Infección: el nuevo rostro del miedo

Primera parte del artículo Dinámica de virus. El principio de realidad virtual, aparecido en varias páginas web en 1998 y publicado en Salamandra # 10 (1999).

por Luis Navarro

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1. En un divertido relato de terror de Lord Dunsany titulado "Los fantasmas" (1) se expresa, de un modo un tanto ingenuo, pero por eso más claramente, el desajuste entre el sustrato ideológico de una sociedad tradicional de corte aristocrático y el injerto histórico de la ideología revolucionaria burguesa. Aquella, dividida en clases en base a la transmisión de títulos nobiliarios y de propiedad sobre bienes y personas (adquiridos normalmente como botín de guerra); ésta, fundada en principios democráticos pero desarrollada sobre la antigua división de clases tomando ahora como base la propiedad privada (producto de la explotación de los recursos materiales y humanos).

El narrador protagonista y su hermano, a quien ha ido a visitar después de muchos años a un lugar alejado de «las grandes rutas comerciales que llenaron los años de latas vacías de conservas y novelas baratas», se enredan en una discusión sobre fantasmas que acaba por manifestarse reflejo de otra más profunda sobre las mediaciones: «Confundía las cosas imaginarias con las que tenían existencia concreta; sostenía que el hecho de que alguien dijera haber conocido a alguien que afirmara haber visto fantasmas probaba la existencia de estos últimos». Para mostrar la inconsistencia de la opinión de su hermano, el narrador vela durante la noche desafiando la aparición de los fantasmas. Éstos tardan en hacer acto de presencia, pero finalmente entran de dos en dos. «Cuando los miré, supe súbitamente lo que eran estas criaturas y tuve miedo. Eran los pecados, los inmundos pecados inmortales de todos estos señores y señoras de la corte.»

Edward John Moreton Drax Plunkett, decimoctavo barón de Dunsany, creador de relatos fantásticos para el consumo popular en una época en que el goticismo se había convertido en un estilema decadente (2), vivió a caballo entre dos siglos y entre dos concepciones del mundo. Podía ver fantasmas «sin asustarse ni convencerse de que existieran». El relato plantea un ajuste de cuentas tranquilizador entre estos dos mundos que, como otros relatos sobre reencuentros y regresos a la «vieja hacienda», es también un ajuste de cuentas con el propio origen. Pero la solución alcanzada en este caso resulta discutible y tiene el aspecto una evasiva ramplona: tras proyectar sobre su hermano la culpa originaria, quien al comunicarla había hecho (nuevamente) patente la secuencia criminal de la historia, concibe la idea de matarlo, afirmándola a pesar de todo y por eso mismo. Se trata de un impulso, una asunción fugaz de los pecados «ajenos», al que logra sobreponerse echando mano de un conjuro poco ortodoxo: «Si dos rectas se cortan entre sí» - dice en voz alta - «los ángulos que se oponen son iguales. Sean las rectas AB y CD que se cortan en E,- además los ángulos CEA y CEB equivalen a dos ángulos rectos (prop. XIII). También CEA y AED equivalen a dos ángulos rectos iguales... Pero el ángulo CEA es común, por lo tanto AED es igual a CEB. De la misma manera, CEA es igual a DEB. Quod erat demostrandum.» Tras de lo cual «la lógica y la razón se restablecieron» en su mente.

No trato de cuestionar la eficacia literaria de la estratagema sino de sacar provecho teórico de su aparente ineficacia. El personaje de Dunsany sólo puede aspirar a su propósito de expulsar así a los aparecidos allí donde la realidad misma no los admite. La imagen del aparecido corresponde todavía a una concepción religiosa del mundo, monárquica-monoteísta o aristocrática-politeísta. Los seres venidos del otro mundo carecen de la consistencia de éste, al que ya no aparecen ligados por ninguna determinación propia. Existen, pero no son reales: existe una diferencia irreductible. El mundo «profano» del capitalismo de origen burgués no reconoce a los aparecidos. Para éste sólo existe lo real, y sólo realiza lo productivo según su propia lógica. Estos fantasmas, como aquel otro de Canterville con el que se podía departir, ni siquiera dan miedo. Parecen manifestarse sólo para someterse al test infalible de la lógica y darle la razón, lo que hubieran conseguido a pesar de ella misma. Al fin y al cabo no son reales, ¿cómo hubieran podido probar su existencia? Puras especulaciones, ¿cómo producirían efectos? Pero si los aparecidos existiesen, el discurso lógico no saldría ileso de este uso trascendental, como en aquellas disputas del lenguaje contra la fe en las que el lenguaje no vencía sino en la medida en que se contaminaba de lo divino. Dunsany sustituye un símbolo manifiesto por una alegoría mecanizada, pero con ello la ciencia no refuta a la magia, sino que la magia se disfraza como ciencia y produce un nuevo engendro desconocido por una y otra. Una forma mutante adquiere realidad sin poder ser en modo alguno su propia causa, incubada en los discursos ajenos. El fantasma se filtra en la deducción: la "fórmula" se transforma en plegaria o conjuro injertado en la Máquina.

El uso «pervertido» que Dunsany hace de la geometría no le conduce al terreno de la razón, sino de la racionalización, y en su tosquedad hace evidente lo que la ideología moderna ha ocultado detrás de todas sus «evidencias». Nadie asume ya sin matices la idea de un Gran Relato unificado del Progreso basado en argumentos científicos o tecnológicos o sociales que dé sentido a las transformaciones que acompañan en el mundo moderno al abandono del orden tradicional, pero se acepta sin réplica su expresión negativa en el proceso de «secularización». Entendiendo primero por tal el abandono del orden y la percepción del mundo religiosos, esto es, del reconocimiento y culto de una trascendencia absoluta de la que emana el sentido, la tendencia a la secularización habría terminado afectando al propio mito fundante que la justifica y hasta al propio lenguaje. El llamado «fin de las ideologías» no sería sino la extensión de este proceso de vaciamiento de los contenidos simbólicos. Los aspectos negativos del mismo (pérdida del sentido ético o histórico, eliminación o represión del mundo afectivo, desencantamiento), asimilados como descriptores de la nueva conciencia, han sido utilizados con frecuencia por la crítica cultural para desenmascarar las pretensiones de universalidad del discurso nacido bajo el nuevo orden económico que impone la industrialización (3). El retorno de un componente místico en movimientos que, como la contracultura, pretenden llevar a cabo la negación de las estructuras existentes, el prestigio político y moral que suscitan determinados líderes espirituales del momento, la emergencia de un nuevo género de «culto» adaptado a las condiciones de la sociedad del espectáculo en sectas, congregaciones y hasta en la fascinación por lo fenomenal y lo morboso ponen de manifiesto lo apresurado de este pronóstico.

La aceptación intelectual de la apertura de un proceso secularizador en el mundo moderno, cuya contemplación resulta en efecto tan desmovilizadora, entra en contradicción con la inercia de lo determinado que el nuevo sistema reclama de nosotros. Se sostiene a la vez y con la misma vehemencia que Dios ha muerto y que no hay nada nuevo bajo el sol. Se libera al ser humano del yugo de la Tradición a la vez que se le dice que no debe esperar nada de sí mismo. Eliminada la mediación de la TrascendencIa, absolutamente otra, ante todo por su falta de productividad, el nuevo mundo no puede renunciar en absoluto a la trascendencia de la mediación y realiza una mediación productiva, una magia inherente al mundo. Después de eliminar a los aparecidos fomenta las apariciones. El miedo continúa vigente, aunque ya no es tanto el miedo al otro mundo cuanto a lo que de otro hay en éste, que es todo lo que no resulta apropiable y la posibilidad misma de acabar siendo expropiado por la propia mediación o por quienes la manipulan. La incapacidad para reconciliar la ausencia formal del sentido con su construcción dinámica desde el plano material revela que a la eliminación de los dogmas y de los contenidos liberadores de la religión ha sobrevivido su componente más funesta: el extrañamiento insuperable de una transcendencia, la percepción de un mundo separado, el miedo a lo Otro. Allí donde la fluidez de la comunicación ha arrasado los contenidos utópicos, redentores, o simplemente ilusionantes de nuestra relación con lo trascendente permanecen todavía los aspectos reificantes de esa relación.


2. Cuando el cinematógrafo irrumpió en la historia era a la vez el Aparecido y la aparición, la Noticia y la eterna cadena de anuncios. Este triunfo tecnológico prometía erradicar definitivamente las viejas supersticiones y permitía construir socialmente un miedo profano a la medida de las necesidades de reproducción de la nueva clase dominante. Constituyéndose en nueva mediación accesible a todos, imponía un nuevo modo de relación con la misma y garantizaba un poder de replicación inaudito para las ideas. Empezó parasitando la realidad y la acabó construyendo a su medida. Aunque procesó en su realidad fantasmática las viejas historias de aparecidos, junto a todas las variedades de posesiones, demencias, invasiones, presencias latentes y mutaciones que habían legado la literatura y la historia, manifestando así su afán de incorporar cualquier elemento extraño, el paradigma del terror cinematográfico acabó siendo el del Vampiro.

El Vampiro es la figura que pivota entre la imagen fascinante del Aparecido desde el otro mundo y la alarmante aparición mágica desde las mediaciones de éste. Figura de tránsito, permitía el adoctrinamiento colectivo de las masas en un nuevo género de miedo productivo y no paralizante, ya que permitía el reconocimiento desde los viejos géneros del terror popular oral o literario y los cargaba de nuevos elementos inquietantes, capaces de suscitar el deseo sin cuya presencia el miedo no puede experimentarse. Drácula es un ser del otro mundo, pero está en éste, y no como un mero contemplador pasivo ni como juez de las acciones humanas, sino que necesita producirse a sí mismo cada día a costa de los vivos. Al no ser un aparecido, sino una aparición, necesita un cuerpo éste (verdadero, tangible, sexuado) desde el que emerger como lo otro (la realidad es siempre lo otro), justificar su presencia y seducir a sus semejantes. Aquí vemos a la realidad reproducirse a costa de la verdad, y no sólo en el plano de las víctimas, que tienen que luchar para no sucumbir a su encanto, sino también en el de la construcción de la propia identidad. A la vez que se produce como lo mismo (eternidad alienada de la vida) a partir de los otros (vida alienada de eternidad), se reproduce en los otros como lo mismo (otros vampiros) a cada contacto. Así, cancelada la vía de la otredad absoluta que ordena el mundo y sólo puede sostenerse por el miedo absoluto al mundo «otro», un nuevo género de terror emerge hacia lo que estando en éste, produce lo otro de modo invisible (La noche de los muertos vivientes).

Un cambio en las relaciones es el que promueve un cambio en las formas (una transformación, de la que sólo poseemos síntomas). Pero casi siempre que ocurre una transformación de este carácter algo queda del pasado y nada puede instaurarse que no se deduzca del mismo en el plano ideológico (códigos de intercambio social, estructuras de poder, valores, privilegios...), incluso cuando la transformación supone un cambio absoluto en la posición de los particulares. No es difícil ver en el Conde Drácula el vestigio de una nobleza parásita que ha perdido su sangre azul, quedando a expensas de sus víctimas. Pero tampoco resulta difícil ver en él, tal y como el cine nos lo ofrece, una proyección de la propia mediación cinematográfica, cuando ésta nos aliena y nos seduce. El relato cinematográfico presenta grandes divergencias tanto con la leyenda original como con el relato literario de Bram Stoker. El cine no sólo vampiriza estos componentes de la tradición popular, histórica y literaria, sino que los readapta a sus propia dinámica como medio y termina inventando un mito que le es propio y que llega a convertirse en uno de sus paradigmas. “Montaje” se dice de muchas maneras. El montaje reúne varios planos discursivos con grados diversos de virtualidad, pero todos ellos reales, mucho más que aquello que ocurrió en efecto, pues es «lo que queda». Lo real no es sino lo que aparece.

Hoy nadie se deja asustar por el drácula de celuloide. Contemplamos esos montajes con ternura, comprensión o cinefilia militante, no ya como a realidades otras. No sólo se habría avanzado mucho en cuanto a recursos técnicos, efectos de producción y de sala y exploraciones narrativas, sino que ante todo tendríamos mucho menos miedo. En nuestro secularizado mundo ya no existirían los fantasmas. Por fin habríamos superado ese modo ingenuo de relacionarnos con la realidad como si fuese «otra».

Lo que ocurre es que las viejas mediaciones han pasado a ser de dominio público, convertidas en género y ubicadas en una región mental conocida. El Fantasma y el Vampiro se nos han vuelto excesivamente reales, al lado de la Aparición, que siempre resulta sorprendente y desequilibradora. Es fácil percibir esta degeneración de las mediaciones como una degeneración paralela de los impulsos básicos, pero éstos permanecen. La aparición de nuevas tecnologías, esa revolución electrónica en la que Burroughs descubre "la continuación del juego de la guerra", ha hecho del miedo algo tan cotidiano que ni siquiera lo percibimos. Los fantasmas se multiplican hoy en la misma medida en que lo hacen los instrumentos de transmisión y las realidades codificadas a través de los mismos. El vídeo, la electrónica, las redes han invadido ahora el espacio privado del mismo modo que el cine había hecho lo propio con el espacio público. Lo otro ya no es sobrenatural, sino espantosamente real, de forma que el miedo se ha apoderado del mundo y lo construye a su medida. Los vaivenes de la bolsa, las explosiones terroristas, los escándalos no necesitan sustraerse de ninguna trascendencia porque la generan por sí mismos en la mediación, y no existirían sin ella. Es la Comunicación la que genera toda esta violencia. Antes, la irrupción de lo Otro desde el otro mundo era algo excepcional; hoy vivimos en estado de excepción permanente.

«A la gente le da miedo mezclarse»(4). El "Virus" es sin duda el paradigma del miedo en las nuevas mediaciones, a la vez que el Gran Motor (o mejor, ínfimos reactores invisibles) de las mismas. Es El que Se Manifiesta al final de esta historia de terror, y lo hace como El que Siempre Ha Estado Presente. Ahora comprendemos que el Aparecido no era sino la proyección de un agente oculto en el organismo y el Vampiro un mero transmisor de información; ahora contemplamos las invasiones, las posesiones, la incertidumbre de otra manera. Su período de latencia ha transcurrido y hoy se manifiesta obscenamente en la anomia absoluta y el desarraigo de los seres. La posibilidad de contraer al Otro, percibido constantemente como el terror absoluto que amenaza la estabilidad del sistema es hoy sentida como una presión invisible que amenaza nuestra ilusión de Identidad, y lo hace desde ella misma. Este emisario de la trascendencia que puedes encontrar a la vuelta de cualquier esquina gritando su mercancía como si le doliese se manifiesta desde lo puramente real y cuando se manifiesta le da forma, hablamos entonces de lo Nuevo.

Lo nuevo no tiene forma propia. Emerge como amenaza y como posibilidad límite de redención para la mónada invadida, cuya forma toma prestada para producir otra escritura del ser. El virus es el límite de ser y la posibilidad de transgredirlo. Eternidad como algo dado de antemano desde el mundo trascendente que se hereda en la escritura, eternidad que se genera a costa de los seres desde el mundo virtual de las nuevas mediaciones, cada vez antes ya viejas. El miedo se desplaza siempre un poco más allá, del mismo modo que el deseo nunca se conforma. El Otro, por el contrario, sigue ahí, cada vez más presente e inaccesible.

NOTAS

1. Citamos de la traducción de R. Masera: La espada de Welleran y otras ensoñaciones, Barcelona, Adiax, 1982.

2. “Eran poco más que sombras, sombras muy distinguidas, y casi indistintas; pero todos habéis leído antes historias de fantasmas, todos habéis visto en los museos vestidos de esos tiempos; no es necesario describirlos...”. op. Cit.

3. Otras veces, esta crítica vuelve desde su objeto y adivina en él todavía la presencia de residuos ideológicos, de viejos prejuicios con nuevos ropajes, de estructuras de conciencia que no se han adaptado a las variaciones objetivas del contexto, más lentas que él en desarrollarse.

4. Easton Ellis: Menos que cero.

Segunda parte: Defección

Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que hasta ahora se han hecho sobre la película "La sociedad del espectáculo"

Traducción de la banda sonora de la película de Guy Debord (1975) realizada por Laura Baigorri para el Archivo Situacionista Hispano publicada en el # 9 de Amano (1998).

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Hay épocas donde sólo se debe prodigar el desprecio con economía, debido al gran número de necesitados. (Chateaubriand)

La organización espectacular de la actual sociedad de clases entraña dos consecuencias fácilmente reconocibles: por un lado, la falsificación generalizada tanto de productos como de razonamientos; por el otro, todos aquéllos que pretenden encontrar la felicidad están obligados a mantenerse a una gran distancia de lo que quieren, pues no tienen nunca los medios intelectuales, o de cualquier otro tipo, de acceder a un conocimiento directo y profundo, a una práctica completa y a un placer auténtico.

Lo que ya es de por sí obvio cuando se trata del habitat, del vino, del consumo cultural, o de la liberalización de costumbres, debe acentuarse mucho más cuando se trata de la teoría revolucionaria y del temible lenguaje que ésta aplica a un mundo condenado.

La falsificación ingenua y la aprobación incompetente, que son algo así como el olor específico del espectáculo, no se han privado de ilustrar los comentarios, diversamente incomprensibles, que han respondido a la película La Sociedad del Espectáculo.

En este caso, la incomprensión todavía se impone. El espectáculo es una miseria, más que una conspiración. Quienes escriben en los periódicos de nuestra época no han podido disimular su inteligencia: utilizan todo lo que cae en sus manos. ¿Qué podrían decir sobre una película que ataca en bloque sus hábitos e ideas y que les ataca en el preciso momento en que ellos mismos comienzan a derrumbarse? La debilidad de sus reacciones acompaña la decadencia de su mundo.

Quienes dicen que les gusta mi película, también les ha gustado demasiado otras cosas que suelen gustar; y quienes dicen que no les gusta, también han aceptado otras cosas para que ahora su juicio tenga un mínimo peso. Si observamos la pobreza de su vida comprenderemos muy bien la pobreza de su discurso. Sólo basta ver su ambiente y ocupaciones, sus productos y ceremonias; están en cualquier parte. Sólo basta oír estas voces imbéciles que nos dicen que hemos caído en la alienación y que cada dos por tres nos informan con desprecio de quien se ha sumado a ella.

Los espectadores no encuentran lo que desean, desean lo que encuentran.

El espectáculo no doblega a los hombres hasta hacerse querer por ellos, pero muchos son recompensados por fingirlo. Ahora que ya no pueden asegurar que esta sociedad es plenamente satisfactoria, se apresuran a expresar su insatisfacción por todo tipo de crítica. Todos los insatisfechos se creen que merecen más. Pero, ¿acaso se imaginan que queremos convencerles? ¿Creen que todavía estarían a tiempo de suscribirse a semejante crítica, si de pronto ésta solicitase su adhesión? ¿Creen que pueden hablar haciéndonos olvidar desde donde hablan, estos inquilinos mal alojados del territorio de la aprobación?

En un futuro más libre y más verídico, será motivo de asombro que los escribanos del sistema de mentiras espectacular hayan podido creerse cualificados para dar su opinión y sopesar tranquilamente los pros y los contras de una película que es una negación del espectáculo; como si la disolución del sistema fuese una cuestión de opiniones. Ahora que su sistema está siendo realmente atacado, se tienen que defender por fuerza, pero la falsa moneda de sus argumentos ya no tiene curso y el paro amenaza actualmente a un buen número de ejecutivos de la falsificación.

Los más tenaces entre estos mentirosos malparados todavía se preguntan si la sociedad del espectáculo existe realmente, o si quizás me la habré inventado yo. Pero, como desde hace algunos años, el dispositivo de la historia marcha contra su propio castillo de falsos naipes -e incluso recientemente insiste en estrechar el cerco-; ahora todos estos comentaristas tienen la bajeza de saludar las excelencias de mi libro como si fuesen capaces de leerlo y como si lo hubieran acogido con respeto en 1967. Sin embargo, la mayoría piensa que abuso de su indulgencia llevando mi libro a la pantalla. Y el shock es aún más fuerte puesto que nunca habían llegado a imaginar que fuera posible tal exceso. Su cólera confirma que la aparición de semejante crítica en el cine les inquieta más que en un libro. Ahora, como entonces, les vemos luchar en retaguardia, en segunda línea de defensa. Muchos imputan a esta película la dificultad de comprensión. Otros dicen que las imágenes les impiden oir las palabras, aunque en otras ocasiones es al revés. Dicen que la película les fatiga y erigen fieramente su fatiga particular en criterio general de la comunicación, pero les gustaría dar la impresión de que comprenden sin dificultades y que aprobaban esta misma teoría cuando sólo estaba expuesta en un libro. Y después intentan argüir un simple desacuerdo sobre una concepción del cine que es, en el fondo, un conflicto sobre una concepción de la sociedad y una guerra abierta en la sociedad real.

Pero entonces ¿por qué comprenden mejor lo que les ha tocado vivir de una sociedad que les condiciona a la fatiga mental, antes que una película que les sobrepasa? ¿Cómo es que su debilidad está más dispuesta a la hora de discernir, entre el ruido ininterrumpido de los mensajes simultáneos de la publicidad o del gobierno, todos los groseros sofismos que les inclinan a aceptar sus trabajos y entrenimientos, las ideas del presidente Giscart y el sabor de los amiláceos?

Ninguna película es más dificil que su época. Por ejemplo, hay personas que comprenden y otras que no comprenden que cuando se les ofreció a los franceses -según una vieja receta del poder- un nuevo ministerio llamado "Ministerio de la Calidad de Vida", era simplemente, como decía Maquiavelo, "con el fin de que conservasen por lo menos el nombre de aquéllo que habían perdido". Hay personas que comprenden y otras que no comprenden que la lucha de clases en Portugal ha estado básicamente dominada por el enfrentamiento directo entre los obreros revolucionarios, organizados en asambleas autónomas, y la burocracia estalinista enriquecida con generales derrotados. Quienes comprenden esto son los mismos que pueden comprender mi película, y yo no hice esta película para los que no comprenden o para los que disimulan.

Puesto que todos los comentarios provienen de la misma zona polucionada de la industria espectacular, estos son variados, como las mercancías actuales. Muchos afirman estar entusiasmados con la película y han intentado vanamente decir porqué. Cada vez que me aprueban las personas que deberían ser mis enemigos, me pregunto que falta han cometido en sus razonamientos. Generalmente es fácil de encontrar. Puesto que hallan una extraña cantidad de novedades y una insolencia que ni siquiera pueden comprender, los consumidores de vanguardia intentan conseguir una aprobación imposible reconstruyendo bellas rarezas de lirismo individual que no estaban en la obra. Así, uno quiere admirar en mi película "el lirismo de la rabia"; otro ha descubierto que el paso de una época histórica comporta cierta melancolía; otros, que seguramente sobrestiman los refinamientos de la actual vida social, me atribuyen cierto dandismo. En todo ello vemos a esta vieja canalla de época que persiste en "su mania de negar lo que es y de explicar lo que no es". La teoría crítica que acompaña la disolución de una sociedad no se da en la rabia, y menos todavía en la exhibición de una simple imagen. Comprende, describe y se empeña en precipitar un movimiento que desfila ante sus ojos. En cuanto a aquéllos que nos presentan su pseudo-rabia como una especie de material artístico en boga, sabemos bien que sólo buscan compensar la debilidad, los compromisos y las humillaciones de su vida real; en tanto que espectadores no haríamos mal en identificarnos con ellos.

La hostilidad es mucho mayor cada vez que opinan sobre mi película los políticamente reaccionarios. Así, un aprendiz de burócrata quiere aprobar mi audacia de "hacer una película política, no contando una historia, sino filmando directamente la teoría". Sólo que él no ama mi teoría. Intuye que, bajo la apariencia de "la izquierda sin concesión", me iré desplazando hacia la derecha, y que por esa razón ataco sistemáticamente a "los hombres de la izquierda unida". Estos son los vocablos exagerados con los que el cretino se llena la boca. ¿Qué unión? ¿Qué izquierda? ¿Qué hombres?

Evidentemente, ésta no es más que la unión de los estalinistas con otros enemigos del proletariado. Cada uno de los socios conoce perfectamente al otro, por eso se engañan torpemente entre sí y se acusan a grandes voces cada dos por tres. Pero todavía esperan poder trampear juntos contra todas las iniciativas revolucionarias de los trabajadores para que, en caso de que no puedan salvar todos los obstáculos, puedan mantener como a ellos les convenga lo esencial del capitalismo. Son los mismos que reprimen en Portugal -como antes hicieron en Budapest- "las huelgas contra-revolucionarias" de los obreros; los mismos que aspiran a "comprometerse históricamente" en Italia; los mismos que se autodenominaban gobierno del Frente Popular cuando malograban las huelgas de 1936 y la revolución española.

La izquierda unida no es más que una pequeña mitificación defensiva de la sociedad espectacular, un caso particular con una vida muy breve, porque el sistema sólo la utiliza ocasionalmente. Yo sólo la he evocado de pasada en mi película, pero en el fondo la ataco con el desprecio que merece; como hicimos en Portugal sobre un mejor y más vasto terreno. Un periodista de la izquierda -que espera cierta notoriedad justificando que ha publicado un increíble falso documento, porque es así como él concibe la libertad de prensa-, resulta tanto más falsificador cuando insinúa que yo no habría atacado a los burócratas de Pekín tan limpiamente como a las otras clases dominantes. Por otra parte, deplora que un espíritu de mi altura se contente con hacer un "cine de ghetto" que sólo los locos van ver. El argumento no me convence: prefiero quedarme en la sombra, con los locos, antes que consentir sermonear en la claridad artificial que manipulan sus hipnotizadores.

Otro jesuita poco dado al fingimiento, por el contrario, se pregunta si denunciar públicamente el espectáculo no será ya entrar en el espectáculo. Se entiende perfectamente que es lo que quiere obtener desplegando este purismo tan extraordinario en un periódico: que nadie aparezca jamás en el espectáculo como un enemigo.

Quienes no arriesgan perder un puesto subalterno en la sociedad espectacular, sino sólo su ambiciosa esperanza de constituirse en su más juvenil relevo uno de estos días, han manifestado con más franqueza y más furia su descontento y sus celos. Un anónimo muy representativo ha expuesto ampliamente la tesis del más reciente conformismo en su espacio natural, es decir, en el semanario de la compañía de cómicos del electorado mitterrandista. El anónimo encuentra que hubiese estado bien filmar mi libro en 1967, pero que en 1973 ya era demasiado tarde. Para probar su afirmación incide en la urgencia de que, en lo sucesivo, se deje de hablar de todo lo que él ignora: de Marx y Hegel; de los libros en general, porque no pueden ser un instrumento adecuado de emancipación; del cine, ya que sólo es cine; de la teoría más que de cualquier otra cosa; e incluso de la propia historia, pues se alegra de su procedencia anónima. Evidentemente, un pensamiento tan descompuesto sólo ha podido supurar de los penosos muros de Vicennes. De la tesina de un estudiante de Vicennes nunca se ha visto nacer una teoría. Y está bien que preconice, al menos provisoriamente, una anti-teoría. ¿Que otra cosa podrían vender, sino una plaza de profesor ayudante en la neo-universidad? Pero no se contentan con eso y el más desprovisto de los candidatos-recuperadores va hoy a llamar a todos los timbres para ser, por lo menos, director de colección de una editorial y, si fuera posible, realizador: sin embargo, el anónimo no oculta que me envidia las victorias, a sus ojos fastuosas, del cine. Se puede entonces asegurar que ninguna de estas anti-teorías esperará fácilmente en silencio su único y auténtico destino, porque entonces sus portadores no serían más que asalariados sin cualificación. Finalmente, el anónimo descubre su juego. El impostor deseaba disolver la historia para elegir otra. Quería designar a los pensadores del futuro. Y esta calavera avanza fríamente los nombres de Lyotard, Castoriadis y demás pordioseros del montón; es decir, personas que hace más de quince años ya habían lanzado todos sus fuegos sin conseguir deslumbrar a su época.

Ningún pedante ama la historia. Por otra parte, cuando se está negando la historia en su conjunto ¿por qué el universitariado más decididamente innovador se molesta en aferrarse a quincuagenarios recuperados? ¿no comprende que es contradictorio hacerse pasar por un anónimo que ha cambiado mucho tras (el mayo de) 1968 y reconocer que todavía no ha llegado a despreciar a los profesores? Este anónimo tiene, sin embargo, el mérito de haber ilustrado mejor que otros la ineptitud de la reflexión anti-histórica que defiende y las verdaderas intenciones del falso desprecio que los impotentes oponen a la realidad. Mientras postula que era demasiado tarde para emprender una adaptación cinematográfica de La Sociedad del Espectáculo seis años después de la aparición del libro, se le escapa el hecho de que sólo ha habido tres únicos libros de crítica social verdaderamente importantes en los últimos cien años. Quiere olvidar, además, que yo mismo había escrito el libro. Sobra toda comparación a la hora de evaluar si yo he sido más lento o más rápido, ya que es obvio que mis principales predecesores no disponían del cine. Así pues, reconozco que me alegro mucho de ser el primero en realizar este tipo de hazaña.

Los defensores del espectáculo reconocerán esta nueva utilización del cine tan lentamente como han reconocido que una nueva era de la oposición revolucionaria está zapando su sociedad, aunque se resistirán a hacerlo tan abiertamente. Siguiendo con la trayectoria que les caracteriza, primero se callan y después hablan en favor del sujeto. Los comentaristas de mi película se encuentran entre ellos.

Los especialistas cinematográficos han dicho que se trataba de una mala política revolucionaria y los políticos de todas las izquierdas ilusionistas han dicho que era un mala película. Pero cuando uno es a la vez cineasta y revolucionario demuestra fácilmente que su generalizada acritud proviene de una evidencia: la película en cuestión es la crítica exacta de la sociedad que ellos no saben combatir y un primer ejemplo del cine que ellos no saben hacer.

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"Los críticos expresamente mencionados en esta película escribieron, en 1974, en Le Nouvel Observateur del 29 de abril, Le Cotidien de Paris del 2 de mayo, Le Monde del 9 de junio, Telerama del 11 mayo, Le Nouvel Observateur del 13 de mayo, Charlie-Hebdo del 13 de mayo, Le Point del 20 de mayo y Cinéma 74 de junio".

Recuperación de la aventura

Sesión continua con Guy Debord

por Luis Navarro

«El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate.» [HFS, 7](1)

Nos aburrimos en el cine. Nunca debimos abandonar nuestros juegos. Cuando la industria del cine representa los sueños con impresiones vívidas, un momento del deseo se ha extinguido y no se vuelve a suscitar con impresiones vividas. Viven las cadenas. La producción en serie de «aventuras», de emociones colectivas, de modelos de identificación y de aceptación. Como ya no hay dioses, que haya diosecillos a escala humana, existencias ejemplares no sometidas a los ciclos de la biología ni al desgaste irreversible del paso del tiempo, la entropía de la elección. La dimensión subjetiva del héroe, la única capaz de producir en el espectador una adhesión y una identificación no meramente sensibles, se pierde progresivamente en la abolición de la dimensión temporal del relato: generación de expectativas a partir de un pasado extinto, «regreso al futuro» desde cualquier punto, ausencia de huellas, marcas o signos de aprendizaje derivados de aventuras previas. Indiana Jones se lanza siempre de nuevo en busca del arca perdida, pero no podremos ayudarle tampoco en la próxima cruzada.

El cine «de aventuras» no es el único género concebible, pero sí el paradigma bajo el que la industria despliega su mitología. Por supuesto, también el cinéfilo tiene «lugar» en esta secuencia. Los ejercicios de estilo más o menos logrados, los experimentos de autor afortunados o no, las ocasionales extravagancias de algunos artistas pop funcionan como retaguardia de la justificación y como almacén de provisiones de una industria que sólo desarrolla sin embargo plenamente sus aspiraciones en el nuevo cine de aventuras, donde el relato se disuelve en una secuencia de impactos y de hazañas que se construyen solas, al margen de cualquier decisión o cualidad del héroe, y donde el héroe mismo es desplazado progresivamente por toda suerte de inaccesibles superhéroes y de antihéroes desternillantes. Esta aspiración no ha sido nunca tanto virtualizar o apresar la experiencia como reconstruirla: ni el romántico alienado de la fila 1 ni el cinéfilo exigente de la fila 7 necesitan ya convencerse de nada que pueda afectarles. Renuncian a los actantes, se quedan con los actores. La multitud dispersa sigue sus pasos.

Tampoco es el cine el único género de diversión ni la esencia del «sistema espectacular» en que se había convertido la sociedad capitalista según Debord denunciaba, pero sí una de las expresiones contemporáneas privilegiadas de su dinámica. El mantenimiento de un orden jerárquico allí donde éste no puede ya deducirse de ninguna trascendencia ni de ninguna estructura definida de antemano requiere el dominio efectivo y constructivo de las representaciones cambiantes a través de las que los individuos de una comunidad se reconocen e interaccionan entre sí. La concentración de medios técnicos de difusión de imágenes a nivel masivo permitía plantearse este objetivo mediante el establecimiento de un flujo unilateral de información y novedades culturales que reducía al individuo participante a la condición de espectador mudo de acontecimientos parciales y que expresaba su propia estructura la del orden social y cultural que se trataba de imponer. «Esta importancia del cine se debe a los medios superiores de influencia que pone en práctica; y lleva consigo, necesariamente, su control acrecentado por la clase dominante. Por tanto hay que luchar para apoderarse de un sector realmente experimental en el cine».(2)

Éste es el propósito que anima al aventurero Debord cuando abrupta e insospechadamente se convierte en realizador de cine. Si hoy podemos además hablar paradójicamente de un «gran realizador» que ha generado en imágenes las más lúcidas y relevantes reflexiones sobre el medio, y cuya influencia subterránea fertiliza tanto el «giro copernicano» que lleva a cabo la nouvelle vague como las prácticas de cine militante y videoactivismo de los setenta hasta hoy, no es desde luego porque Debord aspirase a labrarse semejante posición en la historia de las formas artísticas. No tiene la menor intención de llevar adelante esta historia y sólo se muestra dispuesto a escribir su capítulo final. Debord topó con el cine cuando buscaba el absoluto (un absoluto profano, emancipado de la eternidad y hecho al fin posible en la captura del instante), de manera que sería más exacto considerar que el cine se interpone en la vida de Debord como una resistencia con la que tuvo que bregar a pesar de sí mismo y que acabó arrastrándole a una «derrota ejemplar» en su terreno. Hoy Debord no sólo debe compartir un lugar de honor con Griffith, Welles y Godard en los buenos manuales de historia del cine, sino que se ha convertido en figura espectacular de referencia de la intelectualidad disidente y amenaza ya el momento en que algún mercenario del espectáculo se decida a filmar una vida tan llena de pasión, de escándalo, de twists de guión fortuitos, tan vinculada a las revueltas sociales de nuestra época y a misteriosas persecuciones políticas y «acechanzas», tan paradigmáticamente trágica...(3)


Instinto básico

Siendo aún un adolescente que se construye una identidad a partir de modelos generados por el arte autónomo (Lautréamont, Rimbaud, Cravan), Guy E. Debord crea un dispositivo de proyección en un pequeño cine de vanguardia parisino que constituirá la formulación más eficaz de la muerte del cine, todavía no superada por la conciencia europea a tenor de lo sucedido en 1991 en Berlín: si en su estreno parisino de 1952 había provocado la indignación de un público que interrumpió enfurecido el acto, el público alemán se sublevó 40 años después contra sus organizadores y saqueó los ejemplares de un libro sobre la Internacional Situacionista que se estaba presentando.(4) El carácter provocador de la película no residía en sus contenidos: otra «muerte del arte» de sesgo conceptual, aunque fuese de un arte joven y lleno de expectativas y aunque respondiese a la utilización estética de las nuevas tecnologías no espantaba ya a nadie. Ni residía en el carácter escandaloso de las imágenes: no había tales imágenes. Tampoco lo hacía esta vez en su modo inhabitual de exhibición, como había sido recurrente en las últimas películas letristas, particularmente en Traité de Bave et d’Étemité, la anterior película sin imágenes «gritada» con la que Isou sembró la perplejidad en el Festival de Cannes de 1951. Debord había ido sólo un poco más lejos, pero el tipo de reacción que suscitó en el público con Hurlements en faveur de Sade fue cualitativamente diferente (aunque igualmente prevista). Los letristas se habían dedicado a transgredir en cada caso algún supuesto formal o algún parámetro del código, conformándose con suscitar la santa indignación pequeño-burguesa de la que se alimentaban, pero estos experimentos no llegaban a cuestionar realmente los marcos y estructuras de exhibición y quedaban desactivados en el momento en que se hacían reconocibles para un público acostumbrado a los excesos de la vanguardia, que podía interpretar aquellos mensajes remitiéndose a modelizaciones previas, ubicarlos en un género de transgresiones rituales conocido como «postvanguardia» y tener la gratificante sensación de haber comprendido. Aceptando el atributo de «experimental» este cine podía coexistir con la corriente banalizadora dominante y hasta aspirar a algún premio de la academia explotando los beneficios de la disidencia. Debord, iluminado por las prácticas de los letristas, entre quienes redescubre el «temperamento destructivo» de sus héroes malditos y «esa mala reputación» que siempre quiso para sí, se apodera del potencial subversivo de estas prácticas para enfrentar el discurso del cine consigo mismo, el espectador a su propio vacío. El dispositivo consistía en el paso alternativo del blanco y el negro en la pantalla durante períodos irregulares de tiempo que impedían el reconocimiento y la predicción de los intervalos. Mientras la pantalla permanecía en blanco diversas voces emitían fragmentos de discurso de diferentes registros capaces de suscitar reacciones emocionales igualmente diferentes: retazos de vida cotidiana, consignas, estimulantes descripciones de imágenes que no estaban allí, escuetas lecturas de artículos de derecho civil, reflexiones sobre el medio que marcan una distancia... Cuando la pantalla se oscurecía se hacía el silencio, silencios cada vez más largos y pesados que sólo prefiguraban el silencio de veinticuatro minutos en que el «acontecimiento» se hundía finalmente, y que sólo los muy avisados permitían consumar.


Debord lograba así producir todavía un «efecto» fuera del marco, pero incluso esta «ruptura espontánea de la pasividad» estaba supuesta en el guión, era su interpretación correcta y su consecuencia lógica, además de una historia ya contada. Respondía a la toma de conciencia más tarde declarada de que en medio siglo de historia «el mundo ya había sido filmado» y de que «se trataba ahora de transformarlo» [LSDS, 74] y obligaba al espectador a asumir decisiones respecto a algo que le afectaba, pero no ofrecía respuestas acerca de los medios y procedimientos para llevar a cabo semejante ambición. Sobre la pantalla en blanco, voces inconexas señalaban algunas razones («las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada»), e incluso pistas («un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros, todos cubiertos con ese uniforme sucio que es su único distintivo, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención» [HFS, 81), mas en última instancia se trataba todavía de un gesto elaborado a partir de un criterio formal de ruptura y vinculado al desarrollo autónomo de las artes. El héroe es todavía el artista por sí mismo, si bien uno que deja de replegarse en su mundo autoreferencial ante el avance de los medios tecnológicos de reproducción y traslada las condiciones de su propia negación a las mismas prácticas que le sustituyen funcionalmente y le superan. Éste es el modelo en el que se forma Debord y del que participa en un principio: el artista autónomo lanzado a la deriva de los signos sin dios, cuando no queda atrapado en el callejón sin salida del esteticismo. En la doble polaridad establecida por Walter Benjamin para dar cuenta de la transformación sufrida por la obra de arte ante la irrupción de las tecnologías de reproducción entre «valor cultural» y «valor exhibitivo»(5), Debord no se ha emancipado todavía, ni lo harían los situacionistas en un primer momento, de la irreductibilidad de la experiencia estética, del momento «irrepetible» que supone la «situación realizada», por más que se admita esta situación como «construida». De la «vieja hacienda» en ruinas, en definitiva.

Así, lo que parece irritar de Hurlements en faveur de Sade no es tanto su ingenua iconoclastia ni su irreverencia ensayada, sino este retorno indeseado de la historia justo en el momento en que ésta parecía superada. Al vincular su cine con los demás síntomas de descomposición de la cultura occidental y la propia representación cinematográfica con sus orígenes rituales, Debord evade las «transposiciones de lugar» específicas y pone de manifiesto, mediante un enfrentamiento radical con el medio, las «permanencias de posición» fundamentales. «Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia vida».(6)

La propia noción crítica de «espectáculo», que iría tomando cuerpo en la teoría situacionista hasta convertirse en su hilo conductor y en su más celebrado «descubrimiento», hunde explícitamente sus raíces en la crítica dadaísta de la institución artística y de la cultura de la pasividad expresada por ella. Los dadaístas a su vez no hicieron sino poner a funcionar desde la base las aporías de la representación que ya habían sido puestas de manifiesto por todo tipo de corrientes modernas en el arte y el pensamiento. Los letristas y otros grupos anteriores a la I.S., entre los que destacaba el Movimimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista, surgidos como expresión de rechazo todavía «artístico» al movimiento moderno en arquitectura, extendieron esta crítica a la planificación funcional del urbanismo, a la que oponían una arquitectura que tomase en cuenta la interacción psíquica entre las personas y los ambientes. Gran parte de estas ideas se filtraron en la I.S. a través del “Formulario para un nuevo urbanismo” de Ivan Chtcheglov (fdo. Gilles lvain) que fue publicado en el #11 de Intemationale Situationniste. En este documento laten, en un estado todavía descompuesto y efervescente, la mayoría de las ideas sobre psicogeografía, urbanismo unitario, deriva, etc. que luego Debord sistematizaría en una teoría rigurosa y que formarían el magma ideológico del que emergería el concepto de espectáculo (y su negación). El propio Chtcheglov había previsto que la deriva abandonaría en parte «el campo de lo vivido por el de la representación con la inevitable usura de gestos». El estereotipo «rupturista» que tan complacidamente celebramos en el espectáculo del arte no funciona con Debord, que tuvo tan pocas ideas y que tan bien supo mezclar y llevar a la práctica las ideas de otros. Debord no resulta revolucionario por haber roto con esto y con aquello, sino por reintegrarlo a su flujo histórico, por tratar de restituir la unidad perdida a una época desmemoriada y por plantear esta unidad, de modo consecuente con su tiempo, como una construcción colectiva.


El silencio de los corderos

No es casual que el proyecto de realización del arte estuviese explícitamente vinculado en el origen de la actividad situacionista al intento de llevar a la práctica la propuesta de un «urbanismo unitario», esto es, la construcción de un entorno ciudadano apropiado y adaptable a las necesidades efectivas y expresivas de los individuos mediante la aplicación deliberada de los principios, medios y estrategias que rigen en el arte separado. Por un lado, se trataba de trasladar al espacio público el campo de experimentación y de creatividad reservado al arte en la modernidad burguesa. Por otro, «la arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad»,(7) lo que la convierte en paradigma del que pueden deducirse leyes aplicablesa los nuevos usos perceptivos.

La forma y disposición de los edificios traduce el modo de producción imperante en cada momento histórico y crea las condiciones para su reproducción. En las sociedades tradicionales, en que el orden social y la distribución de funciones dentro del sistema productivo se legitimaban mediante el recurso a una trascendencia, la villa se ordenaba en torno a la fuente trascendente de sentido, la arquitectura aparecía casi siempre vinculada al culto mientras que la habitabilidad de las viviendas se reducía a condiciones estrictamente funcionales de supervivencia en el medio. La ciudad moderna se caracteriza en primer lugar por ser un foco muy vivo de producción e intercambio de bienes que atrae hacia sí a la población rural y condensa grandes masas de gente con la misma ocupación y el mismo estilo de vida, al tiempo que hace evidentes los contrastes entre las diferentes capas sociales. La posibilidad de una toma de conciencia a través del reconocimiento de problemas compartidos entre iguales es mucho mayor que en las antiguas condiciones de aislamiento, por lo que la ciudad se convierte en el escenario moderno de las luchas sociales y en un dinamizador potencial de la historia, entendiendo ésta desde la perspectiva de un proyecto humano de emancipación. Por otro lado, la ciudad moderna constituye un entorno «construido» donde los estilos de vida ya no se enmarcan en las limitaciones impuestas por la naturaleza, y donde este carácter construido se hace visible y puede ser sometido a crítica y ser transformado. A estas condiciones que la propia dinámica del capitalismo ha dispuesto, el sistema productivo reacciona para asegurar su permanencia tratando de abolir la historia en que esas luchas pudieran reconocerse como identidades en proceso (mediante el flujo inconexo de imágenes y de acontecimientos instantáneos que nunca se resuelven en un relato global y coherente; y mediante la «espectacularización» de su pasado «monumental» que determina una percepción «museística» del propio entorno urbano) y creando nuevas condiciones de separación entre los individuos (mediante la «atomización» de sus intereses y sus estilos de vida). Esta organización de ámbitos separados, el pasado y el presente, el individuo y su medio y su historia, la separación entre acontecimientos que no se explican sino por sí mismos y entre individuos, incapaces de enmarcar su acción en procesos más amplios y de movilizar esquemas de relación no mediatizados, expresa la división de funciones y de intereses sobre la que se monta el modo de producción capitalista.

En su análisis de las transformaciones en la percepción impuestas por los medios tecnológicos de reproducción que venimos citando, Benjamín ya hacía corresponder el mantenimiento de las condiciones de propiedad heredadas con la alienación del espectador en beneficio de lo contemplado, o lo que es lo mismo, con la «estetización de la vida política»: «A la violación de las masas, que el fascismo Impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de bienes culturales»(8). La concentración de medios y capitales, paralela a la desposesión creciente del individuo, determina la pervivencia de estructuras contemplativas que impiden la apropiación «táctil» de las imágenes por parte de las masas. Esta apropiación de las formas no sería el resultado directo de una redistribución de los «títulos de propiedad» ni de la deslegitimación de los mismos, sino del «uso» que poco a poco da a las cosas un sentido humano y permite incorporarlas mediante la costumbre. Lo que Debord presenta en Sur le passage de quelques personnes á travers une assez courte unité de temps (1959), su segunda película y la primera en aplicar el utillaje técnico del cine a su propia crítica, es la realización de esa tendencia. Su proyecto de «urbanismo unitario» se había convertido ya en un paradigma estético clasificaba dentro de los que se ha venido en llamar, «utopías arquitectónicas». El desarrollo urbanístico continuaba imponiendo entretanto sus criterios productivistas y amenazaba con convertir la existencia de los individuos en una función del espacio. Por su parte, la promesa de articulación medial del cine como «un elemento entre otros» en la construcción de momentos vividos sólo se ha visto realizada en su contrario, la articulación del tiempo de ocio de los individuos en las necesidades reproductivas del medio con el desarrollo de las industrias culturales. Heredero de la función integradora de las imágenes, concebido como un arte de las masas y para las masas, el cine se había convertido en «un sustituto pasivo de la actividad artística unitaria» y en un fin en sí mismo. El flujo de «aventuras» que se cierran sobre sí mismas sin otra conexión entre ellas que la que determina el discurso ideológico bruto (reproducción de tópicos y arquetipos) aporta un dulce consuelo a las mezquindades de nuestra existencia e impide la articulación de un proceso histórico real que nos libere de ellas. «La función de cine consiste en presentar una coherencia falsa, aislada, dramática o documental, como sustituto de una comunicación y una actividad que están ausentes» [CS,39-40]. La conservación de la historia monumental como objeto de contemplación desvinculado de su contexto en el centro de las ciudades halla su correspondiente en la «liquidación general» de nuestra historia ejecutada por Hollywood a través de monumentales reconstrucciones de época aptas para el consumo «turístico» del pasado. Toda interacción entre iguales es absorbida por la pantalla, que pronto comienza a dictar los contenidos de esa interacción.


Todo esto hace del cine un ámbito privilegiado de apropiación y de despliegue de la lucha de clases en las sociedades históricas, pero se trata ya en todo caso de un ámbito enemigo que refleja y reproduce las estructuras de dominación existentes. El cine revolucionario sólo puede ser crítica y negación del cine y desvío de sus funciones y de sus usos socialmente aceptados. «No se contesta jamás realmente una organización de la existencia sin contestar todas las formas de lenguaje que pertenecen a dicha organización» [SPOPTACUT, 24]. La ausencia de acontecimientos ante un mecanismo concebido para registrarlos y un dispositivo material preparado para su exhibición es lo que resulta más notorio en esta sucesión de imágenes supeditadas a un monólogo reflexivo que enfatiza esa misma carencia: «Este barrio se hizo para la dignidad desgraciada de la burguesía, para los empleos honorables y el turismo intelectual. La población sedentaria de los pisos está a resguardo de las influencias de la calle. El barrio ha permanecido igual. Es el entorno ajeno de nuestra historia. Aquí se actualiza la duda sistemática relativa a todas las diversiones y trabajos de una sociedad, una crítica global de su idea de felicidad. (...) Este grupo está al margen de la economía. Tiende a un papel de puro consumo, y en primer lugar del consumo libre de su tiempo. Se halla así ocupado en las variaciones cualitativas de lo cotidiano, pero desprovisto de todo medio de intervención sobre ellas» [SPQPTACUT, 17, 19-20]. Al contrario que en el cine «hecho para la contemplación», las imágenes no aportan aquí identificaciones ilusorias, sino sólo su propia presencia coagulada. Revelan la inutilidad de capturar el movimiento cuando la historia misma se detiene. Lejos de construir ilusiones exhiben su carácter construido, desmitifican la trama interpuesta, claudican... «Evidentemente, se puede tener la ocasión de hacer una película. Pero incluso en el caso en que se logre hacerla tiene que ser tan fundamentalmente incoherente e insatisfactoria como la realidad de la que trata, no será más que una reconstitución -pobre y falsa como este travelling defectuoso» [SPQPTACUT, 30].


Solo en casa

Hay que vincular el abandono progresivo del proyecto de «realización del arte» tomado como punto de partida de la actividad situacionista, y por consiguiente la renuncia a alguno de sus propósitos básicos y de sus prácticas más liberadas (creación de situaciones, derivas y exploraciones psicogeográficas, construcción de ambientes), con la persistencia e intensificación de las condiciones de vida que debían ser superadas a través de los mismos, igual que Debord vinculó en su madurez la inmovilización del dadaísmo y el surrealismo al fracaso del movimiento revolucionario «que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado»(9). La larga serie de exclusiones y renuncias, que se agudiza hacia principios de la década de los 60 coincidiendo con el giro dado por la cúpula situacionista hacia una mayor consistencia teórica y revolucionaria, y que culmina con la disolución en 1972 de una «internacional» de sólo dos miembros (Debord y Sanguinetti), afecta principalmente a la «componente artística» del movimiento. Por encima de los motivos específicos de cada una (y aquí la inventiva de los situacionistas despliega su versatilidad) esta actitud manifiesta una preocupación vehemente por evitar las interpretaciones puramente formales de esta superación, que habían convertido la negación del arte en arte de la negación entre los epígonos de la vanguardia, y la práctica estética liberada en «liberación del arte» en la apropiación industrial del cine. «¿Qué nos importa la liberación de un arte de más, a través del cual Pierre, Jacques o Frangois podrán expresar con regocijo sus sentimientos de esclavos? La única empresa interesante es la liberación de la vida cotidiana, no sólo en la perspectiva de la historia, sino para nosotros y todos los que vengan después. Esto pasa por la desaparición de las formas alienadas de comunicación. El cine también ha de destruirse"[SPOPTACUT, 30].

La destrucción del cine por sus propios medios será el hilo conductor de la filmografía de Debord a partir del filón abierto en Sur le passage... Estos medios no son sino los de la realización del arte, pero en su aplicación a la realidad subvertida del cine no pueden exhibir ya su positividad, sino sólo las huellas de una carencia, de su proyecto irrealizado. Se rechaza con desprecio toda utilización positiva del medio. Un rótulo interrumpe el decurso de las imágenes y de la banda sonora en La société du spectacle: «Se le podría reconocer algún valor cinematográfico a este filme si el ritmo se mantuviese. No se mantendrá» [LSDS,69]. El relato o la sucesión informe de aventuras se ven sustituidos por un flujo inconexo de imágenes que ocultan su procedencia diversa y sólo pueden interpelarse a partir de una reflexión genérica sobre las mismas. El decurso visual se somete a la banda sonora, y en ésta, la narración a la teoría crítica («más aburrido, más significativo»). Las imágenes no absorben al espectador, le interrogan por su sentido. No hay actores que «representen» las pasiones humanas sino fragmentos sustraídos al espectáculo que discurren sin llegar a desplegar una identidad y reclaman encarnarse en un «autor». El saqueo de realidad practicado por la cámara se sustituye por el saqueo de imágenes recontextualizadas por un nuevo montaje. «Lo que el espectáculo ha tomado de la realidad, debe restituírselo. Los expropiadores espectaculares deben ser expropiados. El mundo ya ha sido filmado. Se trata ahora detransformarlo» [LSDS, 74]. A partir de esta formulación política se erige toda una poética de la apropiación que justifica el uso del plagio y de la desviación de mensajes preexistentes, estrategia que ya había sido definida por Wolman y Debord durante la fase letrista para las obras de arte y el cine del pasado, y que permitiría plantear ambiciosos proyectos con muy poco instrumental técnico, así como asumir el deleite estético de esas obras sin tener que asumir su carga ideológica, al reconstruir, por ejemplo, la banda sonora y los intertítulos de grandes producciones del pasado. Hoy habría una tarea enciclopédica que llevar a cabo para deconstruir los contenidos ideológicos implícitos en la filmografía de ese homero del capitalismo postindustrial que es Spielberg.

Estas prácticas, así como la crítica general del medio emprendida por Debord, se irían ampliando y precisando hasta la puesta en imágenes de su obra teórica más importante, La société du spectacle, publicada como libro en 1967, donde la conclusiones extraídas de la crítica de la separación en la construcción de entornos y en el propio medio cinematográfico se extienden a todos los aspectos de la vida, colonizados por la omnipresencia en imágenes del discurso dominante. «El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón de irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante» [LSDS, 62]. Sobre imágenes de un enfrentamiento entre la guerrilla y el ejército blanco durante la guerra civil rusa, que ponen de manifiesto que el despliegue de las ideas en un contexto ideológico no puede ser sino lucha de clases y seguir por tanto patrones dialécticos, se desgranan los principios de la teoría crítica, perfectamente extrapolables a la práctica del cine, el uso del plagio y la desviación, la apropiación de los medios de alienación ideológica por su uso liberado: «La teoría crítica debe comunicarse en su propio lenguaje. Éste es el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como lo es en su contenido. Es crítica de la totalidad y crítica histórica. No es un ‘grado cero’ de la escritura, sino su inversíón. No es una negación del estilo, sino el estilo de la negación» [LSDS, 70].


Así como el espectáculo no se construye sino sobre la negación de lo existente y vierte sobre lo existente su reflejo, desactivando la dinámica de producción de lo real, el diálogo, la experiencia, la práctica revolucionaria del cine no puede ser sino apropiación y reversión de ese reflejo, lo que supone un conocimiento en profundidad del medio y de los modos de influencia siempre renovados que es capaz de desarrollar. Pero mientras esta doble reversión continua proyectándose sobre la pantalla reflectante del espectáculo no deja de producir, al dorso de su crítica del espectáculo, el espectáculo siempre renovable de la crítica, capaz de activar siempre falsas identificaciones, de generar un morbo propio, de suscitar análisis y estudios como el que lees ahora. La inversión de las condiciones del espectáculo supone también la inversión de los medios y de los fines, no puede plantearse como un fin en sí misma. El carácter antiespectacular del cine de Debord, más allá de todo lo expuesto en los contenidos de su crítica, se deja ver fundamentalmente en que no se resuelve nunca en sí mismo. No existen razones para empezar o para acabar una película. Debord no hizo películas.


Parque Jurásico

En el mundo donde el enfrentamiento sigue siendo la categoría básica que ordena las relaciones se lucha para existir, y la lucha es ya información, un intercambio de formas. La mitología efímera y cambiante del espectáculo desarrolla siempre nuevos reflejos subvertidos de nuestras aspiraciones abstractas. Y a medida que se explora el territorio enemigo, sus armas y estrategias, se acaba también asimilando su imagen. Debord no pudo sustraerse en última instancia a la generación de representaciones ni se opuso finalmente a la tendencia histórica que acabaría convirtiéndole a él mismo en una representación paradigmática de su época. Precisamente porque poseía plena conciencia de su lugar en el devenir histórico de las formas, y de la consumación de ese devenir en la sociedad del espectáculo, que ya se había «incorporado a la realidad irradiándola»(10), Debord mismo preparó y alentó por activa y por pasiva un proceso de autorecuperación que desemboca actualmente en el renacimiento de un mito. La hermosa cinta de 1978 In girum imus nocte et consumimur igni [«Caminamos en círculo en la noche y somos consumidos por el fuego»], donde Debord pone realmente a prueba su sensibilidad «artística» tanto en lo que respecta al texto de la banda sonora como al tratamiento de las imágenes (incluyendo por vez primera un travelling de «producción propia»), corresponde ya de hecho a esta fase que completaría poco antes de su muerte con el documental autobiográfico Debord, son art, son temps, realizado junto a Brigitte Cornand para la televisión francesa».(11)




Conocedor de las dinámicas ocultas del espectáculo, Debord dispuso cuidadosamente las condiciones y los límites en que esta recuperación se daría inevitablemente. Sus indignadas invectivas contra los prositus contemplativos, su desdén hacia el público de cine al que privó de sus películas desde 1985 en represalia por la campaña de prensa que le hacía parte responsable en el asesinato de su mecenas Gérard Lebovici, su malhumorado retiro de la vida pública expresan estas condiciones y estos límites. La irredenta nostalgia desplegada en sus últimas producciones literarias (en quien tuvo una «viva conciencia del paso del tiempo»), las «fotos de familia» entrando a formar parte de sus últimos filmes (en quien rechazó con virulencia a quienes les admiraban «como si estuviesen por encima de su época»), la venta de los derechos de reproducción de sus obras a Gallimard poco antes de su muerte (en quien había defendido el plagio y la apropiación como prácticas revolucionarias contra el imperio de la mercancía), dan cuenta de sus aceptaciones. Había sido siempre consciente de la trascendencia de sus propuestas, y lo era de la fuerza de su legado. Habiendo intervenido activamente en la mayoría de los episodios fundamentales de su época como «portador de su sentido histórico» (mayo del 68 en Francia, la guerra de Argelia, los años de plomo en Italia, la transición española, etc.), y habiendo registrado en imágenes sus síntomas de descomposición de una forma descompuesta (es decir, del modo más eficaz hablando en términos estéticos, aunque impremeditadamente), sintió la necesidad de recuperar él mismo todo cuanto había merecido la pena, de limpiarlo y defenderlo de la distorsión histórica y restaurarlo del olvido. Era su último intento de «escribir» la antihistoria, y en él se vio abocado a consumar un fantasma que heredó de su origen, a repetir otro desastre sobre el campo arrasado por sus propios héroes. Por eso no tiene mucho sentido prestar oídos a quienes después de haber mantenido su recuerdo en cuarentena claman ahora contra su recuperación o la señalan con desdén, como si el haberle mantenido en la reserva les hiciese depositarios de su legítima memoria. Estas invectivas y desdenes sucumben a un arcaico romanticismo de la inmediatez que los propios medios promueven o son el cínico resultado de su posesión. Apuntan a señalar, respectivamente, la imagen de un superhéroe inaccesible o de un patético antihéroe lleno de vanidad. Antes de que otros hablasen de «situacionismo», reducción historizante que los situacionistas rechazaban, Debord ya había renunciado a la inmediatez, pero ante todo había renunciado a toda ilusión de inmediatez en la actividad subversiva que se despliega en el propio terreno del espectáculo. Esta renuncia es muy explícita en la última producción audiovisual en la que tomó parte, donde aprovecha su interacción con el medio televisivo para mostrarse «antitelevisual en la forma como lo era en los contenidos», del mismo modo que siempre había sido «anticinematográfico».

Pero antes que nada conviene no pasar por alto el contexto espectacular en el que esta recuperación toma forma. «Bajo las modas aparentes que se anulan y recomponen en lasuperficie fútil del seudotiempo cíclico contemplado, el gran estilo de la época es siempreel que está orientado por la necesidad evidente y secreta de la revolución».(12) Del mismo modo que Debord no aceptó nunca una valoración de sus obras efectuada por los especialistas del medio porque no estaba dispuesto a seguir su juego, rechazó siempre toda valoración acerca de su vida, tanto elogiosa como hostil, procedente de quienes no se enfrentaron a la suya. Cualquier identificación sería espectacular, y es precisamente el carácter antiespectacular de todas sus producciones el que le impedía no sólo su explotación comercial masiva, sino ante todo encerrar sus conclusiones en el campo de intervención.

Debord no puede volver. No habrá retorno ni conciliación sin que fracase la inteligencia. Simplemente dispondremos de algunos elementos de juicio antes de que se nos eche encima toda la responsabilidad. La irreductibilidad del pensamiento de Debord está en otra parte; siempre lo estuvo y lo seguirá estando. No afecta a lo que se hace explícito en las imágenes, ni se resuelve simplemente en la aceptación de su crítica, sino en la actitud de l@s receptores. El cine de Debord no se consuma cuando se consume: sigue después, pero esa es otra responsabilidad. Los mercenarios del espectáculo no trabajan sobre este horizonte. Mientras tanto sigue entre paréntesis, sin esperar al crítico ni al intérprete. «En un futuro más libre y más verídico, será motivo de asombro que los escribanos del sistema de mentiras espectacular hayan podido creerse cualificados para dar su opinión y sopesar tranquilamente los pros y los contras de una película que es la negación del espectáculo, como si la disolución del sistema fuese una cuestión de opiniones» [RTJEHSS, 162-3].

NOTAS

(1) Las anotaciones incluidas entre corchetes corresponden a los títulos de las películas de Debord y al número de página según la edición original Oeuvres cinématographiques complètes, París, Champ Libre, 1978, y será las siguientes para cada una de las películas: Hurlements en faveur de Sade, 1952 [HFS], traducción castellana por José Antonio Sarmiento aparecida en la revista Sin título núm. 1, Cuenca, Facultad de Bellas Artes, 1994; Sur le passage dequelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959 [SPQPTACUT]; Critique de la séparation, 1961 [CS]; La société du spectacle, 1973 [LSDS]; Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film «La société du spectacle», 1975 [RTJEHSS], traducción castellana de Laura Baigorri aparecida en el fanzine Amano # 9, Madrid, 1997; In girum imus nocte et consumimur igni, 1978 [IGINECI], traducción castellana de Koldo Artieda, algunos de cuyos extractos aparecieron en la revista Refractor, # 4/5, Madrid, 1998.

(2) Debord, «Por y contra el cine», Internationale Situationniste, # 1, trad. castellana de Julio González del Río Rams en La creación abierta y sus enemigos, Madrid, La Piqueta, 1977. El subrayado es nuestro.

(3) Un filme que afrontase la vida de Debord desde la ilusión de inmediatez que busca el cine comercial tendría que dar cuenta en la pantalla de un extenso e intenso periodo de tiempo marcado por escándalos mediáticos, revueltas sociales, conspiraciones políticas, «acechanzas» gangsteriles y, en definitiva, de la puesta en escena espectacular del espectáculo y de su negación, es decir, no podría ser sino una superproducción en toda regla.

(4) Jappe, Alselm, Guy Debord, Barcelona, Anagrama, 1998, nota 7 a la II parte.

(5) El valor cultural de la obra de arte correspondería a su uso tradicional ritual y excluyente; su valor exhibitivo, a las nuevas condiciones de recepción instauradas por el cine: «el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. (...) Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, en la política.» Benjamín, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, traducción castellana de Jesús Aguirre.

(6) Debord, «Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional» (1957). Traducción castellana de Nelo Vilar en Fuera de banda (el suplemento artístico-mutante de la Bandaparte) # 4, Valencia, Ediciones de la Mirada, 1998.

(7) Benjamin, op. cit., p. 53.

(8) Benjamin, op. cit., p. 56.

(9) Debord [1967], La sociedad del espectáculo, tesis 191.

(10) Guy Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo [1988]. Trad. por Carme López, Barcelona, Anagrama, 1990 [1988]. Esta forma realizada corresponde a lo espectacular integrado, último estadio de la sociedad espectacular en el que confluyen lo «espectacular concentrado» de las economías burocráticas y lo «espectacular difuso» de las economías liberales tratados como las dos formas bifurcadas en que se encarna históricamente el mismo modelo de dominación en La sociedad del espectáculo.

(11) Debord, son art, son temps, realizado con Brigitte Cornand, Canal + Francia e INA, 1994.

(12) Debord [1967], La sociedad del espectáculo, tesis 162.

publicado en Bandaparte # 14-15 (Valencia, mayo de 1999).

2 prospectos sobre la Generación X

Prospectos de cine de el Laboratorio de Procesamiento de Signos de Industrias Mikuerpo en el # 1 de Amano (1995).

¿Bocados de realidad? Todo es mentira
A propósito de la película Reality Bites, de Ben Stiller (1994)

De una película que se plantea la situación de los jóvenes nihilistas de los noventa y que además de hace llamar "Reality Bites" se puede esperar mucho. Se puede esperar que los jóvenes protagonistas tengan problemas (siquiera sean del carácter "mi-problema-es-que-no-tengo-problemas"), que los solucionen o que perezcan con ellos: ambas cosas son esperables; y se puede esperar que aproveche ese maravilloso título para mostrarnos algo verdaderamente indigerible, aparte del producto mismo, algo como el almuerzo desnudo de un post-desquiciado. Si además se anuncia comercialmente como el "manifiesto de los veinteañeros de los noventa" cabe esperar que realice un buen mosaico global de actitudes y problemata en la era de la dispersión y de la confusión. Pero si el manifiesto lo enuncia la encantadora musa de los capullos Wynona Ryder rápidamente nos daríamos cuenta de que bocados de realidad es demasiada mierda para esa boca, que no le saldrá, que no lo sabrá. Y si la mierda aparece envuelta en una historia de amor adolescente como las que ponen en la tele a las doce del mediodía, happy end incluso, puede que abandonemos toda esperanza. Y si mediada la película parece que se nos vende que los problemas sociales de la juventud americana aparecen descritos en la histeria sidótica de X, la identidad homosexual mal asumida de Y, los sueños de ser una rock-star de Troy y la elección de pareja de Lelaina, entonces habremos de reconocer que parecía, olía, sabía, era mierda.

Hay un mercado de gentes ofuscadas que esperan consignas. Las que emite esta película participan de la simplicidad del gurú Coupland y de su nivel de análisis (demasiado concretas para ser insertadas en la realidad ambigua que quiere reflejar, y que al revés, son reflejadas por ella como uno más de sus brillos y sus adornos). En realidad, en esta película el mayor problema no deja de resolverse con paternales cheques de gasolina, y el mejor chiste ya nos lo sabíamos.

El asunto no es que las latas de cocacola aparezcan por paquetes de doce, ni que las marcas de ropa sean tan reconocibles; en cualquier caso son objetos que están ahí, en esa realidad de nuestros bocados y nuestros tragos. Coca Cola ha dejado de necesitar el truco de la subliminalidad desde que goza de omnipresencia: esta omnipresencia la hace de por sí subliminal e inapreciable, tal vez a ello responde la sorprendente serialidad de la que se hace gala en este filme. El verdadero problema se enuncia de este modo: el director de la película es en la película el productor de la película que está realizando Lelaina. El productor de "Reality Bites" es Danny de Vito, quien no creemos que milite en la Generación X y que, al fin y al cabo, es quien habla. El productor revienta a Lelaina su película con un montaje de videoclip y la inclusión de spots publicitarios de patrocinadores, con el argumento de que hay que venderlo como un postre, pero no por ello dejará de ser solomillo. Naturalmente Lelaina no lo cree y lo manda allí. El argumento en el que se resuelve la película es inverso: se nos vende como solomillo y no deja de ser un postre empalagoso, cargado de colesterol culturalista, que ni siquiera parece lo que es, sino que es lo que parece. Calificación: Inocua.


Los cuentos del abuelo
A propósito de la película Historias del Kronen, de Montxo Armendáriz (1994)

Hace cosa de un año lanzaron mediante la "estrategia del premio", muy común en este país, a un joven autor llamado José Ángel Mañas y un género impostado de América: era el Moraleja Psycho, y no tardó en hacer furor y en ser mal comprendido. Lo mejor de la novela, aparte de captar a la perfección un lenguaje de doce palabras, era su neutralidad moral y el ritmo de lectura que imponía. Éste nos introducía (sin necesidad de iniciación) en el vacío y el vértigo que gobernaba a los personajes; aquélla nos permitía captar en toda su desnudez la verdad que quería contarnos.

En el cine, claro, las cosas funcionan de otro modo, y en el de Armendáriz mucho más. En "Historias del Kronen" el abuelo no ha sabido o no ha querido captar el ritmo de la historia, impidiendo que nuestros sentidos se impliquen en ella (problema formal con connotaciones morales) ni ha respetado la neutralidad moral de la obra original (problema moral factible de ser resuelto al nivel de la forma). Ambos problemas parecen hundirse en un sólo planteamiento.

El Laboratorio todavía se acuerda de cuando Armendáriz contó esta misma película bajo el título de "27 horas". Aquella película periférica y de brumas se dejaba narrar mejor por el ritmo y el estilo de un buen director de cine lento como Armendáriz. No obstante, no se trata de un mero asunto de incompatibilidad de caracteres entre ambos guionistas. Si queremos comprender por qué no ha querido o no ha sabido Armendáriz (60 años) aprender de Mañas (alrededor de 25) hemos de indagar la relación estética que instaura tan curioso tándem. Y aquí es donde nos suena la escena central de la película, la que la salva de no ser otra cosa que la novela, esto es, una historia donde no pasa nada, y sin embargo todo pasa muy deprisa, que no empieza ni acaba, que se consume vorazmente y no alimenta, aceptable sólo porque el mundo es inaceptable. Nos referimos a la escena del encuentro cómplice del gilipollas central de la trama con su abuelo. El abuelo es una figura que en la novela comparece sólo bajo la forma difusa del concepto, su ausencia, su muerte; en la película, sin embargo, representa una función positiva, planteando en términos radicales la cuestión moral como cuestión, parece, semántica: tienes que guardar tu palabra, acaso el origen del mal reside en la volubilidad de los significados.

El paréntesis que instituye la intervención estética de Armendáriz en la novela de Mañas se parece al paréntesis que instaura en la vida vertiginosa y vacía del protagonista el discurso del abuelo sobre la caducidad y el horror de las imágenes mediáticas. Esas palabras cobran su aténtico sentido cuando, tras la catarsis producida en el grupo por el (comprobamos con horror) nada accidental asesinato de uno de sus componentes, Carlos se niega, contra la opinión de su amigo, a deshacerse del cuerpo del delito, una imagen grabada que habían deseado y buscado. Pero ya este gesto sólo resulta consecuente con su anterior inconsecuencia.

Verdaderamente Armendáriz ha conseguido en esta transcripción fílmica una reflexión sobre el cine, la imagen en general, y su relación con la palabra y el sentido, si bien lo ha hecho al precio de explicitar demasiado su mensaje. Esta actitud nos parecería honesta si no hubiese ido acompañada de una operación publicitaria que carece de todos los escrúpulos morales apuntados y que vende (y esto conniventemente con la película) una imagen negativa y generalizadora de una generación. Y es que aquello poco que pudiera haber de cierto en el tópico mercadotécnico de la "Generación X" llegará a convertirse en sumamente cierto de tanto ser mentado y comentado.

Llorando sueños

Presentación en el fanzine Amano del corto de Lusmore y La Guerrilla Llorando Sueños (1996), que se proyectó en varias de las intervenciones de industrias mikuerpo, a través del cual se llevó a cabo también la acción de rehabilitación y transformación de un espacio.

Ellos las prefieren duras

Fotocopinovela de José Manuel Vázquez montada sobre fotogramas de películas de La Factory, Amano 2 (1995)

Dinos

Prospecto de El Laboratorio publicado en Amano # 1 (abril 1995)

El pensar no está de moda; la moda, ella misma, es todo lo contrario, lo que se piensa sólo o ni siquiera se piensa, porque si uno piensa en la moda deja de seguirla, queda fuera de juego, se ubica contra el tiempo y se hace demasiado viejo demasiado pronto. Cuando pensamos en el pensar nos remitimos sin pensarlo mucho a la figura de SÓCRATES, aquél viejo comunista extinto hace tanto tiempo que pensaba que pensaba. Su "SÉ QUE NO SÉ" glorioso es el paradigma de lo que sea el pensamiento, tal vez el único posible, pues sabido es que lo sabido ya no se piensa, y a nadie se le ocurre torturarse el cerebro con lo que sabe que sabe.

Pero a despecho de modas y tiempos no hemos logrado todavía quitarnos el pensar de la cabeza. Aunque sabemos, eso sí, que no indica NADA BUENO y conocemos las ventajas de la comúnmente llamada OSTIA sobre los argumentos, nos seguimos embrollando y embrollando a los otros con gimnasias cerebrales sin fin ni producto. En este sentido, nos sigue costando bastante ser efectivamente modernos. ¿De qué nos sirvió ejecutar al anciano ateniense si tenía razón en su ignorancia y la nuestra? ¿Estaremos nosotros también superados y extintos por las modas en estos tiempos DE CINE? Pues seguramente.

Digo cine no por lo de espectacular y maravilloso que puedan tener nuestros tiempos, sino porque han sido precisamente los pensadores, los que van quedando de un viejo, declinante y artesanal oficio, quienes han bautizado el modo de vida de OCCIDENTE DEL NORTE COMO "cultura de la imagen" O "DEL ESPECTÁCULO". Y quieren decir con ello, creemos, que en nuestro mundo se ve todo, que todo es lo que se ve, y que todo lo que se ve es falso, ficticio. Es decir, que sin necesidad de remontarnos a los lejanos tiempos en que se escribía y se leía, limitándonos a nuestro siglo funesto, antes íbamos al cine para escapar del funesto mundo, y ahora acudimos a las salas más bien buscándolo, como si en una de aquellas audaces e irreflexivas expediciones lo hubiéramos perdido. ¿Y qué es o era aquéllo que llamábamos MUNDO, tan capaz entonces de expulsarnos como de reclamarnos ahora? Yo tampoco me acuerdo. Existía, según testimonian los fondos callados del Laboratorio, una cierta alegría ante la presencia de las cosas y una cierta melancolía tras su ausencia, si bien hay quienes invierten los factores, no sé si alterando el producto, pero sí desde luego confundiendo nuestras neuronas.

Pero no es precisamente el cine lo que está en CRISIS. Los acuerdos del GATT pondrán en la picota a nuestra industria y nuestra agricultura, pero los MASS MEDIA y los políticos parecen sólo preocupados por la crisis del cine. Ya quisieran los exportadores de LILIÁCEAS estar en semejante crisis. Incluso tú, CHICO/A de tu tiempo, te habrás visto envuelto en discusiones actualísimas sobre si el cine es HOLLYWOOD o el resto del mundo. pero no discutas más, no lo pienses tanto, pues está claro que ya quisiera el RESTO DEL MUNDO poder ir al cine.

Porque están muy bien KUROSAWA, ALMODÓVAR o ERICH ROHMER, pero son los DINOS los que salen en los cromos de PHOSKITOS, acaparan los peluches de reyes y circulan sin mesura en comics y revistas. Aquende realizamos productos CON MENSAJE, pero es ALLENDE lo que vende. ¿No decíamos hace un rato que el sentido del presente no es otro que el SINSENTIDO? Así que Europa dice, pero HOLLYWOOD habla. ¿Qué llaga del inconsciente ha PENETRADO para provocar tamaño ORGASMO COLECTIVO? La solución, como siempre, se halla en la sección de CONTACTOS de los anuncios por palabras de "EL MUNDO", donde un PUTO, que cada vez hay más, se oferta así: "DINO. Chico jurásico". Los extintos, más bien, somos nosotros.

La MÚSICA POP, creadora por antonomasia de modas y productos para el CONSUMO, echaba el resto y cerraba audaz y definitivamente la puerta al más allá glorioso del PROGRESO indefinido. Con el SEÑOR VICIOSO (condenado a muerte por sí mismo) MALCOLM MCLAREN se pasó de listo y escupió los últimos gérmenes de un MERCADO que agonizaba en el exceso. SEX PISTOLS dejaron si munición coherente a la fábrica de ideas y provocaron una revolución NIETZSCHEANA en la música pop: no hay nada más allá del ORGASMO sino MUERTE y DESTRUCCIÓN, ni nada más allá del engaño que el VACÍO. Estamos muertos para el DESEO y los sacerdotes del rito duermen su propio sueño.

Pero de pronto surgió el DISCO COMPACTO, mucho más duro, el SUPERDISCO, y todo volvió a reinventarse en el PARQUE JURÁSICO de la juventud perdida: resurrecciones a mogollón de sáuricos mitos, desde FRANK SINATRA hasta KING CRIMSON (¿te acuerdas?) y regresos inopinados de individuos desquiciados o perdidos: LOU REED, IGGY POP, LED ZEPPELLIN... En España también regresan SERRAT, PAU RIBA, ANTONIO VEGA y nuestro desquiciado local: el MORPHI GRAY de LA BANDA TRAPERA DEL RÍO. Etcétera. El fenómeno continúa. Una auténtica resurrección, ya digo, pero una resurrección falsa de viejas formas e ídolos arrugados, producto directo de la ausencia de nuevas ideas.

Recapitulemos: la humanidad está recapitulando antes del FIN DEL MILENIO o de PASAR A MEJOR VIDA, la vida extinta y recordada... ¿por quién? ¿Habrá una segunda oportunidad para nosotros, que nos hallamos EN LA LÍNEA DE FUEGO, como CLINT EASTWOOD en su papel de viejo regresado a sus funciones para resolver su fracaso y salvar con su pistola al PADRE DE LA PATRIA NUEVA, ya que no pudo salvar al PADRE MÍTICO que ha terminado por significar KENNEDY? A Clint también le dice un compañero en una secuencia de la película: "Eres un dinosaurio", y él se ríe. Listo el guionista y penetrante la mirada del HÉROE. ¿No nos dice el mismo Clint en UN MUNDO PERFECTO, vaya jodida ironía, que reinventemos al padre, como NIÑOS PERDIDOS, aún en cualquier farsante que haya secuestrado nuestro deseo? Pero esto no es deseo, sino DESEO DE DESEO. Hace tiempo que hemos dejado de desear por nosotros mismos, y es ahí donde está la clave de la extinción.

Laboratorio Mikuerpo (Procesado y Producción de Signos de Cultura)