La primera vez que tuve noticia de Luis Navarro fue bajo el signo de la conspiración, aura y estigma que no logro desprender ni de su vida ni de su actividad, para bien y para mal. Tampoco quiero hacerlo, pues las primeras impresiones son muchas veces las mejores. Y sólo un conspirador podía presentarse dejando en el buzón, sin previo aviso y sin que yo lo pudiera esperar, un ejemplar del nº 3 de su fanzine
Amano, aquél que se componía de varios cuadernillos amorosamente guardados en un sobre de papel de embalaje, con una tarjeta en la que muy secamente se indicaba un número de teléfono y se proponía concertar una cita. El signo de una araña negra imprimida con un sello tanto en el sobre como en la tarjeta, el insólito nombre de Industrias Mikuerpo, los textos y las imágenes que hablaban de muerte del arte,
decollage, atentado estético, todo sugería que una misteriosa organización estaba dispuesta a derribar el viejo mundo, y la invitación era, por tanto, irresistible.
Hay que confesar empero, siquiera para ser fiel al propio Luis desmitificando (pero sólo en parte) esa primera máscara de Blanqui o de Fantomas, que ya se había dado un primer contacto, aunque más por su parte que por la mía: unas semanas antes de depositar el fanzine en el buzón, Luis nos había encontrado, a los del Grupo Surrealista de Madrid, en el puesto que montábamos en aquellos años 90 los domingos por la mañana en el Rastro, más concretamente en la plaza de Tirso de Molina, junto al resto de tenderetes de la variopinta ultraizquierda de la época (¡todavía había maoístas!). Allí Luis se topó con el nº 7 de la revista
Salamandra, dándose el encuentro casual sobre una mesita de camping de un situacionista (?) y unos materiales surrealistas que se correspondían en gran parte con sus propias preocupaciones [1]. La poca o mucha importancia que tuvo este encuentro para él ya lo comenta Luis en este libro, así como la posterior y duradera colaboración que nacería del mismo; en cuanto a nosotros, perdidos en un medio que interpretaba la palabra poesía única y exclusivamente como el poema escrito y encima con rima, y la
vida poética, sobre todo si se identificaba con un proyecto político revolucionario, como un eufemismo de “estar en las nubes”, ese encuentro parecía ser ya no fundamental, sino
fundacional [2]. El tiempo no lo desmentiría. Y ahora me encuentro prologando un libro que documenta los frutos agridulces de una aventura en la que fuí amigo, testigo y a veces cómplice, y reconozco que me es sencillamente imposible no remitirme a mi propia experiencia, revivir los debates que nos encendieron, fiarme de mi memoria, referirme incluso a la propia actividad surrealista. En mi descargo considero que no me alejo tanto del tema en cuanto que tales divagaciones pueden ayudar, por mero efecto reflejo, a iluminar el pensamiento y la acción de Luis Navarro; y si en este prólogo se vierten juicios falsos, exageraciones o apreciaciones peregrinas, la culpa es siempre del prologuista del libro y nunca de su autor.
Volviendo al punto de partida, antes he definido a Luis como “situacionista” para inmediatamente ponerlo en duda con un signo de interrogación. Es que así fue catalogado
desde fuera, y así es como hoy fundamentalmente se le recuerda, lo que es irónico en una persona que siempre combatió las ideologías, las mitificaciones (que no exactamente los mitos) y las etiquetas, las suyas y las de las demás [3]. Y basta con revisar estas páginas para comprender qué limitadora es, cómo cercena las otras personalidades de Luis, de qué manera borra todas las máscaras menos una, aunque es posible que algunos prefirieran que fuera la única y exclusiva. Puede que el retrato quedara más revolucionariamente correcto, pero también más falso. En efecto, individualista que niega al individuo invitando a los otros a participar en el juego [4], Luis se ha escondido detrás de varios nombres múltiples, muchos seudónimos y algún que otro fantasma colectivo, en una aventura irónicamente ambiciosa, con algunos éxitos y más fracasos, en la que cada avatar era derribado, o caía desfallecido al suelo de puro aburrimiento, para levantarse de nuevo con un antifaz distinto. Porque la estrategia es una, pero las tácticas no son tres, sino tres mil si fuera necesario: Industrias Mikuerpo como santo y seña y punto de encuentro, el fanzine
Amano y sus dobles del
Signzine y del
Cuaderno Itinerante, la red de creadores y esos experimentos tan conmovedores en su ingenuidad y en su osadía que fueron
Artesaldo o
No te vendo más que la herida, las campañas de violencia mental ejemplificada en los atentados estéticos, propios o de otros, la agitación de los nombres múltiples, la Resistencia Vírica y la Huelga de Arte como resumen y en cierto modo apoteosis de todas las experiencias anteriores. Así se explica que a menudo Luis hablara de sus proyectos en primera persona del plural, pero este “nosotros” no era el Nos del rey absoluto, sino la sedienta y anónima voz colectiva que vaga pidiendo venganza en pos de ese “horizonte de verdad que es irrenunciable, como demuestra la existencia, ésta sí constatable a cada instante, de la falsedad y la violencia” [5]. Es evidente que semejante trasmigración experimental de la identidad no tiene nada que ver con el relativismo posmoderno, pues la verdad absoluta no existe pero sí su búsqueda eterna, sino con la gran paradoja que supone que, para aprehender esa verdad en un mundo falsificado de espejos y laberintos y muñecas katiuska, quizás es necesario habitar siquiera un instante en el reflejo para evitar el deslumbramiento [6].
Dicho esto, resulta innegable y a mucha honra todo lo que Luis debe a la I. S. y todo lo que ha devuelto con creces gracias a su labor impagable de agente contaminante del virus situacionista en particular y del revolucionario en general, con la editorial Literatura Gris, la colección de folletos de
radikales livres, o el
Archivo Situacionista Hispano y la página de
Altediciones en Internet [7]. Ya el propio interesado se encarga de reconocer esta deuda, pero yo diría que la lección situacionista, tanto la utópica como la científica, está tamizada y coloreada por la sensitiva mirada hacia lo sensible de Walter Benjamin, que permite encontrar aquella pequeña ventana tan temida por Trotsky, abierta de par en par no hacia el más allá, sino a la magia y al misterio del más acá, hasta el punto de que el aire embriagador que por ella circula es capaz de integrar en el materialismo “lo maravilloso y lo desconocido dentro de su sustancia” [8]. A esta base nada banal habría que añadir los aciertos puntuales del
mail-art más bruto, la curiosidad por las fantasmadas de provocadores tan pintorescos (y en el fondo insustanciales) como Stewart Home, y la ética, estética y
angst adolescente del punk y su filosofía DIY, genéticamente modificada, me atrevería a decir y que me perdone quien me tenga que perdonar, por la relación personal y afectiva, siempre conflictiva y crítica pero también real, con la Movida [9]. A partir de estos ingredientes, el rol de mero difusor de las ideas de Debord y sus amigos se desdobla en otras muchas líneas de fuerza, de las destacaría dos que me parecen fundamentales: la reflexión teórica, que ha sido capaz de ir más allá de sus modelos en un análisis muy personal e innovador de las delicuescencias del espectáculo, la técnica o la cultura de masas, y el replanteamiento radical de la crítica del arte y de su famosa muerte, con todo lo que esto implica. Y aunque parezca lo contrario, esta última es la más rica y compleja y contiene y desarrolla las dos anteriores, pues toda la actividad de Luis a través de sus sucesivas máscaras está penetrada de esta verdad: que si se impugna al arte y al artista es para exaltar la creatividad social, y que se pueden y deben utilizar en la lucha por la emancipación las tácticas de las utopías que pretendieron ir más allá del arte separado desde una práctica que, precisamente por ser utopista, se reveló limitada e insatisfactoria. Es obvio también que tal planteamiento era el que más podía interesar en un principio al grupo surrealista y por tanto a mí mismo, y por eso también empezaré por aquí.
En efecto, desde el principio coincidimos en la defensa e ilustración de la poesía por otros medios, gracias sin duda a que la construcción sistemática de situaciones utilizando todos los recursos económicos y técnicos disponibles etc, etc, estaba afortunadamente contaminada en Luis por la benéfica influencia de Benjamin y su noción de la iluminación profana, que tanto se corresponde con la teoría y práctica surrealistas de lo maravilloso. Por supuesto había diferencias, terminológicas en primer lugar, pero no sólo: si para el surrealismo lo maravilloso se manifiesta como un descubrimiento cualitativamente superior
con y
en la realidad que sublima la pintada, el objeto encontrado o la persona desconocida que el azar nos acerca, elevándolas a otra dimensión afectiva y psicológica que ilumina la realidad sórdida, Luis se centraba en la sordidez desvalida del
gadget tirado a la basura, la canción pasada de moda, el cartel publicitario despegado y caído en la acera, pecios del consumismo que no son
espectacularmente extraordinarios o inspiradores, pero que al moverse del sitio que la economía les había adjudicado daban la vuelta a su ideología y a sí mismos, permitiendo además que en la crítica de su propia miseria se colara la poesía. De esta manera, todo aquel
que supiera ver se convertía un poeta que no utilizaría palabras sino
miradas, pero puesto que esta
estética de la percepción partía de un mundo desencantado, reclamaba para ser eficaz y obrar milagros un distanciamiento y una desmitificación de sí misma que nosotros no siempre teníamos en cuenta. La cuestión ya no era, por tanto, si los medios a utilizar para el advenimiento de la poesía tenían que ser racionales o irracionales, o si ésta tenía que desafiar a la religión o a la moral burguesa; el problema radicaba sobre todo en que la economía había cambiado las reglas del Gran Juego mediante la reificación constante del deseo.
Y es que, ¡quien lo diría!, ya en 1994 y, lo que resulta aún más asombroso, desde hace muchos años antes según aseguraban algunos viejos del lugar, se había producido la “disolución entrópica del individuo en inmensas masas líquidas llamadas corrientes y su liquidación burocrática”, lo que hacía casi imposible abrir brecha en “los condicionantes mercantiles de los signos y las ideas” [10]. El urbanismo, por su parte, se había encargado de domesticar la ciudad reduciéndola a un enorme centro comercial, haciendo casi imposible la deriva; y hasta la imaginación “ocupa un ministerio adjunto en el poder y rige sin competencia en el mercado”, y esas eran casi las únicas funciones que le quedaban. Pero ese casi no significaba un salvoconducto para la pasividad y el abatimiento, sino para el todo de la verdadera vida; no, “la crítica de una cultura entendida como espectáculo es un paso necesario para el reconocimiento de la alienación presente, pero debe ir pareja con la experimentación de nuevas formas de relación e intercambio simbólico que permitan hacerle frente”, por lo que lejos de regodearse en el diagnóstico lúcido pero también cómodo y estéril tiene que llevar a la superación del marasmo sensible y sensitivo que ha forjado la dominación. Aparte de la experiencia cotidiana de la poesía por medio de la estética de la percepción y sus aledaños (derivas, iluminación profana, etc), esta guerra al espectáculo en el campo de batalla que parecía más favorable a sus intereses [11] pasaría por la reconsideración de la creatividad, que tradicionalmente se ha identificado con las prácticas artísticas, y por el atentado estético y la guerrilla cultural. Ambas tácticas, como ya sabían los situacionistas, no se concebían como herramientas autosuficientes, sino que su triunfo final hubiera sido “unir el potencial revolucionario del arte y la cultura a la actividad de los revolucionarios”, y su honor el haberlo intentado.
En cuanto al problema de la creatividad, lo que interesaba a Luis era ante todo la energía del acto creador, entendido como tiempo robado a los dispositivos del ocio dirigido, y liberado tanto de la dictadura del canon como de la rentabilidad del mercado. En consecuencia, importaban mucho menos las cuestiones formales o cualitativas de la obra en sí, pues “en nuestra iconoclastia podíamos prescindir de la realización virtuosa y del culto a la imagen” [12]. A partir de esta premisa se descifra mejor la atención esperanzada hacia experiencias de “imaginación colectiva” como el
graffiti, el elogio interesado de las técnicas que hipotéticamente ayudarían a que todos hicieran la poesía como el
copy-art, y las campañas quijotescas de Industrias Mikuerpo para lanzar la red de creadores o el
Artesaldo: estos
juegos de guerra no pretendían sino “abrir espacios de intervención social desde la cultura ensayando nuevas formas de producción, recepción y gestión simbólica”. Y si digo “quijotescas” es porque así es el esfuerzo que supone enfrentarse a los gigantes muy reales de la vanidad y de la ambición, que por desgracia siguen existiendo, como rémoras o excrecencias del pasado que se quiere abolir, en toda persona que ensaya la creación a pesar de que no se considere artista, que lo niegue incluso… o quizás por ello mismo. Como se comprobará, el propio autor reflexiona sobre esta deriva indeseable, por lo que solamente me gustaría añadir que un continuo infortunio parecido, pero también una esperanza análoga que
merecía la pena avivar, acompañó e inspiró la actividad de
Amano como fanzine. En efecto,
Amano apoyó sistemática y generosamente a toda la prensa marginal para consolidar una red de fanzines que se hiciera consciente de sí misma, es decir, que a pesar de la diversidad irremediable e irrenunciable cada publicación se sintiera parte de un mismo movimiento, y que ese movimiento fuera verdaderamente
marginal, en el sentido de enfrentado por su propia esencia al espectáculo, en cuanto que
ensayaba lo que podría ser la libre comunicación de una sociedad liberada. De ahí artículos como “Tú mism@: manual de fanedición”, una verdadera llamada a las armas para montar uno, dos, mil fanzines que fueran las flores del mal y las cerezas envenenadas de un mayo eterno, o la sección de publicaciones, calidoscopio
nada ecléctico, sino muy estudiado, donde se pasaba revista a un amplísimo arco temático: mail-art (
P. O. Box), poesía visual (
Stidna!), cómic (
TMEO,
El Cosmonauta Eléctrico), punk (
Suburbio), contrainformación y anarquismos varios (
Resiste,
El Acratador,
Molotov,
La Lletra A)…y hasta cierta emanación de la cultura basura (¡
Mondo Brutto!) que parecía tener algo que decir sobre cómo era la vida en el vertedero. El objetivo era una vez más que los unos leyeran a los otros, las ideas fluyeran y la pasión se contagiara, pero que esta conspiración desde la
fanprensa era un bello gesto más que una realidad cierta lo sabía el propio conspirador, que ya se encargaba de arrojar un poco de agua fría a la olla a presión de la ideología fanzinera en un texto del nº 9 de
Amano, donde avisaba contra los que pensaban el fanzine como un meritoriaje para escalar las altas cimas profesionales de la industria del entretenimiento [13].
Otro tanto, en lo bueno y en lo malo, se podría decir del atentado estético, que buscaba nada menos que “señalar una contradicción estructural del sistema, denunciar los actos fallidos del lenguaje público, promover la agitación psíquica, crear líneas de resistencia y herramientas de crítica, delimitar el espacio privado o marcar el espacio conquistado, etc.”. Puesto que estas páginas recogen buenos ejemplos de estos atentados y de su genealogía, me limitaré a comentar dos elaboraciones especialmente significativas que estaban además intrínsecamente relacionadas: las acciones de violencia mental amparadas en Luther Blissett y la Huelga de Arte. Sobre el primero, la evolución, equívoca como poco y más bien muy decepcionante de su original italiano, seguramente ha desprestigiado la labor de sus replicantes, pero me parece que en el caso de los hispanos existían condicionantes peculiares que le daban una dimensión distinta y de mayor interés. Aparte del valor específico que puedan tener acciones como la de interrumpir la visita oficial de una Infanta en una inauguración de ARCO, me refiero al hecho de que brotaron “luthers blissetts”
de base en sitios insospechados y entre gente bastante ajena a las facultades de Bellas Artes, sin duda algo toscos pero por ello mismo capaces, como se comprobará más adelante, de cruzar la fina línea de sombra que separa las páginas satinadas de cultura de las amarillas de sucesos y crónicas policiales [14]. En cuanto a la Huelga de Arte, hoy puede parecer también una aventura frívola y
artística, pero para los que recordamos su gestación y participamos en alguno de sus asaltos la percepción es muy otra. Hay que leer (o releer) un texto como “Por una huelga espectacular”, para saborear y hacerse una idea de la urgencia y el peligro de esta iniciativa, que mezclaba la arrogancia situacionista con el profetismo milenarista para condenar a una muerte inexorable al espectáculo. Todo era posible, parecía en efecto que se podía parar el circo artístico y cultural para abrir un debate sobre el papel del arte contemporáneo en la producción de mercancías, y sobre la existencia de una potencia creadora universal que estaba siendo, que siempre había sido confiscada por la figura sagrada del “artista”. Muy al contrario, “la Huelga de Arte no es una huelga de artistas”, pero tampoco de anti-artistas que se olvidaran de que la creatividad existe; y “la Huelga de Arte no es una huelga de silencio”, porque consideraba el sabotaje como herramienta idónea contra las galerías y exposiciones esquirolas; y, en fin, “la Huelga de Arte no es una huelga de producción”, sino de consumo. Tres condiciones que bien podrían hoy inspirar nuevos modelos de lucha contra los roles especializados [15], la pasividad disfrazada de participación o no, el consumo incesante.
Como era de rigor, tampoco la Huelga de Arte se iba a librar de su correspondiente vacuna anti-ideológica, y sus ilusiones, una vez inservibles como conductor de energía, serían diseccionados en “Una inmensa acumulación de nada. Una mirada de lechuza sobre la huelga de arte 2000-2001”. De cualquier manera, y para que no quedara ninguna duda de qué va todo esto, en este artículo se asocia la Huelga de Arte con la huelga salvaje, y esta, “desarrollada al margen de los sindicatos, no es un simple parón productivo de carácter excepcional que apunta a ciertas reformas expresadas en su tabla de reivindicaciones, sino una situación insurreccional que reclama una transformación radical de las condiciones existentes”. Así que volvemos al punto de partida, centro neurálgico que nunca hemos perdido de vista: el objetivo último y el anhelo primero de Industrias Mikuerpo era asociar las franjas del “arte” más marginales y más (aparentemente) a la contra (mail-art, poesía visual, terrorismo poético…), con los colectivos e individuales anarquistas, okupas, punks, y toda la nebulosa contestataria de movimientos sociales que saldría de la topera en Seattle y Génova con todas sus luces y sombras; en definitiva, lograr el viejo sueño de rimar en un mismo movimiento revolucionario la acción y el sueño. ¿Se logró? ¿Y ese sueño, era tal o pesadilla? Bueno, ya explica Luis que “todavía no estábamos a la altura de poder conectar las fuerzas subversivas del arte con los movimientos sociales en cuyo ámbito nos desenvolvíamos, pero aunque solíamos encontrar cierta incomprensión considerábamos irrenunciable esta tarea”. Es verdad que esa incomprensión se mostró terca y parecía irrompible, pero en algunos momentos las barreras entre los dos mundos se rompían, y desde los dos lados [16]. Y aunque entre ambientes tan distintos se tensaba una desconfianza mutua, y el aislamiento y la especialización existían como ahora, no es menos cierto que había también curiosidad, atención y hasta promiscuidad (estrictamente intelectual por desgracia), lo que explica que
radikales livres como el de
Acción directa sobre el arte y la cultura o los refritos hipervitaminados de Hakim Bey fueran leídos atentamente en los círculos más impacientes que se estaban reuniendo bajo la bandera insurreccionalista, por lo menos por algunas personas, en algunos momentos, evidentemente entre muchísimas cosas más. En este proceso tuvo un papel clave
Amano y Literatura Gris y el Archivo Situacionista Hispano, y creo no equivocarme tanto si digo que no sólo en la transmisión de la versión “ortodoxa” o “política” de la I. S. [17] . Me parece que también algunos presupuestos del atentado estético como el juego, el humor, la transformación poética de la existencia, la creatividad personal como antídoto de la cultura dirigida, interpretados de la manera que tenían que ser interpretados por los que no eran artistas ni maldita falta les hacía, pudieron filtrarse en otras tácticas y otra mentalidad ya sí plenamente de acción directa [18]. Otra cosa es lo que sucedió después, acaso inmediatamente después, y puede que hasta
a la vez.
En fin, para entender qué cosa fue la cosa que sucedió hay que releer una nota editorial sin firma aparecida en el nº 2 de
Maldeojo sobre los límites del accionismo, y en especial de la acción estética cuando esta empezó a mutar en la llamada acción simbólica, malentendido acaso inevitable pero sumamente dañino. Porque un libro de cocina poética como el folleto
Acción directa sobre el arte y la cultura podía sugerir la interrupción de la corriente de imágenes conductistas del espectáculo mediante la imaginación realizada en la calle, para revelar su vacío y, con un poco de suerte, suspender el espíritu del paseante haciéndole intuir que existen otros mundos en este tan espantoso, pero semejante ejemplo de revolución por otros medios no trataba de suplantar los medios revolucionarios habituales, sólo ser su complemento. En cambio, la acción simbólica empezó a tomarse demasiado en serio, olvidó la necesaria modestia, se emborrachó de entusiasmo y del presunto éxito que le empezaban a brindar las cámaras de televisión, y pasó de considerarse una forma de lucha a ser La Lucha que estaba a la altura de nuestro tiempo posmoderno. Imposible por tanto que pudiera agotarse en sí misma, que no fuera
usada por nadie más que por sus protagonistas, que se justificara en su espléndida inutilidad, sino que era imprescindible convocar a los periodistas, pasar no a la acción sino a la
performance, dirigiéndose no ya al cómplice, al compañero o al simple paseante, sino al espectador que todo lo ve desde su pantalla de plasma porque todos contribuimos a ponérselo en bandeja de hojalata. Detrás de tanto desvarío estaba la ilusión de que se podía cabalgar al tigre de los medios de comunicación y de las instituciones, ser más listos que ellos, manipularlas en nuestro provecho, jugar con sus posibilidades técnicas, colar el mensaje por sus entresijos imperfectamente sellados… ilusión perniciosa, pero también comprensible, que iba a llevarnos demasiado lejos por el camino casuístico de las componendas, en concreto hasta la famosa exposición
Desacuerdos, donde la “creatividad difusa” bailó la danza de los siete velos ante el poder, le cortaron la cabeza y de ella nunca más se supo… aparentemente. Pero hay que reconocer que el nombre de la exposición del 2005 en Barcelona fue muy acertado, pues ya desde el ensayo general que supusieron los talleres
De la acción directa como una de las bellas artes [19], realizados también en el MACBA cinco años antes, fermentaron y estallaron no sólo desacuerdos, sino discusiones, enfrentamientos y, en fin, rupturas más o menos dolorosas, más o menos necesarias, más o menos estériles entre las mismas personas y colectivos que habían defendido y practicado estos métodos.
Y si la infatuación del accionismo simbólico terminó por envenenar un ambiente propicio al mismo, qué se podía esperar de los medios directamente “políticos”, donde estos métodos nunca habían gozado precisamente de una aceptación general: así nació un amargo rencor hacia lo que fue interpretado como payasadas ciudadanistas e intentos de recuperación del “artistariado”, creándose una confusión lamentable con las posibilidades de verdadera subversión que ofrecía el arsenal de la poesía por otros medios [20]. Ese rencor y esa confusión duran hasta hoy, y son tanto más lamentables cuanto que hubo un tiempo en el que poesía y acción hablaban el mismo lenguaje, o empezaban a hacerlo, y hasta puede que un eco psicofónico de esa conversación llegue todavía hasta nuestros días a través de nuevos conspiradores como La Felguera, Huérfanos Salvajes o los Críticos Crónicos [21]. Pero para entender los errores del pasado hay que acordarse y comprender también cómo podía influir en estas actitudes la difusión de aquellas teorías que exaltaban a los trabajadores postindustriales y al común de los ciudadanos, como poseedores de un mundo inagotable de riquezas ocultas que la economía robaba para sobrevivir, pues era la vida la que se había puesto a trabajar y no tanto las máquinas. Hablo, claro está, de antes de la Era del Bloom, y parece que han pasado mil años y no diez cuando estábamos rodeados de prodigiosas subjetividades que compartían su inteligencia para producir un sinfín de maravillas inmateriales que solamente la maldad, qué digo, la mera torpeza del poder estropeaba, al ponerles un precio en vez de dejarlas corretear libres y salvajes cual mp3 en el
Soulseek. Lo que hicieran esas subjetividades con sus afectos y deseos y cuerpos parecía dar igual, fueran tristes imbecilidades dignas de un
reality show o campañas de lavado de imagen de una multinacional cualquiera, igual que parecía dar igual que esa multiplicidad afectiva tuviera un defecto de fábrica clamoroso, pues en efecto
la pantalla del espectáculo nos devuelve formulaciones aceptables de todos los deseos. De tan pésimos principios se dedujeron conclusiones aún más contraproducentes, como la triste cantinela que insistía en la dificultad moral que tenía el trabajador inmaterial a la hora de sabotear una labor que se basaba en la autoexplotación de sus afectos y deseos más íntimos, lo que podría explicar tal vez la increíble mansedumbre de tanto becario, de tanto neoprofesional, de tanto creativo mileurista durante los últimos años. Sin embargo, Paolo Virno y demás tenores del
general intellect tenían parte de razón en su diagnóstico, en cuanto que la economía ha ampliado su campo de batalla y sus métodos de producción, al menos en el primer mundo, sin entrar a discutir qué sucede con las bases materiales y la energía que permiten soportar tanta inmaterialidad, y que existen deseos y emociones de los que el espectáculo se apropia pero no siempre prefabrica, pero en vez de proponer a partir de aquí una guerra total contra el totalitarismo económico que estaba expropiando nuestra vida pública y privada, se cayó en una vanidosa complacencia, por la que parecía que el ciudadano-espectador aceptaba con sumo gusto solucionar la
crisis de la imaginación del espectáculo de la que hablaba Luis Navarro. Es lógico que semejante ideología segregara la forma de lucha que mejor le correspondía, y que ese accionismo terminara dirigiéndose a los
mass-media, obsesionándose por ser acogido en su regazo, por alimentarlos a fin de cuentas [22].
Ya que volvemos a mentar a la bicha, de ella y de las nocividades que genera en el medio radical es justamente de lo que habla “No veis lo que está pasando”, publicado en
Maldeojo nº 1. Este texto, además de poner en duda que la célebre horizontalidad y democratización de la comunicación de Internet consiga cerrar la boca del monólogo del poder [23], describe el paso de la fase pasiva a la activa del espectáculo, por el que las personas participan libre y voluntariamente en los mecanismos de estupidización y amaestramiento que parodian la vida real, degradando toda experiencia en número de circo: gracias a tan exitosa domesticación, ya no sólo tenemos un policía dentro de nuestro cuerpo sino también un periodista y un
paparazzi y una presentadora de televisión y un concursante de
Gran Hermano y un publicista, sobre todo un publicista de uno mismo y de todo lo demás. Por otro lado, el espectáculo hoy no se contentaría exclusivamente con la distorsión de la realidad mediante la proyección de noticias falsas y de simulacros materializados en las fantasías de las mercancías, sino que directamente delira, inventa, fabula, crea esa realidad, como una
performance permanente que nos sumergiera en su realidad paralela. La experiencia
irrealista de estos últimos años con las fábulas de Bush, el terrorismo espectral, la economía-ficción, la locura científica y las quimeras transgénicas, parecen darle la razón. Y sin embargo, y a diferencia de otras interpretaciones, la critica de Luis nunca rompió las amarras con esa realidad que nunca puede ser completamente abolida, como tampoco lo es la verdad, porque entonces se caería en la trampa de limitarse a denunciar “la situación ideal que estos medios define como propia y de sus contradicciones con el mundo real, el mundo de la vida”, cuando “éste sigue gobernado por el conflicto” [24]. Tampoco queda abolida la economía, y como se comprobará leyendo los textos de este libro, una virtud de su reflexión es no olvidarse de que el espectáculo, la dominación, la atenuación de las formas-de-vida, la megamáquina que se rebela contra su progenitor, la mala cabeza del Hombre de Neardenthal, o lo-que-sea, no son abstracciones sin rostro humano o inteligencias superiores del espacio exterior que se han apoderado de nuestros cuerpos gracias al infalible Plan 9, sino que responden a unos intereses económicos y de clase muy precisos y muy evidentes; que, parafraseando a la película
Excalibur de John Boorman, la pregunta a la que también hay que responder es “¿Cuál es el secreto del espectáculo? ¿A quien sirve?”, o si no, ni preguntamos ni entendemos nada. A esto Luis responde, en el contexto de la Huelga de Arte, que “es el Capital, como fuerza separada del control humano, quien se agazapa tras un encadenamiento uniforme de espectáculos que impiden retirar la mirada para comprender. Es el Capital quien admite esa metáfora como uno de sus Nombres Divinos. Y si el Capital siempre tuvo una lógica prevención hacia las huelgas, pondrá todos los recursos para eliminar los recursos que puedan cuestionar el mundo que ha construido de arriba a abajo, un mundo que se disolvería apenas retirásemos la mirada”. Me parece que en todos sus textos esta idea aletea, se explicita a veces y siempre se sobreentiende, y sería innecesario destacarla como un acierto si no se hubiera olvidado, o mejor dicho no se quisiera olvidar en nuestros días.
Por cierto que yo tampoco me olvido de terminar este prólogo. Sólo que antes de despedirme desearía que el libro que nos okupa no sea interpretado como letra muerta del pasado y munición gastada de una guerra perdida; que vuelva a repetirse la reacción que provocaba
Amano en sus mejores lectores, que después de leerlo “entren ganas de hacer cosas”; que, como gritaba el cantante Abbo al final del ultimo concierto de UK Decay, este libro también gritara que “esto no es un final, es un nuevo comienzo”. ¿De qué? A esta pregunta sólo el lector podrá responder si quiere y puede, y cualquier respuesta será mejor que el silencio y la comodidad y el aburrimiento. Porque sigue habiendo máscaras y enigmas hasta que la última máscara revele el último enigma.
A fin de cuentas, lo que no nos da la gana olvidar es que el problema más urgente sigue siendo combatir la dictadura en el mundo.
NOTAS
1 Como luego nos explicaría, se trataba del texto que abría la revista, «Los días en rojo: por un proyecto político de vida poética», que teorizaba sobre la acción poética como forma de agitación subversiva y de experimentación de la poesía, y el «Juego de la isla», aplicación práctica en la forma de exploración psicogeográfica de Tirso de Molina.
2 Hay que recordar que el simple y modesto homenaje a Guy Debord que incluimos en el núm. 3 del periódico ¿Qué hay de nuevo? con motivo de su suicidio, las fechas de su nacimiento y muerte y la famosa frase de «in girum noctis…», era suficiente para que algunas personas, muy curtidas en la IS y en las viejas luchas obreras asamblearias de los años 70, entraran en contacto con nosotros. Por supuesto que no éramos los únicos en manejar esas ideas, que ya en esos años 70 se habían ensayado con un fulgor difícil de igualar, que ya existía Preiswert e Industrias Mikuerpo y Stidna! y La Fiambrera Obrera y P.O. Box, o estaban a punto de existir, pero eso no lo sabíamos o no lo suficientemente. Baste esta anécdota para ilustrar el vacio informativo general en el que iba a irrumpir la labor de divulgación (entre otras cosas) de Industrias Mikuerpo.
3 Como advertía en el marco de un ciclo de charlas dedicadas a la IS., «asumir con toda consecuencia un movimiento que ha dejado de existir tan pública y notoriamente, y que jamás pudo ver realizados ninguno de los puntos de su programa, es llevar una careta o ser un fantasma. Así que, situacionistas, ni uno (…) Hoy, que ya no hay situacionistas, existe en cambio el situacionismo: es una ideología» («¿Situacionistas hoy?», en Laberinto Minos núm. 4, p. 15, Sevilla 2003).
4 Hasta el punto de que la aventura de Amano e Industrias Mikuerpo, teniendo las características inconfundibles de su principal animador, no se entiende tampoco si se pasa por alto el sello indeleble que dejaron tantos otros colaboradores, fijos u ocasionales, y particularmente los más vinculados a su origen como Alberto Conderana (a.k.a. Basilio Rivero), Jose Antonio Santos (Tomás Caro), César Otero (Blank@ Pork@), Miguel Sotos, Maite Barrera, Ana Martínez y Ana Lucas.
5 Maldeojo, «Walter Benjamin y la crítica de la dominación», en El Viejo Topo (2000).
6 El texto «Perseo dominando» lo explica mejor: «existe un punto en que toda acción humana queda procesada y convertida en tendencia del sistema. Ante cada enunciado divergente el sistema elabora un reflejo invertido del mismo que lo incorpora y lo disuelve como tal diferencia. Pero existe también el momento de la diferenciación consciente, en el que el individuo contempla el sistema en su conjunto y elabora puntos de fuga, adaptando su identidad a las fallas del discurso del sistema y promoviendo preferentemente otros subsistemas alternativos. Interviniendo la realidad a través de su representación, tal como hiciera Perseo, mediante la detournement, la performance política o el atentado estético, el individuo o el grupo social participa en la construcción de los supuestos que rigen el entorno sociocultural».
7 Aunque su contribución más conocida sea la traducción y publicación de las dos revistas citadas, Amano y Literatura Gris prestaron atención a otros nombres más actuales, Not bored! o Ken Knabb, que se salían ligeramente de la foto. Tras el cierre de otras actividades, Literatura Gris se ocupó también de llevar adelante el archivo y la página web de Altediciones, un intento de configurar una red de distribución alternativa, con criterios y márgenes distintos, a partir de la cooperación entre pequeñas editoriales y distribuidoras antiautoritarias de todo el estado español: Alambre en la Cintura, Acuarela, Alikornio, Almargen, Etcétera, Likiniano Elkartea, Literatura Gris, Muturreko Burutazioak, Octaedro Límites, Pepitas de Calabaza, Précipité, Traficantes de Sueños y Virus).
8 “MIESKELETO. Mapa conceptual para hablar de Mikuerpo años después”. Todas las citas que no aparezcan referenciadas se refieren al boceto para la realización del libro elaborado por Mikuerpo.
9 No se era joven impunemente durante los años 80, y la Movida existió incluso para los más conscientes de sus insuficiencias. Quede para el anecdotario que el lema del programa de radio que nuestro amigo animaba en el pueblo conquense de Las Pedroñeras era “contra la movida madrileña, vino de Valdepeñas”, lo que no quitaba para que, junto a los grandes éxitos del punk y del rock radical vasco, se pinchara no sólo a Parálisis Permanente o Ilegales, lo que puede ser lógico, sino también a UA, La Mode o Décima Víctima. Y más allá de las anécdotas, conviene recordar que tenían razón los que decían que la Movida era un timo porque todo el mundo decía ser artista: esa idea o consigna de genialidad generalizada (y sinvergüenza), al alcance de cualquiera que se lo propusiera, fue (aparte de cierta liberalización de las costumbres) posiblemente su legado más digno, que no la redime de otros muchos efectos perniciosos, pero sí matiza una influencia que (y esto también es inexorablemente cierto) no puede ni tiene por qué ser comprendida ni compartida por las generaciones anteriores y posteriores que no la vivieron.
10 «De antemano», en Amano núm. 0, octubre 1994.
11 Gracias precisamente a la contribución histórica del arte, e incluso a su pesar: léase sobre esta cuestión “No hay arte que valga. La voluntad de crear en la época del artificio”.
12 El precio a pagar de esta iconoclastia sería el sacrificio del estupefaciente imagen y, en consecuencia, del poder perturbador y visionario que se supone al arte mágico, única forma de investigación y de expresión creativas que podría tal vez escapar al desencantamiento de la economía y al embrujo del espectáculo. Como no hay magia negra ni roja ni blanca que al parecer pueda con la transparente del espectáculo, queda legitimada y disponible como hipótesis de trabajo la apuesta de Amano: oponer a la Imagen unívoca que coloniza los imaginarios una oleada de imágenes, no importa cuáles ni de qué tipo, con tal de que sean propias en vez de teledirigidas, autoproducidas en vez de consumidas.
13 Ante estas fantasías oportunistas, el texto se reafirma en que «el fanzine es además y sobre todo un elemento de desorden, y habría que responder con ese desorden a la manipulación institucional de los medios y a la compra dosificada de energías revolucionarias, que es algo así como la PSS de los insumisos culturales» («¿La vida artificial es vida inteligente?», en Amano núm. 9, 1997). Las reflexiones allí contenidas partieron de la participación en un debate sobre el fenómeno de fanedición en la FNAC de Madrid, propiciado por la presentación del libro
De espaldas al kiosko. Guía histórica de fanzines y otros papelujos de alcantarilla, en el que Mikuerpo participó junto a Buitre No Come Alpiste, Mondo Brutto y Subterfuge.
14 Sobre las contradicciones de los nombres múltiples, léase «Luther Blissett en España», un distanciado pero imprescindible balance crítico que el propio Luis Navarro aplica a una de sus máscaras más queridas.
15 Y pienso en concreto en el rol de obrero/proletario, que aliena al resto de explotados de su propia explotación, al no considerarse exactamente como obreros, y por buenas razones, para no considerarse nada en absoluto que pueda poner en cuestión la fantasía de que ya hemos llegado a la sociedad sin vencedores ni vencidos. Y es que la mayor victoria del diablo es hacer creer que no existe.
16 A este respecto me es imposible no recordar aquel puesto del Rastro antes citado, donde se reunían desde brillantes adolescentes anarquistas a punto de contagiarse de rabia hasta poetas presuntamente malditos, desde apuntadores del subsuelo hasta franceses que huían del mundo industrial, desde una punkette que admiraba “la caña surrealista” (fuera eso lo que fuera) hasta Elvis Pérez administrando vitriolo en viñetas, o Lusmore y sus ilustraciones anarco-góticas. Estas relaciones peligrosas se extenderían al taller-lectura pública de La sociedad del espectáculo organizado en Traficantes de Sueños en su antiguo local de la calle Hortaleza, las charlas y debates en la Librería Periferia, o incluso la fundación de la revista Maldeojo, ambicioso intento de puesta al día de la teoría situacionista que introdujo también la crítica anti-industrial cuando todavía ignorábamos, algunos de nosotros al menos, que no era exactamente un enriquecimiento renovador de ésta sino su refutación en el escenario de la catástrofe tecnocientífica. Sea como fuere, uno de los mayores títulos de gloria de Maldeojo fue sin duda su participación (no precisamente desdeñable) en el árbol genealógico de Los amigos de Ludd.
17 Como se puede leer en un texto que hace balance de tan agitada época, “la teoría situacionista, accesible por primera vez en español gracias al esfuerzo de Literatura Gris, también causó un fortísimo impacto ente nosotros” (“La epidemia de rabia en España”, segunda parte, por Los tigres de Sutullena, revista Resquicios núm. p. 31).
18 En este sentido, puede ser significativo señalar que una de las acciones estéticas documentadas en Amano fue realizada por la misma persona que más adelante tendría un papel destacado en Conflicto, una de las publicaciones más inteligentes de las cercanas o influidas por el insurreccionalismo.
19 En un documento justificativo de estos talleres, los organizadores explicaban que «ahora sucede, para nuestra sorpresa, que el Macba ha contactado con la gente de la fiambrera, que hasta la fecha no hemos hecho nada de nada para instituciones de ese pelaje, para que montemos una especie de “taller” en que nos explayemos sobre el tipo de cosas que nosotros entendemos como arte político relevante» (…) Tras el primer mosqueo y ante la evidencia de que no era broma, decidimos plantearles lo que haríamos sabiendo que eso era poco habitual, para ser suaves, en un contexto como el del Macba. Lo que les planteamos fue un proyecto de taller en que hablaran al mismo nivel reconocidos grupos de arte político comprometido con conflictos bien reales (…) juntamente con los «correspondientes» movimientos sociales de Barcelona... se trataba, obviamente, de desactivar el juego de que vengan artistas de lejos a contar aquí en un museo lo que ellos hacen y que eso deje en buen lugar al museo sin afectar para nada a la gente de acá». Con lo que suponemos que era mera inocencia, el texto termina diciendo que «para nuestra sorpresa la gente del Macba ha aceptado nuestra propuesta».
20 Como botón de muestra, el «Taller de Investigaciones Subversivas UHP» puntualizaba que «el poder se vacuna, asume pequeñas dosis de rebeldía y demuestra que hay sitio para todos y todas bajo su paraguas. Plantillas realizadas en las pulcras paredes de los templos del arte, manuales de robo anclados a una mesa para que nadie los trinque, propaganda sobre la precariedad en la casa de los precarizadores, etc.» («Desacuerdos: un insulto a la memoria y a la inteligencia», 2005). Se comprende que este panfleto denunciara con tanta ira que «nunca pensamos que observaríamos un ejemplar del Manuscrito encontrado en Vitoria metido en una urna de cristal, con el aliento de un guardia jurado a nuestras espaldas y una cámara apuntando a nuestro cogote».
21 Aparte de realizar acciones tan gozosas como festejar la apertura imaginaria de las puertas secretas del subsuelo de Madrid, con la consecuencia real de una deriva masiva e improvisada, evidentemente interrumpida por la policía, la siembra por las calles de Móstoles de un «suicidio masivo de juguetes abandonados» y de «espantapájaros que se te vienen a comer a tus hijos», o la quema pública de dinero en una concentración contra la crisis económica, porque «en el mundo que todavía llevamos en el corazón existirá el baile, pero no el dinero», estos colectivos parece que han sabido reorientar su vuelo en la dirección primigenia. Quizás por ello sus miembros no se contentan con estos actos de subversión vital, ni los consideran por encima de todos los demás, sino que participan en la lucha antifascista, redactan textos que intentan analizar la realidad, o acuden a manifestaciones tan poco culturales como la que se convocó en Madrid en diciembre pasado en apoyo de la revuelta griega, sin ir más lejos. Ya se sabe que estas formas de combate político no son las únicas, ni tal vez las mejores, pero sin duda son ineludibles para impedir que la práctica de la acción poética se separe de su sentido último revolucionario, lo que de todas maneras no disipa las últimas dudas: cuando Ñaque, fanzine emanado de Huérfanos Salvajes, se presentó en la sociedad internauta, fue recibida en alguna página anarquista al celebérrimo y nada halagüeño grito de «¡¡¡…que vienen los artistas!!!».
22 Había que oír a algunos activistas cómo se alegraban, o se encogían de hombros comprensivamente, cuando se les hacía notar que esta o aquella táctica de guerrilla cultural había inspirado un anuncio televisivo o un gag de una sitcom. ¿Acaso no aprovechaba la economía todas nuestras facultades conscientes e inconscientes? ¿Qué había entonces de malo en que reflejara también nuestras estratagemas? ¿No serviría para colar de matute nuestras reivindicaciones? Claro, visto así… pero preferiría que no lo hiciéramos.
23 Poner en duda no significa descartarlo por completo: aunque «nunca cupo esperar que ningún progreso tecnológico fuese capaz de constituir por sí mismo un progreso social», con Internet se abre «un nuevo espacio de lucha, ni más virtual que la caligrafía ni menos real que el Ministerio de Defensa». Crítico de la técnica sin ser tecnófobo, Luis Navarro incorpora en todos sus textos una disección muy pertinente de los efectos casi letales, pero nunca definitivos, del acondicionamiento técnico en la imaginación y la sensibilidad humanas, aspecto éste que no siempre queda suficientemente reflejado en otras aportaciones (véase un excelente y reciente ejemplo de ello en «Encanto, hechizo, truco. Sobre el destino de la Magia en la época Tecnológica», Salamandra núm. 17-18).
24 «No veis lo que está pasando», Maldeojo núm. 1, p. 26, Madrid 2000.
