionano proletario, y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaismo y el surrealismo están a la vez históricamente vinculados y en oposición. En esta oposición, que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación, aparece la insuficiencia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido supnmir el arte sin realizarlo, y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte".
Debord, cuya 'anticarrera' comienza con el film Aullidos por Sade, que no contiene imágenes, sino tan sólo una cinta de película negra con ráfagas de luz blanca diseminadas, fue incapaz de escapar del marco de referencia aportado por la institución del arte, y en lugar de ello teorizó un camino de retomo hacia una comprensión unilateral de Hegel. Queda perfectamente claro en varios textos que dentro del sistema hegeliano la superación del arte se basa de hecho en la religión revelada.
Como entre los sectores más avanzados de la 'burguesía', el 'arte' vino a reemplazar en tiempos de Debord a la religión revelada, los situacionistas se vieron llevados a pasar por alto esta particular inversión hegeliana, y a saltar por encima de ella hasta la filosofía, que representa la gesta más alta de la 'mente absoluta' en el sistema de Hegel. En línea con el joven Marx, Debord vio en el proletariado al sujeto que realizaría la filosofía. La concepción situacionista de la superación del arte está también filtrada por las ideas de August von Cieszkowski, cuya obra de 1838 Prolegomena zur Historiosophie está dedicada a la noción de que 'los hechos y la actividad social superarán ahora a la filosofía'. Fue esta fuente la que aportó a los situacionistas el material para completar su falsa 'ultimación', asumiéndola para llegar a la categoría final del arte romántico dentro del sistema hegeliano, la poesía.
Raul Vancigem establece en La revolución de la vida cotidiana que "la poesía es... 'creación', pero restituida a la pureza de su momento de génesis, considerada en otras palabras desde la perspectiva de la totalidad". En los sesenta, Debord y Vaneigem proclamaron que habían superado las vanguardias y habían 'creado', en consecuencia, una situación 'revolucionaria' que había alcanzado el punto de no retorno. Sin embargo, los situacionistas que les han sucedido reproducen actualmente las insuficiencias de dadá y el surrealismo en la terminología hegeliana, con la consecuencia inevitable de que su crítica es en muchos casos mucho menos 'avanzada' que la de sus 'precursores'. Debord, que fue mejor teórico que su 'camarada' Vaneigem, fue consciente de este problema, aunque él no sabía cómo 'superarlo', y el fragmento de Cieszkowski citado en la versión en celuloide de La sociedad del espectáculo es más elocuente: "Una vez que la práctica directa del arte ha dejado de ser la cosa más distinguida y este predicado ha sido devuelto a la teoría, tal como es, se desprende de la última, en la medida en que se forma una practica sintética post-teorética que tiene como su primer objetivo la fundamentación y la verdad del arte como filosofía".
Hewitt afirma en Fascist Modemism que "para los artistas de vanguardia, la Historia es accesible como mercancía; y ésta, por su parte, es intrínsecamente 'histórica', de segunda mano. Quizá, después de todo, la vanguardia desarrolla un estilo, un modo de bricolage, en el que la mercantilización de la historia y la historización de la mercancía (estetización y politización respectivamente) convergen". Estoy de acuerdo con Peter Burger cuando sugiere en Teoría de la vanguardia que el fracaso del asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte llevaron a un ensanchamiento de la definición de lo que es aceptable como arte. Fue un 'fracaso' en un doble sentido, al levantarse como lo hizo desde el deseo de la vanguardia clásica de integrar arte y vida, porque como Hewitt señala, puso la historia del arte a disposición del artista como un producto. Sin embargo, dado que la 'autonomía' ideológica del arte se ha establecido en su estatus como un producto con un mercado de valor regulado por la institución del arte, debe ser inevitablemente protegida como pieza de 'propiedad intelectual' contra su uso libre como pieza de bricolage en obras de arte posteriores.
No debe sorprender que ya en 1959 el situacionista Guy Debord tuviera que revisar su película Sobre el paso de algunas personas a través de un breve periodo de tiempo porque no pudo comprar los derechos de muchas de las escenas de los 'clásicos' de Hollywood que quería reutilizar. El constante recurso de Debord al cliché es indudablemente autoconsciente e iconoclasta, por lo que quizás no sea irónico que su 'cine completamente nuevo' se estableciera fácilmente entre uno de los más despreciados géneros cinematográficos del periodo de postguerra, el de las películas mondo. Aun así, Debord fue mucho más que un simple plagiarista. Cuando su producción es contemplada desde la perspectiva del cine de vanguardia aparece como altamente innovadora.
Una vez que la práctica de la apropiación llega a extenderse dentro del campo del arte, es decir, dentro de las prácticas reguladas por la institución, el arte es un discurso que ha tocado sus límites históricos. Estas contradicciones no pueden ser resueltas desde el arte; dentro de este campo discursivo no es posible avanzar más allá de la solución ofrecida por Hegel, para quien "el plagiarismo tendría que ser una cuestión de dignidad y ser enfrentada con dignidad" (Filosofía del derecho). En otras palabras, mientras las leyes de copyright sigan vigentes, la apropiación como práctica artística continuará siendo tratada por el sistema legal caso por caso. Desde mi perspectiva, todo lo que queda por hacer para el artista de vanguardia es ensanchar su crítica intransigente de la institución artística, ofreciendo simultáneamente una dirección para todos aquellos que transitan el arte marginal como marco de referencia. No se trata tanto de un caso de 'superación' del arte como de abandono del mismo; tal estrategia estaba implícita en la actividad de Henry Flynt, un individuo activo en los circuitos de Fluxus, quien ya en 1962 abandonó el arte en favor de una actividad subjetiva que llamó 'brend'.
La vanguardia es vista como un fastidio por aquellos que son felices con el mundo tal como es. El arte es una religión secular que proporciona una justificación 'universal' para la estratificación social, surte a la clase dominante del gluten de una cultura común, mientras excluye simultáneamente a vastas masas de hombres de la participación en su 'más alto' dominio. La obra de arte nunca es una simple entidad, una 'cosa en sí', sino que es producida literalmente por aquellos tipos de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente legitima. Aunque la vanguardia contemporánea comparte el deseo de sus precursores de atacar la institución del arte, también difiere fundamentalmente de sus predecesores clásicos. Si el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo querían integrar el arte en la vida, hoy la vanguardia quiere enviar la categoría de arte al olvido. Se trata de un retomo al más alto nivel de iconoclastia islámico-protestante. Mientras la vanguardia clásica era deista en su actitud hacia el arte, su progenie ha alcanzado un estado de ateísmo intransigente en su relación antagonista con la cultura dominante.
La institución del arte adoptó hace ya tiempo la pose irónica del postmodernismo, lo cual se debe a que la vanguardia contemporánea denigra el espacio en favor del tiempo. Ser vanguardia es estar delante del grupo y esto entraña inevitablemente una concepción 'teleológica' de la historia. La vanguardia usa el 'mito del progreso' de manera análoga a la concepción de George Sorel de 'Huelga General'. La vanguardia no cree en un progreso 'absoluto'. El progreso es solo un modo de organizar el presente, un dispositivo 'heurístico'. En su sentido 'afirmativo', el 'progreso' es una concepción vacía que ofrece a los hombres y mujeres la compensación ilusoria de una venganza futura para las humillaciones que sufren a diario. Una concepción mítica del progreso mueve a los hombres y mujeres a la acción: es el sentido según el cual pueden organizar la transformación del 'espacio' psicogeográfico. Esta transformación comportará una ruptura completa con los adornos ideológicos que han venido siendo familiares para nosotros desde la ilustración. Así como la religión cristiana dejó de ser un vehículo viable para la contestación en el siglo XVIII, el partido político como instrumento de transformación social está ahora absolutamente exhausto. El futuro de la resistencia de masas reside en lo que ha sido visto hasta muy recientemente como un fenómeno niarginal. Me refiero a nuevos movimientos sociales con una antigüedad absurdamente fingida; la sociedad creciente de los Consejos 'Druidas' ofrece un excelente ejemplo de este tipo de organización.
Mi noción mítica de progreso sería un anatema para los vanguardistas clásicos de la "Internacional Situacionista". Sin embargo, aunque estoy de acuerdo con Kant en que la cultura debe ser traída ante el juicio de la tradición, el padre fundacional del idealismo trascendental omitió la cuestión de qué tradición es una teoría particular o un artefacto cultural para ser juzgado. La vanguardia contemporánea insiste en que la tradición por la que algo puede ser juzgado no existe todavía, es decir la cultura que estamos elaborando con nuestra teoría y práctica. Fluxus no fue una vanguardia 'genuina', sino simplemente la matriz de la que emergieron ulteriormente los intransigentes capaces de superar a la Internacional Situacionista. Que varios jóvenes adultos experimentan actualmente con ensamblajes al estilo de Fluxus, con nombres múltiples" y con mailings es un saludable primer paso hacia la vanguardia iconoclasta. Tomando prestada la metáfora de Wittgenstein, Fluxus es la escalera de mano con la que los jóvenes pueden subir al mundo tal como es, y proceder entonces a desmontar Fluxus otra vez.
Mientras Debord y sus camaradas querían superar el arte con la realización 'más alta' de la 'mente absoluta', la filosofía, la teorización reciente acerca de la vanguardia puede entenderse como un intento de transformar la cultura en una religión del tipo más 'primitivo', como la del 'rey divino' o un culto a la vegetación. Paul Mann en The Theory-Death Of The Avant-Garde afirma que "la muerte es necesaria para que todo pueda repetirse y la necrología es una manera de negar que la muerte ocurra siquiera. Con el pretexto de la necrología artistas y críticos siguen exactamente igual que antes, recuperando indefinidamente formas diferenciales, produciendo indefinidamente mercancías críticas cada vez más gastadas. La muerte de la vanguardia es una vieja noticia ya acabada que no merece la pena seguir discutiendo, pero quienes piensan esto no han empezado todavía siquiera a pensarlo. No hay post: todo lo que se afirma post repite ciegamente lo que cree haber dejado atrás. Sólo aquellos que quieren permanecer en la muerte de la vanguardia, aquellos que dejaron de experimentar para hundirse en un silencio de muerte contra el ruido de la producción neocrítica tendrán alguna esperanza de escuchar lo que esta muerte articula.
La tarea de la vanguardia es entonces seguir como antes suministrando a los que están atrapados todavía dentro de los viejos modos de discurso un mito que se deconstruirá a sí mismo. Lo que ya es particular debe llegar a ser general, lo que significa que necesitamos la construcción social de una nueva 'subjetividad' tal que, una vez reconocida la creencia como 'nuestro' enemigo, se hace posible para 'todos' escapar de los marcos de referencia del arte, la religión y la filosofía. Esto debe tomar necesariamente la forma de lo que la 'cultura' desacreditada ve como un fraude y una ficción. Más que intentar 'resolver' las contradicciones, la 'vanguardia' las pone a 'trabajar' como instrumento de un 'desorden' todavía desconocido.
Extraido de Analecta (Londres, Sabotage Editions, 1996). Traducción a español de industrias mikuerpo publicada en el # 5 del fanzine Amano.
jueves, 8 de abril de 2010
Métodos de tergiversación
Con este texto de Debord y Wolman, que no corresponde propiamente a la Internacional Situacionista, sino a las gestiones previas que dieron lugar a dicho movimiento, inaugurábamos en el # 7 de Amano una nueva sección que apuntaba a la recuperación de algunos textos clásicos. El Archivo Situacionista Hispano no ambicionaba convertirse en un recurso de referencia en el medio alternativo hasta que la apertura de un espacio en la web provocó un alud de colaboraciones anónimas que lo fueron enriqueciendo. Hoy el Archivo Situacionista es un recurso abierto y público en la red alojado en las páginas de sindominio que si acaso necesita algún trabajo de actualización. El texto se publicó originalmente en la revista surrealista Les Levres Nues # 8 (mayo 1956). La traducción de Industrias Mikuerpo se publicó más tarde en el folleto radikales livres # 5: "Acción directa en el arte y la cultura".
Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social.
Por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa, existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad de política reformista de moda actualmente. Desde nuestro punto de vista las premisas de la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no sólo están maduras, sino que han empezado a pudrirse. No sólo es reaccionario el retorno al pasado; también los objetivos culturales "modernos" en la medida en que dependen en realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente.
La herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender la mera idea de escándalo. Una vez que la negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de tal pintura. Debemos poner ahora este proceso en el momento de la negación de la negación. Bertolt Brecht, al revelar en una entrevista reciente en la revista France-Observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que Duchamp de la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. Debemos anotar, sin embargo, que en el caso de Brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros más rojos de París a preferir El Cid sobre Madre Coraje.
De hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en este area. La aparición de nuevas necesidades convierte a las obras "inspiradas" en antigüedades. Llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gusta o no. Tenemos que ir más allá.
Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. Algo de esto puede utilizarse.
No es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la preservación esclavizadora de la 'cita'.
Tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos. Pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya existencia viene dada. Puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan distante como la Edad de Piedra, tales contradicciones no nos hacen reir. Es por tanto necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta sublimidad.
Lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias por sus admiradores más ostentosos. Además de su aplicación obvia de este método al lenguaje teórico en Poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues), donde Leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de sucesivas concentraciones, al máximo posible, un tal Viroux causó un asombro considerable hace tres o cuatro años demostrando que Maldoror es un tergiversación de Buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. Que los prosistas de Figaro, como el propio Viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a Leautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante combate unos con otros. El slogan El Plagiarismo es necesario, el progreso lo implica, es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase acerca de que la poesía debe ser hecha por todos.
Aparte del trabajo de Lautréamont - cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran repercusión gracias a la crítica pedante - las tendencias hacia el desvío que pueden observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos.
Podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en los originales. Son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas.
La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en sí mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común.
La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan se Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Eisenstein.
Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación:
El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: 'Los labios rojos son bonitos'. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan.
Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven.
Es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. Este es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de Lautréamont. Cuanto más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. Esto no se limita naturalmente al lenguaje hablado. Está en conexión con lo que hemos objetado al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético de la organización fascista 'Peace and Liberty' que proclamaba, entre imágenes de banderas superpuestas del bloque occidental, La unión hace la fuerza, añadiéndole una etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. La tergiversación por simple reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. Cuando Black Mass reacciona contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así simultáneamente- los valores de esta metafísica. Tales reversiones no pueden tener nunca un auténtico aspecto progresivo. Por ejemplo, Clemenceau [apodado "El Tigre"] podría remitir a "El tigre llamado Clemenceau".
De las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica universalmente. Las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos fraudulentamente tergiversados.
La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no-planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir.
La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario.
Las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y lo serán. Por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al día presente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas técnicas.
Aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la novela clásica.
No hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. Una tergiversación gana al ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia. A pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una instructiva tergiversación psicogeográfica de Consuelo, de George Sand, que podría de esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como Vida en los Suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como La patrulla perdida. (Podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los jóvenes en los cineclubs.)
La escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. Uno puede hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada Sensaciones térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del Cluny Museum una hora después del crepúsculo. A partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analítico-situacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. Sin embargo los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas.
Es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza.
Los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los críticos profesionales. Sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. Al eliminar radicalmente esta absurda confusión de valores, podemos observar que El nacimiento de una nación de Griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su abundancia en contribuciones nuevas. Por otro lado es una película racista, por lo tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. Pero su prohibición total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero potencialmente más valioso, del cine. Sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del Ku Klux Klan, que continúan vigentes en los Estados Unidos.
Una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. Ya que la mayoría de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para componer otros trabajos. Esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. Ya que la reescritura fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de Guitry, uno podría hacer decir a Robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas desgracias, mi experiencia y la "grandeur" de mi empresa me convence de que todo está bien. Si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para exaltar a Robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo seriamente a otro: La ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos introducido en el gobierno de las naciones. Puede verse que esta yuxtaposición ilumina la idea de Maximilien, la idea de una dictadura del proletariado.
La luz de la tergiversación se propaga en línea recta. En la medida en que la nueva arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una tradición escultural difunta. Esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos de los jardines estilo-Francés. Se dice que en su madurez D'Annunzio, ese cerdo pro-fascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. Dejando de lado sus motivos patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo.
Si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en otra. La vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones podrían hacerla realmente hermosa.
Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las historias de detectives de 'serie negra' son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una correción radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía Lenin.
El título influye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contrainfluencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros).
Para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultra-tergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social cotidiana. Gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través de la historia por varias razones prácticas. Las sociedades secretas de la antigua China hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de poemas interrumpidos en momentos convenidos). La necesidad de un lenguaje secreto, de claves, es inseparable de una tendencia al juego. En última instancia, cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. Los insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús. En el dominio limitado del vocabulario de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de un siglo.
Fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con todas sus fuertes connotaciones emocionales. Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.
Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar.
En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.
Posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde.
* * *
por Guy E. Debord y Gil J. Wolman (1956)
Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social.
Por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa, existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad de política reformista de moda actualmente. Desde nuestro punto de vista las premisas de la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no sólo están maduras, sino que han empezado a pudrirse. No sólo es reaccionario el retorno al pasado; también los objetivos culturales "modernos" en la medida en que dependen en realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente.
La herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender la mera idea de escándalo. Una vez que la negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de tal pintura. Debemos poner ahora este proceso en el momento de la negación de la negación. Bertolt Brecht, al revelar en una entrevista reciente en la revista France-Observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que Duchamp de la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. Debemos anotar, sin embargo, que en el caso de Brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros más rojos de París a preferir El Cid sobre Madre Coraje.
De hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en este area. La aparición de nuevas necesidades convierte a las obras "inspiradas" en antigüedades. Llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gusta o no. Tenemos que ir más allá.
Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. Algo de esto puede utilizarse.
No es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la preservación esclavizadora de la 'cita'.
Tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos. Pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya existencia viene dada. Puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan distante como la Edad de Piedra, tales contradicciones no nos hacen reir. Es por tanto necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta sublimidad.
Lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias por sus admiradores más ostentosos. Además de su aplicación obvia de este método al lenguaje teórico en Poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues), donde Leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de sucesivas concentraciones, al máximo posible, un tal Viroux causó un asombro considerable hace tres o cuatro años demostrando que Maldoror es un tergiversación de Buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. Que los prosistas de Figaro, como el propio Viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a Leautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante combate unos con otros. El slogan El Plagiarismo es necesario, el progreso lo implica, es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase acerca de que la poesía debe ser hecha por todos.
Aparte del trabajo de Lautréamont - cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran repercusión gracias a la crítica pedante - las tendencias hacia el desvío que pueden observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos.
Podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en los originales. Son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas.
La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en sí mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común.
La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan se Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Eisenstein.
Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación:
El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: 'Los labios rojos son bonitos'. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan.
Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven.
Es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. Este es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de Lautréamont. Cuanto más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. Esto no se limita naturalmente al lenguaje hablado. Está en conexión con lo que hemos objetado al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético de la organización fascista 'Peace and Liberty' que proclamaba, entre imágenes de banderas superpuestas del bloque occidental, La unión hace la fuerza, añadiéndole una etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. La tergiversación por simple reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. Cuando Black Mass reacciona contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así simultáneamente- los valores de esta metafísica. Tales reversiones no pueden tener nunca un auténtico aspecto progresivo. Por ejemplo, Clemenceau [apodado "El Tigre"] podría remitir a "El tigre llamado Clemenceau".
De las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica universalmente. Las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos fraudulentamente tergiversados.
La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no-planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir.
La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario.
Las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y lo serán. Por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al día presente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas técnicas.
Aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la novela clásica.
No hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. Una tergiversación gana al ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia. A pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una instructiva tergiversación psicogeográfica de Consuelo, de George Sand, que podría de esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como Vida en los Suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como La patrulla perdida. (Podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los jóvenes en los cineclubs.)
La escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. Uno puede hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada Sensaciones térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del Cluny Museum una hora después del crepúsculo. A partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analítico-situacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. Sin embargo los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas.
Es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza.
Los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los críticos profesionales. Sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. Al eliminar radicalmente esta absurda confusión de valores, podemos observar que El nacimiento de una nación de Griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su abundancia en contribuciones nuevas. Por otro lado es una película racista, por lo tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. Pero su prohibición total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero potencialmente más valioso, del cine. Sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del Ku Klux Klan, que continúan vigentes en los Estados Unidos.
Una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. Ya que la mayoría de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para componer otros trabajos. Esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. Ya que la reescritura fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de Guitry, uno podría hacer decir a Robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas desgracias, mi experiencia y la "grandeur" de mi empresa me convence de que todo está bien. Si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para exaltar a Robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo seriamente a otro: La ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos introducido en el gobierno de las naciones. Puede verse que esta yuxtaposición ilumina la idea de Maximilien, la idea de una dictadura del proletariado.
La luz de la tergiversación se propaga en línea recta. En la medida en que la nueva arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una tradición escultural difunta. Esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos de los jardines estilo-Francés. Se dice que en su madurez D'Annunzio, ese cerdo pro-fascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. Dejando de lado sus motivos patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo.
Si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en otra. La vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones podrían hacerla realmente hermosa.
Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las historias de detectives de 'serie negra' son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una correción radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía Lenin.
El título influye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contrainfluencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros).
Para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultra-tergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social cotidiana. Gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través de la historia por varias razones prácticas. Las sociedades secretas de la antigua China hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de poemas interrumpidos en momentos convenidos). La necesidad de un lenguaje secreto, de claves, es inseparable de una tendencia al juego. En última instancia, cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. Los insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús. En el dominio limitado del vocabulario de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de un siglo.
Fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con todas sus fuertes connotaciones emocionales. Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.
Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar.
En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.
Posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde.
lunes, 29 de marzo de 2010
Plagio
Texto para la exposición virtual No Copyright (1998), creado mediante recombinación de textos de Stewart Home, Tex Berd, Bob Jones y Luis Navarro. Publicado posteriormente en el catálogo de la exposición plagiarista Pròpia Còpia, organizada por Merz Mail y Côclea en diciembre de 1998.
Arte Marrón
Antonio Gómez
ambos
Barry Smylie
nuara
* * *
El mayor problema del arte del siglo XX es la demanda constante de algo nuevo y original. La consecuencia de esta demanda es que, aunque todo parece cambiar, nada cambia en realidad. Por el contrario, constantemente reaparecen de las mismas ideas recalentadas bajo una sucesión de nombres cada vez más absurdos. Puede llevar miles de años desarrollar una perspectiva, pero hoy la gente pide innovaciones radicales cada semana.
Desde Leautremont en adelante, se ha vuelto cada vez más difícil escribir, porque la sociedad occidental se ha fragmentado en un grado tal que hoy es imposible trenzar una prosa clásica, coherente, dominada por una idea o por un cuerpo de ideas que fluyan con suavidad de un párrafo o capítulo al siguiente. Hoy los pensamientos parecen disolverse antes de estar plenamente formados, y vuelven sobre sí mismos en una mezcla de contradicciones, haciendo imposible escribir de un modo tradicional.
Ideológicamente, el arte se utiliza para promover una ética de la subjetividad individual o separada. Esta práctica se estimula con altas recompensas financieras, que la dotan con la característica secundaria de ser un mercado “no oficial” en el que el capital puede valorizarse e incrementarse en proporción acelerada. El arte debe enfatizar siempre la “individualidad” de la propiedad y de la creación. El plagio, por el contrario, está enraizado en el proceso social, en el sentido de comunidad y en el reconocimiento de que la sociedad es algo más que la suma de individuos (pasados y presentes) que la constituyen.
En la práctica, el desarrollo social se ha basado siempre en el plagio. Sólo hay que mirar a los niños para darse cuenta de que el progreso es en su mayor parte imitación, pero esta realidad es mistificada por la ideología del “arte”. El arte se basa en una tradición pictórica desarrollada a lo largo de miles de años, y aún hoy los historiadores y críticos de arte se centran en las más pequeñas “innovaciones” de cada artista individual.
Aunque el uso de la palabra plagio data del siglo XVII (y novelistas como Fielding discuten el tema en el siglo XVIII), la idea se hizo objeto de debate en la época romántica, que estuvo marcada por el triunfo de la burguesía. Surgió como aspecto concomitante de las formulaciones románticas del genio. Coleridge fue acusado de plagiar a filósofos alemanes (no traducidos) por de Quincey, cuya autobiografía curiosamente incluye dos capítulos enteros sacados de un oscuro trabajo del Reverendo Gordon. De Quincey, por su parte, fue plagiado por Alfred de Mussett y Baudelaire, dos escritores cuyas “originales” efusiones fueron atacadas irónicamente por Leautreamont, cuyo aforismo El plagio es necesario, está implicado en la idea de progreso ha sido citado a menudo: por Alfred Jarry, por los surrealistas y por los situacionistas. Del mismo modo, la máxima de T. S. Eliott Los poetas malos se apropian, los buenos roban ha llegado también a ser un lugar común moderno, considerándose sintomática de la actitud del “creador” hacia los grandes e influyentes trabajos del pasado. (El argumento no está limitado a la literatura: Stravinsky ha sido honrado con comentarios casi idénticos).
El plagiario (paradigmático) es el anverso del genio (paradigmático). Así como el genio lucha contra la caducidad recurriendo a un misterioso y “natural” poder interno, el plagiario lo hace mediante el robo de la propiedad de los demás. Obviamente, el uso de nociones como la de genio o plagiario sólo tiene sentido en tanto que la sociedad define la realidad en términos de cuánto tiempo se puede "gastar”, “derrochar” y “ganar”. El plagiarismo muestra implícitamente que gran parte del tiempo de trabajo es tiempo “perdido”: esto resulta inaceptable en una sociedad productivista, aun cuando (como en Occidente) esta sociedad tolere el derroche institucionalizado. El análisis del plagio descubre muchas contradicciones similares. La práctica del plagio articula los efectos y el alcance de estas contradicciones.
La gran ventaja del plagio como método es que elimina la necesidad de talento, e incluso de demasiada aplicación. Todo lo que necesitas es seleccionar lo que quieras plagiar. Los principiantes entusiastas pueden empezar plagiando este artículo sobre plagio. Un purista preferirá plagiarlo literalmente, pero aquel que sienta la necesidad de expresar el lado creativo de su personalidad escogerá palabras de aquí y de allá o reorganizará el orden de los párrafos. Cualquier elemento puede servir para hacer combinaciones nuevas. Cuando se ponen juntos dos objetos, no importa lo lejanos que puedan estar sus contextos originales, se produce siempre una nueva relación. La interferencia mutua de dos mundos de sentimiento, o la reunión de dos expresiones independientes, sobrepasan los elementos originales y producen una reorganización sintética de mayor eficacia.
El plagio es por ello un proceso altamente creativo, porque con cada plagio se añade un nuevo sentido al trabajo. Por desgracia, las fuerzas del orden han logrado hacer que sea ilegal el plagio de textos recientes. Sin embargo pueden tomarse unas sutiles precauciones para reducir este riesgo. La regla básica es tomar las ideas y el espíritu de un texto sin plagiarlo palabra por palabra. 1984, de Orwell, que es una reescritura exacta de We, de Zamyatin, es un bonito ejemplo. Otra posibilidad de evitar la persecución es trabajar bajo un nombre asumido como Karen Eliot, o utilizar material No Copyright como los textos de la Internacional Situacionista.
Leautreamont, quizá el más conocido exponente del plagiarismo, sigue sin ser entendido por muchos de sus “admiradores”. En sus Poesías usa el plagio (componiendo sobre las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues) para reducir argumentos a su mínima expresión mediante concentraciones sucesivas. Sin embargo, Viroux causó todavía un considerable asombro en los años 50 al demostrar que Maldoror es, entre otras cosas, un vasto plagio de Buffon y otros trabajos de Historia Natural. Que Viroux viera en esto una justificación para despreciar a Leautreamont fue menos sorprendente que el hecho de que algunos de sus admiradores creyeran que debían defenderlo elogiando su insolencia. No habrá transformación social hasta que el eslogan El plagio es necesario; el progreso lo implica sea ampliamente reconocido. Una vez que ocurra esto, la industrialización y la tecnología de la información dejarán de verse como residuos de la Edad de Piedra. Recientes tendencias críticas han identificado un deseo de influencia que lleva al creador a trabajar de tal manera que muestra los trabajos del pasado como “plagios anticipatorios” -una idea que ya está prefigurada en la teoría de OuLiPo-.
Para concluir, el plagio ahorra tiempo y esfuerzo, mejora los resultados y muestra una considerable iniciativa por parte del plagiario individual. Es como una herramienta revolucionaria adecuada a las necesidades del siglo XX. Para quienes piensen que la selección de material es un desafío demasiado “creativo”, el remedio es introducir un sistema azaroso de selección. ¡Acabemos de una vez y para siempre con el mito del “genio”!
Desde Leautremont en adelante, se ha vuelto cada vez más difícil escribir, porque la sociedad occidental se ha fragmentado en un grado tal que hoy es imposible trenzar una prosa clásica, coherente, dominada por una idea o por un cuerpo de ideas que fluyan con suavidad de un párrafo o capítulo al siguiente. Hoy los pensamientos parecen disolverse antes de estar plenamente formados, y vuelven sobre sí mismos en una mezcla de contradicciones, haciendo imposible escribir de un modo tradicional.
Ideológicamente, el arte se utiliza para promover una ética de la subjetividad individual o separada. Esta práctica se estimula con altas recompensas financieras, que la dotan con la característica secundaria de ser un mercado “no oficial” en el que el capital puede valorizarse e incrementarse en proporción acelerada. El arte debe enfatizar siempre la “individualidad” de la propiedad y de la creación. El plagio, por el contrario, está enraizado en el proceso social, en el sentido de comunidad y en el reconocimiento de que la sociedad es algo más que la suma de individuos (pasados y presentes) que la constituyen.
En la práctica, el desarrollo social se ha basado siempre en el plagio. Sólo hay que mirar a los niños para darse cuenta de que el progreso es en su mayor parte imitación, pero esta realidad es mistificada por la ideología del “arte”. El arte se basa en una tradición pictórica desarrollada a lo largo de miles de años, y aún hoy los historiadores y críticos de arte se centran en las más pequeñas “innovaciones” de cada artista individual.
Aunque el uso de la palabra plagio data del siglo XVII (y novelistas como Fielding discuten el tema en el siglo XVIII), la idea se hizo objeto de debate en la época romántica, que estuvo marcada por el triunfo de la burguesía. Surgió como aspecto concomitante de las formulaciones románticas del genio. Coleridge fue acusado de plagiar a filósofos alemanes (no traducidos) por de Quincey, cuya autobiografía curiosamente incluye dos capítulos enteros sacados de un oscuro trabajo del Reverendo Gordon. De Quincey, por su parte, fue plagiado por Alfred de Mussett y Baudelaire, dos escritores cuyas “originales” efusiones fueron atacadas irónicamente por Leautreamont, cuyo aforismo El plagio es necesario, está implicado en la idea de progreso ha sido citado a menudo: por Alfred Jarry, por los surrealistas y por los situacionistas. Del mismo modo, la máxima de T. S. Eliott Los poetas malos se apropian, los buenos roban ha llegado también a ser un lugar común moderno, considerándose sintomática de la actitud del “creador” hacia los grandes e influyentes trabajos del pasado. (El argumento no está limitado a la literatura: Stravinsky ha sido honrado con comentarios casi idénticos).
El plagiario (paradigmático) es el anverso del genio (paradigmático). Así como el genio lucha contra la caducidad recurriendo a un misterioso y “natural” poder interno, el plagiario lo hace mediante el robo de la propiedad de los demás. Obviamente, el uso de nociones como la de genio o plagiario sólo tiene sentido en tanto que la sociedad define la realidad en términos de cuánto tiempo se puede "gastar”, “derrochar” y “ganar”. El plagiarismo muestra implícitamente que gran parte del tiempo de trabajo es tiempo “perdido”: esto resulta inaceptable en una sociedad productivista, aun cuando (como en Occidente) esta sociedad tolere el derroche institucionalizado. El análisis del plagio descubre muchas contradicciones similares. La práctica del plagio articula los efectos y el alcance de estas contradicciones.
La gran ventaja del plagio como método es que elimina la necesidad de talento, e incluso de demasiada aplicación. Todo lo que necesitas es seleccionar lo que quieras plagiar. Los principiantes entusiastas pueden empezar plagiando este artículo sobre plagio. Un purista preferirá plagiarlo literalmente, pero aquel que sienta la necesidad de expresar el lado creativo de su personalidad escogerá palabras de aquí y de allá o reorganizará el orden de los párrafos. Cualquier elemento puede servir para hacer combinaciones nuevas. Cuando se ponen juntos dos objetos, no importa lo lejanos que puedan estar sus contextos originales, se produce siempre una nueva relación. La interferencia mutua de dos mundos de sentimiento, o la reunión de dos expresiones independientes, sobrepasan los elementos originales y producen una reorganización sintética de mayor eficacia.
El plagio es por ello un proceso altamente creativo, porque con cada plagio se añade un nuevo sentido al trabajo. Por desgracia, las fuerzas del orden han logrado hacer que sea ilegal el plagio de textos recientes. Sin embargo pueden tomarse unas sutiles precauciones para reducir este riesgo. La regla básica es tomar las ideas y el espíritu de un texto sin plagiarlo palabra por palabra. 1984, de Orwell, que es una reescritura exacta de We, de Zamyatin, es un bonito ejemplo. Otra posibilidad de evitar la persecución es trabajar bajo un nombre asumido como Karen Eliot, o utilizar material No Copyright como los textos de la Internacional Situacionista.
Leautreamont, quizá el más conocido exponente del plagiarismo, sigue sin ser entendido por muchos de sus “admiradores”. En sus Poesías usa el plagio (componiendo sobre las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues) para reducir argumentos a su mínima expresión mediante concentraciones sucesivas. Sin embargo, Viroux causó todavía un considerable asombro en los años 50 al demostrar que Maldoror es, entre otras cosas, un vasto plagio de Buffon y otros trabajos de Historia Natural. Que Viroux viera en esto una justificación para despreciar a Leautreamont fue menos sorprendente que el hecho de que algunos de sus admiradores creyeran que debían defenderlo elogiando su insolencia. No habrá transformación social hasta que el eslogan El plagio es necesario; el progreso lo implica sea ampliamente reconocido. Una vez que ocurra esto, la industrialización y la tecnología de la información dejarán de verse como residuos de la Edad de Piedra. Recientes tendencias críticas han identificado un deseo de influencia que lleva al creador a trabajar de tal manera que muestra los trabajos del pasado como “plagios anticipatorios” -una idea que ya está prefigurada en la teoría de OuLiPo-.
Para concluir, el plagio ahorra tiempo y esfuerzo, mejora los resultados y muestra una considerable iniciativa por parte del plagiario individual. Es como una herramienta revolucionaria adecuada a las necesidades del siglo XX. Para quienes piensen que la selección de material es un desafío demasiado “creativo”, el remedio es introducir un sistema azaroso de selección. ¡Acabemos de una vez y para siempre con el mito del “genio”!
domingo, 28 de marzo de 2010
Plagio como negación en la cultura
por Karen Eliot
Dada la total colonización de la vida cotidiana por el Capital, nos vemos forzados a hablar el lenguaje recibido de los medios. Siempre ha sido imposible dar una expresión coherente a los pensamientos y prácticas que se oponen a la ideología dominante. Sin embargo, nosotr@s no buscamos la creación de nuevos lenguajes. Una manera tal de actuar está condenada al fracaso y cae en manos del Capital (mediante el refuerzo de los mitos de la 'originalidad' y la 'creatividad individual'). En lugar de eso, nosotr@s apuntamos a reinventar el lenguaje de quienes tratan de controlamos.
Aunque refutamos el concepto de 'originalidad', no encontramos problemático que la idea de plagio implique un original. Aunque creemos que toda la 'creatividad humana' es acumulativa (es decir, que todas las innovaciones se construyen sobre la suma total de lo que ha venido antes) no es nuestro problema si existe, en el pasado, un 'punto de origen'. Nosotr@s no podemos dar cuenta de ese 'punto original' y no perderemos nuestro tiempo haciendo especulaciones filosóficas acerca de tales irrelevancias.
El plagio es el punto negativo de una cultura que encuentra su justificación ideológica en el 'único'. En efecto, sólo a través de la creación de 'identidades únicas' puede tener lugar la mercantilización. Así, la búsqueda sin éxito por parte de los 'artistas modernos' de un lenguaje nuevo y universal debería verse como la más alta expresión del proyecto capitalista. Sin embargo, esto no implica de ninguna manera que el 'post-modernismo' sea más 'radical' que su precursor. Ambos movimientos fueron simplemente etapas de una sola trayectoria. Tales desarrollos reflejan la capacidad del sistema para recuperar acciones y conceptos que en el pasado amenazaron su propia constitución. La 'apropiación post-modema' es muy diferente al plagio. Mientras la teoría post-modema asegura falsamente que ya no hay ninguna realidad básica, el plagiarista sabe que el Poder es siempre una realidad en una sociedad histórica.
Hay dos tipos de post-modemos. El primero es el de los cínicos que entienden el proceso ideológico en el que ell@s juegan un papel menor y lo manipulan para su ganancia personal. El segundo es el de los ingenuos. Bombardeados por las imágenes de los medios creen que toda la 'normalidad' cambiante presentada por la prensa y la TV constituye una pérdida de 'realidad'. El plagiarista, por el contrario, conoce el papel que juegan los medios al enmascarar los mecanismos de poder y trata activamente de trastornar esta función.
Al reconstituir las imágenes dominantes, al subjetivizarlas, apuntamos a crear una 'normalidad' más adecuada a nuestras necesidades que la pesadilla mediática dictada por el Poder. Sin embargo, nunca hemos imaginado que esto pueda lograrse solamente a través de exposiciones en 'galerías'. Las actitudes que se usan para vender jabón en polvo están poderosamente aferradas a nuestra conciencia precisamente porque las imágenes asociadas a ellas son las más reproducidas por los medios. Para que una imagen sea efectiva necesita la reproducción continua en la prensa y en la TV. La única alternativa viable a nuestra estrategia de exhibición de las imágenes reconstituidas por el proceso de plagiarismo es la destrucción física de las estaciones de transmisión y de la tecnología de imprenta.
[ Texto publicado originalmente en inglés en el catálogo que acompañaba a la exposición Desire in ruins. Transmission Gallery, Glasgow, mayo 1987. Traducción española de publicada en radikales livres # 3 (Madrid, 1998).]
Aunque refutamos el concepto de 'originalidad', no encontramos problemático que la idea de plagio implique un original. Aunque creemos que toda la 'creatividad humana' es acumulativa (es decir, que todas las innovaciones se construyen sobre la suma total de lo que ha venido antes) no es nuestro problema si existe, en el pasado, un 'punto de origen'. Nosotr@s no podemos dar cuenta de ese 'punto original' y no perderemos nuestro tiempo haciendo especulaciones filosóficas acerca de tales irrelevancias.
El plagio es el punto negativo de una cultura que encuentra su justificación ideológica en el 'único'. En efecto, sólo a través de la creación de 'identidades únicas' puede tener lugar la mercantilización. Así, la búsqueda sin éxito por parte de los 'artistas modernos' de un lenguaje nuevo y universal debería verse como la más alta expresión del proyecto capitalista. Sin embargo, esto no implica de ninguna manera que el 'post-modernismo' sea más 'radical' que su precursor. Ambos movimientos fueron simplemente etapas de una sola trayectoria. Tales desarrollos reflejan la capacidad del sistema para recuperar acciones y conceptos que en el pasado amenazaron su propia constitución. La 'apropiación post-modema' es muy diferente al plagio. Mientras la teoría post-modema asegura falsamente que ya no hay ninguna realidad básica, el plagiarista sabe que el Poder es siempre una realidad en una sociedad histórica.
Hay dos tipos de post-modemos. El primero es el de los cínicos que entienden el proceso ideológico en el que ell@s juegan un papel menor y lo manipulan para su ganancia personal. El segundo es el de los ingenuos. Bombardeados por las imágenes de los medios creen que toda la 'normalidad' cambiante presentada por la prensa y la TV constituye una pérdida de 'realidad'. El plagiarista, por el contrario, conoce el papel que juegan los medios al enmascarar los mecanismos de poder y trata activamente de trastornar esta función.
Al reconstituir las imágenes dominantes, al subjetivizarlas, apuntamos a crear una 'normalidad' más adecuada a nuestras necesidades que la pesadilla mediática dictada por el Poder. Sin embargo, nunca hemos imaginado que esto pueda lograrse solamente a través de exposiciones en 'galerías'. Las actitudes que se usan para vender jabón en polvo están poderosamente aferradas a nuestra conciencia precisamente porque las imágenes asociadas a ellas son las más reproducidas por los medios. Para que una imagen sea efectiva necesita la reproducción continua en la prensa y en la TV. La única alternativa viable a nuestra estrategia de exhibición de las imágenes reconstituidas por el proceso de plagiarismo es la destrucción física de las estaciones de transmisión y de la tecnología de imprenta.
[ Texto publicado originalmente en inglés en el catálogo que acompañaba a la exposición Desire in ruins. Transmission Gallery, Glasgow, mayo 1987. Traducción española de publicada en radikales livres # 3 (Madrid, 1998).]
sábado, 27 de marzo de 2010
No Copyright
portada de Clemente PadínEn 1997, en pleno salto a la red telemática, industrias mikuerpo realizó una nueva convocatoria internacional, siguiendo el modelo de la Muestra Internacional de Arte por Fotocopia, pero con el circuito añadido de las redes, bajo la propuesta "No Copyright". Mediante esta convocatoria pretendíamos sensibilizar a la gente acerca de los profundos cambios que la gestión del capital simbólico iba a sufrir en la cultura de redes, y al mismo tiempo empezar a forjar un frente de creadores y artistas en revuelta contra el actual paradigma. Habiendo renunciado ya a las intervenciones públicas en espacios físicos con el objeto de preservar la virtualidad y la desidentificación del proyecto, los resultados de la convocatoria se expusieron en una de las webs de mikuerpo partiendo de los criterios y dinámicas de las exposiciones de mail-art, y sirvieron para confeccionar una suerte de catálogo-fanzine que se publicaría en la serie de radikales livres. La convocatoria nuevamente nos desbordó, y a ella se sumaron numerosas obras gráficas, escritos teóricos, experiencias de producción colectiva, etc., entre ellos la primera declaración internacional de "copyleft", que fue publicada en inglés en nuestros espacios. Lamentablemente, los archivos electrónicos de esta exposición se perdieron y sólo disponemos del ejemplar de radikales livres # 3 (1998) para documentar aquella iniciativa, de donde se ha extraído los trabajos que presentamos a continuación.
Participantes en la convocatoria: Javier Almeida, ambos, ANO, Arte Marrón, Carlos Barona, Vittore Baroni, José Carlos Beltrán, Hans Braumüller, caco, Comandos de Acción Cultural Anónima, Dave-Baptiste Chirot, Johnn M. Bennett, Luther Blissett, Dug Brent, Roberto Campos Garro, Roger Colom, La Compañía, Karen Eliot, La Fiambrera Obrera, Fractura de Radio, Antonio Gómez, Sergio González Valenzuela, L. Nicolás Guigou, La Incubadora, Industrias Mikuerpo, Emily Joe, Lidia Lopes Torres, Juan López de Ael, Demon Lugman, Aeron Bergman, Alejandra Salinas, Julia Masvernat, Timothy C. Mayo, Merz Mail, Fernando Millán, María Jesús Montía, Luis Navarro, nuara, Shauna Oddbifson, Clemente Padín, Nidia Palomo, Hilda Paz, Yolanda Pérez Herreras, Amélia Pessoa, Poem By Nari, Sergi Quiñonero, Dorian Ribas Marinho, J. Ricart, Suzie Signori, Roger, Manuel Sáinz Serrano, Liliane Santos, María da Silva Andrade, Barry Smylie, Miguel Sotos, Michael Stutz, El Terrible Burgués, Alejandro Thornton, Anki Toner, TOTEM, Máximo Tuja, Alan Turner, United Artist From The Museum, Tibor Vass, La Voz de Mi Madre, Dragan Zivancevic
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