No había futuro: Arqueología de la red

Arqueología de la red

Plagio

Texto para la exposición virtual No Copyright (1998), creado mediante recombinación de textos de Stewart Home, Tex Berd, Bob Jones y Luis Navarro. Publicado posteriormente en el catálogo de la exposición plagiarista Pròpia Còpia, organizada por Merz Mail y Côclea en diciembre de 1998.

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El mayor problema del arte del siglo XX es la demanda constante de algo nuevo y original. La consecuencia de esta demanda es que, aunque todo parece cambiar, nada cambia en realidad. Por el contrario, constantemente reaparecen de las mismas ideas recalentadas bajo una sucesión de nombres cada vez más absurdos. Puede llevar miles de años desarrollar una perspectiva, pero hoy la gente pide innovaciones radicales cada semana.

Desde Leautremont en adelante, se ha vuelto cada vez más difícil escribir, porque la sociedad occidental se ha fragmentado en un grado tal que hoy es imposible trenzar una prosa clásica, coherente, dominada por una idea o por un cuerpo de ideas que fluyan con suavidad de un párrafo o capítulo al siguiente. Hoy los pensamientos parecen disolverse antes de estar plenamente formados, y vuelven sobre sí mismos en una mezcla de contradicciones, haciendo imposible escribir de un modo tradicional.

Ideológicamente, el arte se utiliza para promover una ética de la subjetividad individual o separada. Esta práctica se estimula con altas recompensas financieras, que la dotan con la característica secundaria de ser un mercado “no oficial” en el que el capital puede valorizarse e incrementarse en proporción acelerada. El arte debe enfatizar siempre la “individualidad” de la propiedad y de la creación. El plagio, por el contrario, está enraizado en el proceso social, en el sentido de comunidad y en el reconocimiento de que la sociedad es algo más que la suma de individuos (pasados y presentes) que la constituyen.

En la práctica, el desarrollo social se ha basado siempre en el plagio. Sólo hay que mirar a los niños para darse cuenta de que el progreso es en su mayor parte imitación, pero esta realidad es mistificada por la ideología del “arte”. El arte se basa en una tradición pictórica desarrollada a lo largo de miles de años, y aún hoy los historiadores y críticos de arte se centran en las más pequeñas “innovaciones” de cada artista individual.

Aunque el uso de la palabra plagio data del siglo XVII (y novelistas como Fielding discuten el tema en el siglo XVIII), la idea se hizo objeto de debate en la época romántica, que estuvo marcada por el triunfo de la burguesía. Surgió como aspecto concomitante de las formulaciones románticas del genio. Coleridge fue acusado de plagiar a filósofos alemanes (no traducidos) por de Quincey, cuya autobiografía curiosamente incluye dos capítulos enteros sacados de un oscuro trabajo del Reverendo Gordon. De Quincey, por su parte, fue plagiado por Alfred de Mussett y Baudelaire, dos escritores cuyas “originales” efusiones fueron atacadas irónicamente por Leautreamont, cuyo aforismo El plagio es necesario, está implicado en la idea de progreso ha sido citado a menudo: por Alfred Jarry, por los surrealistas y por los situacionistas. Del mismo modo, la máxima de T. S. Eliott Los poetas malos se apropian, los buenos roban ha llegado también a ser un lugar común moderno, considerándose sintomática de la actitud del “creador” hacia los grandes e influyentes trabajos del pasado. (El argumento no está limitado a la literatura: Stravinsky ha sido honrado con comentarios casi idénticos).

El plagiario (paradigmático) es el anverso del genio (paradigmático). Así como el genio lucha contra la caducidad recurriendo a un misterioso y “natural” poder interno, el plagiario lo hace mediante el robo de la propiedad de los demás. Obviamente, el uso de nociones como la de genio o plagiario sólo tiene sentido en tanto que la sociedad define la realidad en términos de cuánto tiempo se puede "gastar”, “derrochar” y “ganar”. El plagiarismo muestra implícitamente que gran parte del tiempo de trabajo es tiempo “perdido”: esto resulta inaceptable en una sociedad productivista, aun cuando (como en Occidente) esta sociedad tolere el derroche institucionalizado. El análisis del plagio descubre muchas contradicciones similares. La práctica del plagio articula los efectos y el alcance de estas contradicciones.

La gran ventaja del plagio como método es que elimina la necesidad de talento, e incluso de demasiada aplicación. Todo lo que necesitas es seleccionar lo que quieras plagiar. Los principiantes entusiastas pueden empezar plagiando este artículo sobre plagio. Un purista preferirá plagiarlo literalmente, pero aquel que sienta la necesidad de expresar el lado creativo de su personalidad escogerá palabras de aquí y de allá o reorganizará el orden de los párrafos. Cualquier elemento puede servir para hacer combinaciones nuevas. Cuando se ponen juntos dos objetos, no importa lo lejanos que puedan estar sus contextos originales, se produce siempre una nueva relación. La interferencia mutua de dos mundos de sentimiento, o la reunión de dos expresiones independientes, sobrepasan los elementos originales y producen una reorganización sintética de mayor eficacia.

El plagio es por ello un proceso altamente creativo, porque con cada plagio se añade un nuevo sentido al trabajo. Por desgracia, las fuerzas del orden han logrado hacer que sea ilegal el plagio de textos recientes. Sin embargo pueden tomarse unas sutiles precauciones para reducir este riesgo. La regla básica es tomar las ideas y el espíritu de un texto sin plagiarlo palabra por palabra. 1984, de Orwell, que es una reescritura exacta de We, de Zamyatin, es un bonito ejemplo. Otra posibilidad de evitar la persecución es trabajar bajo un nombre asumido como Karen Eliot, o utilizar material No Copyright como los textos de la Internacional Situacionista.

Leautreamont, quizá el más conocido exponente del plagiarismo, sigue sin ser entendido por muchos de sus “admiradores”. En sus Poesías usa el plagio (componiendo sobre las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues) para reducir argumentos a su mínima expresión mediante concentraciones sucesivas. Sin embargo, Viroux causó todavía un considerable asombro en los años 50 al demostrar que Maldoror es, entre otras cosas, un vasto plagio de Buffon y otros trabajos de Historia Natural. Que Viroux viera en esto una justificación para despreciar a Leautreamont fue menos sorprendente que el hecho de que algunos de sus admiradores creyeran que debían defenderlo elogiando su insolencia. No habrá transformación social hasta que el eslogan El plagio es necesario; el progreso lo implica sea ampliamente reconocido. Una vez que ocurra esto, la industrialización y la tecnología de la información dejarán de verse como residuos de la Edad de Piedra. Recientes tendencias críticas han identificado un deseo de influencia que lleva al creador a trabajar de tal manera que muestra los trabajos del pasado como “plagios anticipatorios” -una idea que ya está prefigurada en la teoría de OuLiPo-.

Para concluir, el plagio ahorra tiempo y esfuerzo, mejora los resultados y muestra una considerable iniciativa por parte del plagiario individual. Es como una herramienta revolucionaria adecuada a las necesidades del siglo XX. Para quienes piensen que la selección de material es un desafío demasiado “creativo”, el remedio es introducir un sistema azaroso de selección. ¡Acabemos de una vez y para siempre con el mito del “genio”!

Arte Marrón

Antonio Gómez

ambos

Barry Smylie

nuara

Sombras

Signzine # 6 (1996)

Ángela Serna: Shadow (portada)

Antonio Gómez

Lesoj

Nel Amaro

Pere Sousa

Vittore Baroni

Ana Ortega

Luis Navarro

Juan López de Ael

Ángela Serna: Shade

Ángela Serna: Ombre (contraportada)

Independencia

Signzine # 2, octubre 1996.

portada: Ibirico

Antonio Gómez

Stidna!

Antonio Orihuela

José Luis Campal

J. Seafree

Fernando Aguiar

Clemente Padín

Luis Navarro

Nel Amaro

Spencer Selby

"...nos enfrentamos a puntos de resistencia móviles y transitorios, que introducen en una sociedad líneas divisorias que se desplazan rompiendo unidades y suscitando reagrupamientos, abriendo surcos en el interior de los propios individuos, cortándolos en trozos y remodelándolos. trazando en ellos, en su cuerpo y en su alma, regiones irreducibles."
Michel Foucault

Cuerpos

Signzine # 1, abril 1996


Miguel Sotos



Ibirico



J. Seafree



Luis Navarro



Bartolomé Ferrando: Acción



César Otero



Ángela Serna: Cuerpo de escritura



Nel Amaro



La Compañía



Antonio Gómez: Mi cuerpo



Pere Sousa: Tallas



Juan López de Ael



Ibirico: Desnudos (contraportada)

Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige.
Walter Benjamin

Antonio Gómez

El circuito de mail-art (red de intercambio entre creadores con una estructura y dinámica propias) ha sido en general una fuente de innovación y un modo de difusión de ideas que prefigura en cierto modo la dinámica de redes, como ha puesto de manifiesto Kamen Nedev. En el # 6 de Amano (abril del 97) entrevistábamos a Antonio Gómez, uno de los pioneros en introducir esta dinámica de intercambio en España, además de editor descabellado y poeta visual y objetual de prestigio internacional. La panorámica de sus ediciones que aparece al final del artículo no está actualizada, ya que Antonio sigue en plena actividad.


Antonio Gómez ha sido el responsable de algunas de las más bellas páginas de la independencia editorial hispana: no en vano su actividad se sitúa en las antípodas de la edición como inversión comercial. Poeta experimental y mail-artista, sus productos editoriales se componen como poemas en sí mismos, tras la búsqueda de la obra total cerrada-abierta, integrando en la estructura de sus colecciones el imaginario poético de un período o momento social.

Industrias: La primera referencia que tenemos de tu actividad es un libro colectivo de poesía experimental aparecido en 1972. ¿Dónde estabas antes?

A. Gómez: Ser un inquieto quinceañero a mediados de los sesenta en una ciudad incomunicada y rural te obliga a continuas búsquedas. En 1967 un grupo de jóvenes "rebeldes" ponemos en escena La excepción y la regla de Bertolt Brecht. Éste es mi primer contacto con una manifestación artística. Luego vendrían muchas lecturas, desordenadas y sin criterio. Tampoco había posibilidades de seleccionar. Mi gran suerte fue vivir en Cuenca. En esas fechas se estaba asentando en torno al Museo de Arte Abstracto una actividad cultural y creativa que pasaba desapercibida para la mayoría de los tranquilos ciudadanos y que algunos supimos captar. Tuve el privilegio de visitar frecuentemente la biblioteca del museo. Con 17 añitos en el cacareado 68 yo tenía acceso a tanta información sobre arte que irremediablemente me creí un artista. Ocurrió luego lo que tenía que ocurrir. La falta de aptitudes truncó mi carrera desviando mi camino, apartándome de la pintura pero dejándome una inquietud por todo el arte en general que aún hoy todavía permanece. En 1969 Carlos de la Rica me descubre el concretismo brasileño y en 1970, después de un trabajo planteado con entusiasmo y seriedad, decidimos montar la primera muestra del que más tarde se llegó a conocer como Grupo de Cuenca (Carlos de la Rica, Luis Muro y yo. En 1972 se incorporó Jesús Antonio Rojas). Ya anteriormente a nosotros, Julio Campal había expuesto sus poemas visuales en la ciudad.

IM: ¿Qué significado tenía aquel libro en la sociedad española? ¿Era síntoma de una mayor apertura? ¿Cuáles eran vuestros referentes entonces, nacionales y extranjeros?

AG: Carlos de la Rica ofreció su editorial para que, paralelamente a la exposición que organizamos en 1972, se presentara 20 poemas experimentales. El Toro de Barro ya había publicado un libro de poemas visuales al pintor José María Iglesias y ese mismo año me publicó a mí ...Y por qué no, si aún quedan margaritas. Aunque la revista literaria más prestigiosa de la época La Estafeta Literaria en su # 501 trataba generosamente el libro, éste pasó totalmente desapercibido en aquel momento. Es a finales de los 80, con la aparición de los nuevos poetas experimentales y de algunos estudiosos, cuando es demandado hasta agotarse. Como declaración de principios apuntábamos en el libro: “En el arte, la mejor batalla se dará presentando como tal lo que para lo sociedad de consumo es pura llamada al comercio, anuncio. Crear un lenguaje a la altura de una civilización de técnica y de máquinas, abrir brecha en el desarrollo funcional del ser humano para señalarle caminos a su sensibilidad". Mis referentes eran extranjeros, los postulados estéticos o esquemas de acción eran muy pocos y a veces enfrentados y contradictorios. Gracias a la difusión que en España hizo Ángel Crespo del concretismo. Este movimiento era el que mejor conocía.

IM: ¿Qué presencia ha tenido después la poesía visual en la cultura española? ¿Es un ámbito 'marginal' o 'de élite'?

AG: Hasta que no han llegado a las facultades algunos de sus activos defensores y practicantes, a la poesía visual se la puede considerar como un producto marginal. Al ser escasas las exposiciones y publicaciones, la presencia de la poesía visual en la cultura española no ha tenido apenas repercusión.

IM: ¿Cómo ha evolucionado tu obra a partir de aquellos años?

AG: Mi obra ha sufrido una evolución lógica y muy fácil de analizar. En mis primeros poemas se conserva como parte muy importante el texto. Luego este texto va perdiendo protagonismo y empiezo a valorar las letras por su grafía, por su imagen, no por su significado. Llega un momento en que me apoyo en el dibujo y es entonces cuando comienzo a emplear la ambigüedad en todas mis creaciones. No me interesa contar, prefiero sugerir, que el lector-espectador se convierta en autor de mi poema.

IM: ¿Qué materiales te inspiran y qué ves en ellos?

AG: La poesía visual en mí es casi militancia. Se ha convertido en una actitud tan presente que hasta en sueños me acompaña. Este estado de permanente disposición al acto creativo no guarda relación con mi poca producción. Los materiales que empleo suelen ser los más cotidianos, materiales que antes de ser manipulados han estado presentes en alguna de mis actividades o distracciones, otros casualmente encontrados. También recurro frecuentemente a elementos naturales como agua, piedras, ramas, hojas, semillas...

IM: ¿Qué tiene que ver la poesía visual con el arte 'pop' o con el arte popular?

AG: Soy un creador totalmente autodidacta, reconozco mis limitaciones y las muchas lagunas que hay en mis conocimientos. No pretendo teorizar ni hacer valer mi opinión. Lo que puedo exponer es solamente mi punto de vista como creador y sin ninguna otra pretensión. La poesía visual ha conseguido ser tenida en cuenta por sus propios valores. Buscar antecedentes o influencias es trabajo de estudiosos. Soy muy receptivo. Todo lo que despierta en mí admiración o interés me va cubriendo de sedimentos. El arte pop se prestaba por su racionalidad a una asimilación casi instantánea, y esto que yo consideraba una virtud por su simplicidad otros lo tachan de vulgar superficialidad. Cuando por fin se haga justicia con la poesía visual, se hablará también del arte pop.

IM: ¿Tiene algo que decir a la juventud ahíta de publicidad la creación visual?

AG: En el proceso de abordar el examen de la creación visual influyen sin duda las necesidades particulares de sus receptores. La gran cantidad de información y conocimientos que los medios actuales proporcionan explotan y potencian valores cuyos espectaculares resultados podrían juzgarse como positivos, pues cumplen a la perfección los fines encomendados. Pero estos productos perfectos, diseñados por el frío marketing, carecen en su mayoría de las vibraciones y del sentimiento que transmite la espontaneidad. La juventud, más inteligente cada día, descubre rápidamente que información no es comunicación.

IM: ¿Por qué los jóvenes no os conocen aunque hayan ido al instituto?

AG: Hace unos años hubiera sido una osadía pretender que en un instituto se hablara de poesía visual. Todo es cuestión de educación, y por suerte para nosotros ya hay muy buenos poetas visuales, compañeros nuestros, en las aulas. Además, se da la circunstancia de que se está estudiando el tema desde dos puntos de vista: el literario, en escuelas, institutos y universidades, y el gráfico en las facultades de Bellas Artes. Educadores como Víctor Infantes, Bartolomé Ferrando, José Antonio Sarmiento, Pablo del Barco, Rafael de Cózar, Felipe Muriel, etc. son responsables directos de este apogeo.

IM: ¿Por qué los textos discursivos son insuficientes, si lo son, y para quién?

AG: Tradicionalmente los textos discursivos han sido utilizados para la transmisión de información, ideas, conocimientos, sensaciones, emociones y sentimientos. Esta misión que se encomienda a un texto se cumple cuando éste es bueno. Si a un buen texto lo arropamos con otros elementos estamos potenciando otros valores. Su contenido seguirá siendo siempre el mismo, pero nos habremos enriquecido ganando nuevas sensaciones.

IM: ¿Qué es eso del mail-art desde tu punto de vista, y para qué sirve?

AG: Soy tan elemental que pienso que toda nueva actividad o nuevo producto aparece por pura necesidad. El mail-art es un fenómeno ya aceptado como medio de expresión artística. Entre los motivos de sus espontáneos inicios se encuentra la necesidad de una alternativa al hermetismo del arte oficial. Hoy el mail-art empieza ya a coquetear con galerías y circuitos artísticos, esta evolución le hace alejarse de las premisas iniciales y está provocando cambios. Además, por la falta de rigor de muchos de sus miembros, el mail-art está adquiriendo demasiados lastres que devalúan el fenómeno. Me temo que ya no hay solución contra los virus que minan nuestra red.

IM: ¿Cuándo empieza tu actividad como mailartista y qué te atrae de este circuito, cómo lo enfocas tú?

AG: Mis primeras participaciones en proyectos de mail-art se realizan en 1976. En aquellos años el descubrimiento de esta manifestación fue para mí la solución feliz de muchas dudas. Me consideraba un poeta visual condenado al anonimato. Eran muy pocas las posibilidades de mostrar mi obra. El mail-art, con su multitud de propuestas, vino a satisfacer esas necesidades de difusión y al mismo tiempo, por atender a tantas solicitudes, mi actividad creadora creció considerablemente. El mail-art para mí ha sido muy positivo y me ha brindado la ocasión de intercambiar opiniones, inquietudes y trabajos con grandes creadores como Ray Johnson, Christo, Cavellini, Guillermo Deisler, Julien Blaine, Ben Vautier, Shozo Shimamoto, Vittore Baroni, Anna Banana y un listado de varios cientos más.

IM: ¿En que otros proyectos editoriales trabajas o has trabajado?

AG: Tantos años empeñado en intentar comunicar me ha proporcionado la oportunidad de organizar bastantes proyectos. La fotocopia que te envío ampliará los pasados. El próximo se llamará Estréllate en Extremadura. Se trata de 12 libritos en forma de triángulo equilátero. Si unimos todos forman una estrella. Ésta iría en una carpeta donde quedaría encajada.

IM: ¿Crees en el sentido social de la vanguardia? ¿Y en el revolucionario?

AG: Buscar un sentido social a la vanguardia, siempre que hablemos de creación artística, se presta a oportunismo o a malos entendidos. No sabría decir dónde está hoy la vanguardia, tampoco dónde estaba ayer. Como el placer ha imperado en toda mi actividad creativa no sería decente engancharme al tren de la vanguardia para colarme en alguno de sus vagones. La creatividad es tan personal y tan minoritariamente valorada que mis obras se reducen a simple testimonio personal. La conciencia social se consigue más rápidamente en otros frentes.



IM: ¿Nos podrías contar alguna de las "acciones" postales o de otro tipo que te hayan dejado más satisfecho?

AG: Mis primeras acciones postales las realicé sin conocer todavía los canales del mail-art. En el año 1973, estando en el servicio militar y después de haber sufrido en mis carnes un Desfile de la Victoria (de los de Franco), me envié por correo desde el cuartel a mi domicilio de Cuenca una serie de cartulinas, que 11 años después la editorial Arrayán publicó dando forma al libro Dolor Por. En 1974, otra serie de tarjetas manipuladas por mí las fui distribuyendo entre compañeros de Colombia, USA, Inglaterra, Francia y Alemania, para que ellos me las remitieran otra vez. Este bloque de tarjetas sería también publicado por Arrayán en 1984 con el título Todo lo que se hace queda hecho. En la primera página de este libro yo contaba lo siguiente: “Pase lo que pase y aunque nadie lo advierta, todo lo que se hace queda hecho. Los hechos quedan y tarde o temprano terminan por ser descubiertos. Toda cosa hecha influye de alguna manera en las restantes, incluso lo imperceptible tiene su efecto.” Ya en 1989, y metido de lleno en el mundillo del mail-art, junto con Shozo Shimamoto organizo una propuesta por correo. Confeccioné 30 cuadernos de 30 páginas para que 30 creadores invitados manipularan un poema mío, manipulado también por Shozo. Entre los 30 participantes se encuentran el propio Shozo Shimamoto, Guillermo Deisler, Michael Lumb, Kike Dukuette, Ruggero Maggi, Shigero Nakayama, Marcello Diotabelli, Les Cammer....


Proyectos Editoriales de Antonio Gómez
Hoja de Alcandoria: Nace sin más pretensiones que mi propia satisfacción. Las primeras letras, pues los números de la hoja fueron designados por las letras del abecedario, me plantearon problemas por la falta de colaboradores. /.../ Después se me planteó el problema contrario, forzándome a una cuidada selección. Desde la A a la Z mantuve la misma tirada inicial, 500 ejemplares. Parte fundamental de las hojas fueron sus múltiples encartes y los pequeños objetos que a modo de "regalo" acompañaron a los 28 números editados. Al introducir estos regalos pretendía descontextualizar algunos objetos cotidianos y al mismo tiempo rescatar otros que el desuso había conseguido que olvidáramos. La periodicidad de esta primera experiencia editorial fue mensual y su difusión local en los primeros números y nacional a partir de la D. No recibí ningún tipo de ayuda económica.

Arco Iris: Esta colección surge unos meses más tarde ante la necesidad de seguir desenvolviéndome en el campo editorial alternativo. Ésta es una publicación bimensual específicamente poética. Consta de 7 cajas, cada una marcada por uno de los 7 colores del arco iris y que a su vez contiene 7 cuademillos, también con los colores del arco iris que pertenecen a 7 poetas distintos. Su tirada fue de 1000 ejemplares y su distribución nacional.

EL HOLO (Revista del corazón y de la vesícula): coetánea a arcoiris. Con este título se parodia la revista nacional Hola. Su contenido satírico, burlesco y recalcitrante es dearrollado utilizando textos escritos en argot y llenos de conscientes faltas de ortografía. El Holo sólo trató noticias y hechos que ocurrieron en la ciudad de Mérida a políticos y personajes públicos locales. Muchos de sus contenidos provocaron la irascibilidad de los aludidos. El ser fiel a su línea crítica y a su continua disconformidad con todo lo establecido hizo que El Holo sólo pudiera aparecer en 8 ocasiones. Su tirada fue de 1000 ejemplares y se distribuía gratuitamente.

La Centena: La más extensa de las colecciones que he finalizado. Expresamente, a todos mis proyectos, intento darles una vida y una muerte natural, para esto busco encuadrarlos dentro de un ciclo lógico. Este final asumido ya desde el primer número hace que los proyectos aparenten ser herméticos y completos, dotando a las colecciones de un aliciente especial: su premeditada y deseada finalización. La Centena son pequeñas muestras de grafismo, dibujo, fotografía, narrativa, poesía, teatro y ensayo de autores actuales. Como su nombre indica se reunen 100 títulos, su numeración obedece al orden correlativo inverso desde el 99 al 0. Aparecen en entregas de 4 títulos y cada uno de los 100 ejemplares es de diferente color. La finalización de este proyecto ha sido posible gracias a la colaboración económica de la Consejería de Cultura de la J. de Extremadura.

Pirámide Poética: Para la realización de este libro objeto, ofrezco a los 44 poetas que consigo implicar un formato plegable que una vez doblado y pegado se transformará en un cubo geométrico. 5 de
sus caras están destinadas a los poemas y en la sexta figura el nombre del poeta junto al título de la obra. Utilizando los cubos como bloques arquitectónicos se puede elevar una pirámide de 4 pisos (25 cubos en el primero, 13 en el segundo, 5 en el tercero y 1 en el cuarto). La construcción y elevación de la pirámide se convierte para el lector en una actividad lúdica. Se le oferta junto a su lectura la posibilidad de participar en la propia creación del libro. El lector inconscientemente asume la condición de lector-creador. Con la pirámide, mi intención principal -al margen de la literaria- era sorprender, polemizar y desentumecer la conciencia estética. En la realización de este libro objeto participó económicamente el Ayto. de la ciudad de Mérida.

Píntalo de verde (gráfico y manuscrito): Para su confección utilizo en ambos similares procedimientos. El soporte en el que se presentan las creaciones es una carpeta y todas la obras que éstas contienen siempre son originales. En el gráfico se da cabida a la poesía visual, collages, dibujos, grabados y mail-art. En cada número participan siempre 16 autores, de los cuales un máximo de ocho son españoles, el resto de todo el mundo. Solicito a los creadores veinte ejemplares de una misma obra, por tanto la edición de cada número consta de veinte carpetas, y cada una de ellas contiene dieciséis originales. En agradecimiento a su colaboración los dieciséis participantes reciben un ejemplar. De los cuatro restantes, tres los entrego a otras tantas bibliotecas públicas y el cuarto queda en mi propiedad. Después de llegar a su # 100 Píntalo de verde gráfico ha empezado a numerarse al revés. El próximo número será el (-95).

Caja de Truenos: Es una revista-caja con poemas-objeto cuya recopilación sigue el mismo procedimiento que Píntalo de verde. Las portadas suelen ser realizadas por famosos pintores. El proyecto finalizará con el # 21 en la primera primavera del siglo XXI.

Archivo de poemas manuscritos por los propios autores: Creado en la Biblioteca Municipal de Mérida como consecuencia de Píntalo de verde manuscrito. Tal como está diseñado el proyecto, éste se presenta como un hecho sin final. En él sólo participan poetas y nunca se repetirán nombres. Mi principal empeño y obsesión es conseguir poemas manuscritos del máximo de autores. Mientras la poesía siga proporcionando poetas este Archivo se mantendrá vivo. Tan altas pretensiones hacen que esto sea lo más ambicioso que he iniciado