entrevista de Chema de Francisco a Fernando Millán
contenido íntegro del cuaderno radicales livres # 2 (1998)
Durante los días 15 y 20 de agosto (ambos incluidos) Chema de Francisco y yo decidimos dedicar unas horas cada tarde a conversar sobre algunas cuestiones interesantes para ambos. El día 15 por la tarde, después de una pertinente siesta de agosteña, Chema puso en marcha el magnetofón y desgranó su primer comentario-pregunta. Yo contesté como pude, a bote pronto, sin preparación, sin guión ni chuletas, lo mismo que lo hubiera hecho en una plácida tertulia de verano. Y así se fueron sucediendo los días (las tardes más bien) y fueron quedando grabadas las cintas -que en ningún caso revisamos ni escuchamos-. En septiembre, Chema hizo la transcripción, y a partir de ese momento, yo empecé a revisar en mi PC el texto resultante, hasta hoy.
Mí primera intención, era ser extremadamente respetuoso con la versión "oral". Pensaba que había que conservar al máximo el "sabor" y la "coloratura" de las conversaciones, por encima de¡ estilo, de la economía e incluso de la claridad. Después la realidad me hizo recordar lo que ya sabía sobre las radicales diferencias entre lo hablado y lo escrito. Y la razón se impuso.
El texto que finalmente ha resultado, es, al menos en un 80% el que realmente se grabó. El trabajo de revisión ha consistido fundamentalmente en eliminar repeticiones, corregir los excesos orales, completar conceptos, aclarar ideas que quedaban confusas e introducir planteamientos nuevos en los capítulos que hablan quedado demasiado "cojos". Esto último ha sido especialmente significativo en los dos últimos capítulos.
Con todo, creo que el texto final conserva las características positivas -y negativas, claro- de¡ proyecto tal como lo pensamos y lo llevamos a cabo. No es, porque nunca quisimos que lo fuera, un ensayo o un estudio; ni siquiera un buen panfleto. Estamos ante unas conversaciones entre dos hombres, pertenencientes a generaciones separadas por casi treinta años, sobre cuestiones que les interesan, preocupan, afectan, obsesionan incluso. Es de alguna forma, el encuentro entre dos experiencias vitales, que coinciden en índagar sobre cuestiones actuales, vivas, de la cultura (y por lo tanto) de la sociedad de estos años finales de¡ siglo XX. Sin pretensiones, pero también sin tabús. Como pueden hacerlo dos amigos que saben que hablar con libertad, es la única forma de comprender.
Fernando Millán
CHEMA DE FRANCISCO: Hoy hay una gran riqueza en cuanto a producción y desarrollo de arte de vanguardia. Acciones, performances, poesía visual y del lenguaje, instalaciones, música electroacústica, improvisación, etc... con un número considerable de revistas, certámenes y premios, que, sin embargo no logran una trascendencia suficiente, es decir, son actividades que no llegan habitualmente -sino en casos excepcionales- al gran publico, a la sociedad en general. ¿Es esta situación un sintoma de su impotencia frente a la cultura oficial? ¿Se trata de una voluntad consciente de mantenerse al margen de ese proceso de rentabilidad política que el poder ejerce sobre "la cultura", al considerar ésta como un ámbito de prestigio?.
FERNANDO MILLÁN: Como ya hemos comentado, la situación española es bastante distinta a la de otros países aunque siempre hay concomitancias y aspectos coincidentes. Está claro que, por un lado, el desarrollo que se ha producido a partir de las manifestaciones y aportaciones de la vanguardia en los años cincuenta y sesenta no hay duda de que forma un capital y es un aporte muy notable. Estas aportaciones han sido recibidas por la sociedad cultural de forma bastante diferenciada. Están por un lado las obras de los autores de la generación que aparece en los años cuarenta, que en los últimos años han sido redescubiertas o dadas a conocer en mayor o menor grado. Este es el caso de Cirlot, de Brossa o de Pino. Sus obras forman ya parte del acervo común, aunque sin llegar a los niveles de los pintores compañeros de generación. Por otro lado, estamos los autores que empezamos a publicar en los sesenta. En este grupo se dan todo tipo de situaciones. En unos casos, como el de Juan Hidalgo, los poderes oficiales están plenamente dedicados a su recuperación. En otros, como Jose Luis Castillejo, su obra permanece en el mundo más subterráneo, a pesar de esfuerzos como la reciente publicación de su libro La escritura no escrita, y de que es un destacado componente del grupo zaj (junto con el propio Hidalgo), y el único que ha desarrollado lo que podríamos llamar un "pensamiento zaj". Otro músico, como Llorençs Barber ha alcanzado un considerable nivel de reconocimiento a través de sus macroconciertos. En general, no puede decirse que la situación de los autores con más trayectoria sea marginal, aunque es también cierto que su presencia en los medios de comunicación de masas, es escasa o nula. (En las últimas semanas, Brossa ha roto esa tendencia debido a su participación en la Bienal de Venecia, pero esto puede considerarse una anécdota). El resto nos movemos en campos tradicionales de la poesía y el arte, con más o menos proyección, pero sin una vocación declarada de marginalidad ni de temor a la "cultura oficial". En otros países, tanto en Europa como en América, una serie de artistas han mantenido, incluso en los años más negros de la década estúpida de los ochenta, una labor de continuidad impagable. Este es el caso, de Julien Blaine, que en Francia (primero en París y después en Marsella) ha sido editor (por ejemplo de Doc(k)s), promotor, y sobre todo, vivificador con su propia obra, de la vanguardia, y además sigue siéndolo. O el de Sarenco, que en Italia se ha mantenido contra la ola del conceptualismo norteamericano y sus epígonos, no ha dejado de editar revistas y libros, promover exposiciones colectivas, y mantener viva la antorcha de la vanguardia europea en Europa, sin dejar de producir una obra personal siempre renovada. O el de Klaus Groh en Alemania, Clemente Padín en Uruguay, y tantos otros que con su obra y con su mentalidad de vanguardia han apoyado la aparición de nuevas generaciones que hoy están ya en plena producción. Y por lo que yo sé, sin ninguna voluntad elitista, ni marginal.
Lo nuevo
Sin embargo la relación con lo que es la sociedad en su conjunto sigue manteniéndose en un punto de fricción, en un punto difícil. Y esto por varias razones. La primera es que la vanguardia, en contra de lo que se puede decir o se puede creer, aún no ha cumplido su función en todos sus puntos, porque si la vanguardia nació para cambiar al hombre y a la sociedad sólo lo ha hecho en parte. Desde ese punto de vista puede considerarse -como hacen algunos- que se ha fracasado, pero también puede considerarse -que es lo que yo hago- que aún no se ha agotado. En segundo lugar porque en la década de los ochenta se desarrollaron una serie de mecanismos reactivos, de defensa por parte de los componentes más reaccionarios de nuestra sociedad tanto en España como en Europa, con el objeto de minimizar e incluso hacer desaparecer las aportaciones del arte de vanguardia con el argumento de una supuesta negatividad y nocividad de la vanguardia. En definitiva porque, lógicamente, no interesaban y podían ser peligrosas porque venían a cambiar la relación de poderes y muchas cosas ya establecidas. Como parte de esta reacción, se ha producido también una especie de ideología con respecto a la vanguardia, dentro del mundo del negocio y los profesionales del arte, que la identifica con lo nuevo, con la innovación por la innovación: el cambio como único dios. Esto es algo que va en contra de la vanguardia, contra la creatividad y contra sus intereses, por una razón muy simple. Por ese camino estamos abocados a la autodestrucción, y esto justificaría el pronóstico del fin del arte de vanguardia de que se ha hablado tanto en los años ochenta. Lo que sucede es que se ignora conscientemente que ese no es el único componente del pensamiento de vanguardia. La originalidad llevada a sus extremos no ha sido en realidad reivindicada por la vanguardia como su único fin. Lo ha sido por algunos epígonos y desde una determinada ideología mitificante, desde unos planteamientos claramente metafísicos. Esto ha hecho mucho daño, porque se funda en la moda, en lo superficial de la vanguardia, una práctica en la que los artistas están abocados a la desesperación, porque, naturalmente, nadie puede estar inventando sin limitación. Además esta posición supone un desprecio de las verdaderas producciones, una visión hiperconsumista que dice que el arte sólo es consumo, con lo que las aportaciones se consumen rápidamente sin darles lugar a que se desarrollen y tengan su efecto...
Junto a todo esto -y algunas cuestiones menores- persiste el gran problema de fondo. Me refiero al cambio profundo, fundamental que significan las vanguardias, con la aparición y desarrollo del pensamiento visual, de los nuevos comportamientos, de la nueva visión de los conceptos espaciales, temporales, etc... Ese cambio no ha llegado, salvo las excepciones de rigor, ni siquiera a los grupos renovadores de la sociedad, sean políticos, científicos, artistas... En primer lugar porque los propios protagonistas de los cambios no han sido capaces de explicitar de forma contundente lo que significa la nueva mentalidad. En segundo lugar, y sobre todo, porque con el nacimiento, después de la II Guerra Mundial, de las sociedades espectaculares, los poderes establecidos se han blindado contra cualquier cambio peligroso para ellos. La sociedad del espectáculo potencia el distanciamiento, vacía de contenido a las críticas, elimina las experiencias individuales, etc... En definitiva, deja a las personas sin capacidad para ser ellas mismas; para desarrollar una vida mínimamente creativa y auténtica. En el caso español eso se potencia con la tradición barroca, que lleva siglos identificando arte con artificio... Hay que ponerse en el caso de un hombre común, que en el mejor de los casos ha recibido una educación y es heredero de una cultura que prima lo extraordinario, lo excepcional, lo monstruoso incluso, a la hora de asistir a una perfomance o de analizar un poema visual... Su reacción de extrañamiento, de incomprensión, y por lo tanto de alejamiento es perfectamente comprensible. Frente a esto, ¿que podemos hacer?. Poder tenemos poco...
Comisarios
Hoy por hoy, el poder que los artistas consiguieron, la libertad que alcanzaron a través de la vanguardia, que situaba al artista en el centro como individuo que reclama su libertad, este poder ahora ha caído en manos de la gente que controla el negocio de arte. Galeristas, marchands y sobre todo críticos de arte; especialmente los "críticos-estrella" que aparecieron después de la II Guerra Mundial. Y después, en los años setenta el artista-crítico-comisario. Es decir, una persona que hace propuestas artísticas mediante las obras que han creado otras personas. Con ello, el status de la crítica ha ido cambiando radicalmente, pasando de considerar al crítico como un intérprete, como un analista que "lee" la obra de arte, a considerarlo como un creador al mismo nivel que el resto de los artistas. Esta es una novedad muy curiosa. En principio estamos ante un gran avance, y hay que apoyarlo. Es el reconocimiento de una de las tesis fundamentales de las vanguardias. Lo malo es que, también aquí, se desarrolla una enfermedad -infantil-, que en algunos casos tiene unas consecuencias perversas. Ha conducido a un cierto endiosamiento por el poder que esta gente pueda conseguir a través de instituciones oficiales o paraoficiales, fundaciones, etc., hasta tal punto que se han convertido -en algunos casos- en dictadores. Y han pasado a ser de comisarios artísticos a comisarios políticos. Esto sucede también en los medios de comunicación más importantes (especializados o no) debido a que sus críticos de arte mantienen una relación endogámica muy fuerte con el mundo del negocio del arte.
Sectarismo
En conjunto, se ha conformado una ideología mitificante y metafísica que va contra los intereses de los propios artistas y del arte entendido como una forma de vida, de renovación y de progreso, y de aportación individual a la colectividad. No hay duda de que es una de las cosas contra las que hay que luchar. Es obvio que es necesario que los artistas volvamos a recuperar nuestra libertad, y volvamos a ser dueños de nuestro destino por decirlo en terminos grandilocuentes. O de nuestra pobreza y soledad, para ser mas preciso. Eso pasaría por una cierta purga que deberíamos autorecetarnos. Uno de los vanguardismos más nefastos y nocivos para la vanguardia es el sectarismo, entendido como una manifestación, más o menos enfermiza, de los grupos de vanguardia para defenderse de la dureza con que son recibidos por la sociedad; de la falta de salidas y del agobio con que tienen que trabajar. Uno puede ser comprensivo con ese sectarismo, aunque como todo sectarismo siempre se vuelve contra el que lo practica. Le hace más daño a él que a los demás porque le impide ser autocrítico, le impide ser él mismo y ser auténtico, en definitiva. Y es que esa forma sectaria es utilizada después como argumento en contra de los artistas de vanguardia por los críticos, los galeristas y otros artistas. Es una lacra. Si lo pensamos fríamente, sería más lógico y más natural que, puesto que la vanguardia en el siglo XX ya ha recorrido gran parte de los caminos que se podían recorrer, aceptáramos todo el mundo el derecho a existir de cada artista, sin más. Esto es una de las cosas que la vanguardia ha defendido y defiende. Sea el artista o no de vanguardia, más o menos innovador, sea o no hipercreativo, es decir, que puede haber todo tipo de niveles. Esta tendría que ser ya una sociedad en la cual todo artista tuviera un lugar bajo el sol y un derecho a vivir. Pero desgraciadamente no es así. El sectarismo hoy alcanza a situaciones totalmente absurdas e incomprensibles. Véase el tema de la oposición figuración-abstracción. Los unos condenan y demonizan el trabajo de los otros, y al revés Este es una comportamiento totalmente insensato. Si aceptamos la individualidad plena y la libertad del artista para elegir el camino que le conduce (casi siempre) a la derrota y al fracaso, habrá que dejarle que elija el que quiera. Es incomprensible que el artista tenga que estar pendiente de lo último que ha propuesto la Documenta de Kassel o cualquier otra gran convención, cuando tendría que ser al revés: la Documenta abre nuevos caminos pero no cierra o enloda necesariamente los caminos ya existentes. Eso debería de ser lo normal. Sin embargo desgraciadamente, no lo es, especialmente en España donde la tendencia a radicalizar las cuestiones y a hacer enfrentamientos artificiales aparece de una forma o de otra. Y siguen siendo mecanismos de mercado los que dan prestigio y lanzan carreras. Mecanismos de mercado además muy primarios, que por lo menos podrían ser más complejos. Me da la sensación muchas veces de que en el mercado del arte se rige por el modelo de la moda, descrito por Barthes. Mecanismos hechos para imponer una renovación y que tenga la gente que cambiar su forma de vestir para estar a la moda, no porque se haya asimilado. Eso, llevarlo al arte es absurdo y estúpido. ¿Cómo se le va a decir a un artista que su obra se ha consumido hasta el extremo de que tiene que ser otra persona? ¿se ha consumido al propio autor? Es inconcebible, Tenemos que dejar de ser sectarios. Y plantearnos muy seriamente qué podemos hacer para que esto deje de suceder, y no tengamos que estar pendientes de otros mecanismos muy típicos de este mercado, como las recuperaciones. Aquí olvidamos a la gente, la arrinconamos y tiempo después, en el momento que ese señor ha muerto o es muy mayor, le recuperamos y le lanzamos de nuevo. Esos mecanismos a mí me parecen verdaderamente perversos. De todo ello algo de culpa tenemos los propios artistas por aceptarlo, por entrar en ese juego, por no negarnos a ser como monaguillos de los grandes poderes.
Aparte de eso, lo que no hay que olvidar es que nuestra sociedad nunca va a aceptar en su verdadera dimensión las innovaciones y los planteamientos de la vanguardia, porque es inconcebible desde la mentalidad del poder, del prestigio, de lo simbólico, de lo trascendente, etc. Tendrían que ser lo que propone la vanguardia que es ser otra clase de individuos. Y hoy por hoy la gente que manda y controla este país no parece que estén descontentos de sí mismos: se les ve muy felices. Por lo tanto, esa es una de las razones que a mí me lleva a pensar que en el Siglo XXI la vanguardia seguirá siendo necesaria; diría mas, imprescindible...
¿Como argumentarías la necesidad de esa vanguardia en el Siglo XXI?
A mí me parece que uno de los aspectos más importantes, irrenunciables e imprescincibles es el de la utopía. Seguramente la razón de la situación actual es que la sociedad en general, y los individuos y los artistas, hemos renunciado a la utopía; creemos -equivocadamente- que es mejor ser prácticos, y apostamos por objetivos a corto plazo. Todo el mundo quiere hacer su exposición, publicar su libro, ser reconocido en suma. Nos hemos adocenado. A lo mejor es cierto que en cómo piensa la mayoría en esta sociedad el dinero es la clave, y de ahí los nuevos comportamientos. Aunque yo creo que no. Los artistas siempre han recibido tan poco dinero por lo que hacen que incluso los que más reciben en comparación con lo que hacen los demás produce risa. Cuando se habla de que los artistas ganan mucho dinero y que trabajan sólo por dinero siempre pregunto si el artista que gana más dinero en España gana tanto como un notario de primera categoría. Es que en España hay muchos notarios que ganan al año trescientos millones de pesetas. A ver qué artista vivo, incluso Tàpies, recibe ese dinero libre de gastos. Los notarios ganan todo eso sólo por firmar: eso sí que es ser artistas conceptuales. Sólo su firma es ya dinero, por el mero hecho de dar fe. Eso nos da una idea de cómo es la sociedad española en la que todo está ritualizado y el notario es el gran sacerdote de una religión conceptual, en la cual la firma es lo importante, y por lo tanto el prestigio.
Reproducir
Pero ya digo que el abandono de la utopía me parece uno de los grandes problemas. Alguien tiene que volver a ella, ya nosotros o la próxima generación, y eso será lo que de nuevo nos dote de la fuerza suficiente para enfrentarnos a este tipo de problemas. De hecho, incluso en los años más oscuros de la década de los ochenta, han persistido manifestaciones de alto contenido utópico y vanguardista. Me refiero en concreto a una actividad como la del arte por correo, o arte postal, que funciona como un movimiento internacional en el que no hay normas ni condiciones ni categorías. Ha sido, mucho antes de que empezara a existir Internet, una verdadera red internacional de personas unidas por una visión especial del arte, y en definitiva, de la vida. Miles de personas, repartidas por todo el mundo (incluidos los países del Este, antes de la caída del Muro de Berlín) se han mantenido en contacto durante años, intercambiándose sus producciones, desde poemas visuales, a objetos, apropiaciones, artículos, etc... De hecho dio lugar a un movimiento alternativo en todo el sentido de la palabra, paralelo y coincidente en no pocos puntos con el de la prensa marginal (los fanzines) con innumerables actividades públicas cada año, publicaciones, etc... Hoy es uno de los componentes mas activos y mas complejos del territorio conceptual, tanto en España como en el resto de los países. Sus componentes más radicales propagan una ideología contraria al mercado del arte y próxima a las ideas contraculturales. Dentro de la "red", existe por ejemplo, la tendencia "No copyright", que defiende el derecho a reproducir sin pago alguno libros, obras, artículos, etc...
Este tema, el de la reproductibilidad en el arte, es una de las cuestiones pendientes para una vanguardia. Aún la mayor parte de los artistas siguen sin aceptar y sin entrar en ese terreno. Sea la reproductibilidad a través de los medios tradicionales como la imprenta o el grabado, sea los sistemas informáticos, autopistas de la información y demás. Quiero decir que ese es un terreno en el cual el artista tiene que entrar con una mentalidad que ya no puede estar basada en el mercado ni en hacer carrera, etc. Entramos en el mundo de la gratuidad. Y no podemos ni rechazarlo sin más, ni aceptarlo de forma acrítica. Uno de los grupos mas creativos de los años setenta en España, Neón de Suro, de Palma de Mallorca, estaba en contra: decían "la gratuídad es una agresión". Y lo argumentaban, desde luego, con mucha ironía... Quiero decir que la vanguardia tiene que enfrentarse con pasión, pero sin perder la capacidad de crítica y análisis, a todos los fenómenos emergentes. Y cuando la realidad nos imponga nuevos comportamientos, en vez de reaccionar y utilizar las energías en contra, aceptarlos e incluso, si es posible, dirigirlos o reconducirlos. La gratuidad, la reproductibilidad, la relación con los medios de comunicación de masas, la aceptación de que una obra, una vez puesta en la red por un operador, deja de pertenecerle y puede -y debe- ser utilizada por los demás..., etc, son cuestiones relevantes y si las ignoramos, pasamos a ser, sin mas, unos ignorantes.
Pero cuando hablo de utopía, los planteamientos utópicos del Siglo XXI no van a repetir -no pueden- los modelos de las utopías del Siglo XX. Sería estúpido. Cuando Marx dice que la historia no se repite nada más que como irrisión y de forma tragicocómica es verdad. Nosotros ahora estamos en mejor disposición que ellos para plantearnos muchas utopías, continuando o no las del pasado, pero con planteamientos actuales, a medio o largo plazo, pero luchando por ellas, trabajando por llevarlas a la práctica con los medios de que dispongamos, no con los que nos gustaría tener. No renunciar sin más y no adocenarnos. Aunque caigamos en el voluntarismo, es preferible a dejar que la vida pase a nuestro lado sin tocarnos.
Vanguardismos
Lo importante para la vanguardia ante el siglo XXI es estar vigilantes por un lado, reconocer los fenómenos tal como suceden, fenómenos como el de los grafiteros, que es algo que la vanguardia debería plantearse, estudiarlo y considerarlo. Hoy por hoy los vemos como los bisnietos de Duchamp, en el mejor de los casos, y como un subproducto de la influencia norteamericana en el peor. Pero no ahondamos en el fenómeno. Así como el tema de la tecnología sea informática o de cualquier otro tipo. Y revisar también los vanguardismos que hacen que la poca gente que pueda apoyarnos y participar puedan estarse alejando. En los años ochenta el arte hizo un boom tremendo (sobre todo la pintura) y a muchos coleccionistas bienintencionados les engañaron y abusaron de ellos. El resultado lo tenemos delante de nuestros ojos: el mercado del arte lleva años bajo mínimos. O cuando la gente utiliza de forma poco creativa y poco inteligente la performance que da a la gente una visión francamente pacata, con interpretaciones de andar por casa. Y no dejarse llevar por la poesía visual como un género más para ganar un premio. A mí esto es una cosa que me preocupa -y no quiero criticar a nadie, porque me consta la buena voluntad de los que lo hacen- ver que en España, año tras año, se siguen convocando x número de premios de poesía visual. Creo que el esfuerzo que significa organizar un premio debería dirigirse hacia otra cosa. Porque eso sí que es el mecanismo más clásico del poder, notificando (es un decir) a una persona por una parte, y devaluando a las demás por otra. Por lo tanto tenemos que revisar nuestra actuación y ver en qué aspectos la vanguardia ha dejado de ser ella misma para aceptar los postulados de los demás. Revisar también las enfermedades ya crónicas, ya infantiles o seniles de la vanguardia, intentando acabar con ellas, y simplemente aceptar el ejemplo de nuestros abuelos y padres vanguardistas: no querer ser como ellos, sino como nosotros mismos. Y sobre todo algo fundamental, que es no perder el principio de autoestima. No creer en los argumentos de nuestros enemigos. Entonces a cada cual le quedará el futuro que le quede. Suelo repetir que nada, ningún método ni ninguna forma de trabajar garantiza nada. Pero en cualquier caso no podemos renunciar a la autoestima y eso significa la autocrítica, la capacidad de análisis y el aceptar los errores, tan importantes como los éxitos. Los artistas debemos hacer un esfuerzo especial por mostrarnos de verdad como somos.
Programa
Hay dos componentes que no pueden faltar en el programa de una vanguardia presente o futura. La ética, como referencia inexcusable de los comportamientos, los cambios perceptivos, como elaboración de un pensamiento visual que da cuenta de los cambios en las interrelaciones del hombre con la naturaleza, la sociedad, con la tecnología, etc... En un mundo como el nuestro, en el que todos los poderes (económicos, políticos, religiosos, etc...) practican sistemáticamente la incongruencia entre la teoría y la práctica, la vanguardia tiene que distinguirse por unos comportamientos destacadamente e incluso descaradamente éticos. Frente a la sociedad del espectáculo, el espectáculo de la ética, entendida como compromiso con la autenticidad y con el derecho a la autodeterminación personal.
Respecto al pensamiento visual y los cambios perceptivos, hay que superar una idea demasiado extendida de que arte conceptual es sinónimo de arte de ideas, en el sentido más tradicional de esta palabra. Porque no es así. Pensemos en Duchamp. En el libro modélico que Juan Antonio Ramírez ha escrito sobre él se ve cómo lo conceptual no existe sin lo perceptivo, y cómo lo perceptivo es, por derecho propio, conceptual. No hay vanguardia en el siglo XX sin esta relación, aunque a veces esté oculta o no funcione a primera vista. Lo mismo puede decirse de Cage o de Fluxus, de la poesía concreta... Es cierto que, sobre todo los minimalistas norteamericanos defienden esa posición, y desprecian todo lo que sea perceptivo, y no digamos artesanal. Lo llamativo es que, en realidad, sus obras en la mayor parte de los casos son producidas por medios puramente artesanales, aunque, eso sí, hechas por obreros... Para mí, ese es un típico "vanguardismo", que desprecia la igualdad entre los hombres, mitifica al artista y en definitiva está al servicio de una nueva metafísica, que está creando una cierta "aristocracia".
Y dentro de esa recuperación de la utopía hay grandes caminos que recorrer. Por hablar de mi trabajo y de esos proyectos que te comentaba que quiero realizar, para mí tienen un sentido específico: conectar con la gente de aquí y ahora. Buscan la participación y lo lúdico desde un nuevo concepto. Está claro que lo lúdico es un concepto fundamental en este siglo y es incomprensible nuestra sociedad sin los aspectos lúdicos: la gente se mueve continuamente por razones lúdicas o aparentemente lúdicas; se relaciona con altos contenidos lúdicos. Esto es un hecho, y el artista, como es un hombre de su tiempo, también tiene ese concepto lúdico y debe entrar en él, recuperarlo y reconvertirlo para darle otro sentido. No dejar sólo que sean los Walt Disney de turno los que hagan los macrositios estos de espectáculo y entretenimiento, que son totalmente reductivos, primarios e infantiloides. Cuando yo digo que no hay que caer en las redes del dinero no significa que el dinero no pueda ser utilizado por la vanguardia, ¿porqué no?, ¿por qué un proyecto de vanguardia no ha de poder ser llevado a cabo mediante 500 millones de pesetas?. Hay formas de hacerlo sin que eso signifique que tengas que entregarte atado de pies y manos. Si haces tu propio proyecto no hay problema; otra cosa es que tú hagas el proyecto de la Caja de Ahorros X y estés destruyendo el tuyo propio.
La cuestión de la participación es hoy una preocupación fundamental, ya que vivimos el momento del receptor, del lector como nuevo paradigma desde el cual se analizan las obras de arte y en cuanto a finalizador del hecho artístico, repartiéndose así responsabilidades de autoría: emisor, obra en sí, receptor.
Efectivamente. Las últimas sistematizaciones hechas por la psicología, la semiología, etc., en cuanto al significado ponen el acento en la importancia del receptor: la propuesta hecha por el autor a través de su obra es sólo una parte del proceso. El receptor es componente fundamental sin el cual no existe nada. Es lo que defendía el grupo N.O. cuando decíamos que nosotros no íbamos a entrar en los mecanismos sociales hasta que no haya un receptor posible, mientras que no haya una capacidad de recepción en la sociedad. Pero es que hoy el hecho de la participación se ha convertido en un lugar común y se habla de participación en el mundo del arte como si realmente existiera. Pero la verdadera participación es muy dificil que exista. Y en todo caso no estamos en condiciones de calibrar su alcance, sus efectos, ni sus mecanismos. Desde mi punto de vista en una performance no existe participación, tal y como se está desarrollando en los últimos años, que se está convirtiendo en una variante del teatro, como un subgénero del teatro, igual que comentaba de la poesía visual, convertida en un subgénero de la poesía tradicional. Ese no es el camino de la performance. La performance necesita verdaderamente de la participación, pero no puede darse esta circunstancia si el autor llega, hace que la gente se siente y él hace allí su juego, hace su gracia. El artista en tanto que toma la iniciativa tiene que tener en cuenta todos los componentes. He trabajado poco con la acción, pero siempre he estado convencido de que las acciones deben readaptarse a cada público. Deberían tenerse suficientes datos del público como para poder hacer tu propuesta, ya que éstas no sirven universalmente porque los niveles de aceptación, reconocimiento y descodificación son distintos. Hay casos que una determinada acción serviría al mismo público de Nueva York y de Madrid, pero la gran mayoría de las propuestas hechas no sirven por igual a los distintos públicos. El performer y el artista en general debería estudiar y experimentar los mecanismos que interactúan en cada actuación. Tanto en la performance como en la instalación o el video. La cuestión es que ahí hay una responsabilidad y ese es un terreno que no se está trabajando (en mi humilde punto de vista) suficientemente.
Con respecto al receptor, al público, deberíamos (todos somos público) criticar al artista que no trabaja a fondo. Y de hecho ya se hace con el alejamiento. Cuando tú planteas el hecho de que la vanguardia no llega a la sociedad se debe a que cada vez hay menos público, cada vez hay menos gente capaz de integrarse en el proyecto de la vanguardia y participar, disfrutar y sufrir con ella. Vamos a menos, no a más. En los años ochenta este proceso se ha debido en parte por esa mitificación y una relajación total de crítica. No se habla de ello. Cuando yo digo que la biografía es la mejor garantía contra el plagio, como mejor demostración de la creatividad, quiero decir también que todas las habilidades y todas las capacidades del artista deben ser puestas al servicio del participante, del receptor. Por eso yo criticaría, cariñosamente por supuesto, la posición de Juan Hidalgo de no haber querido hablar. Por tener una idea inmanentista del arte como algo que se hace y se explica sólo. Esa idea no se puede defender, el artista tiene que hablar, tiene que acudir a todos los foros, tiene que exigir que se le escuche, y tiene que poner en marcha mecanismos por los cuales se relacione con los espectadores como una de las partes integrantes de la obra. Lo que pasa es que ese es un trabajo difícil, complicado y lleno de espinas y que además no les gusta a los galeristas y a los críticos. Aquí lo que funciona es la distribución de roles. Esta es una posición claramente antivanguardia. El autor es el que tiene más derecho que nadie a hablar de su obra, aunque se equivoque. Lo que no se puede permitir ya es que nadie silencie a nadie, aquí todo el mundo tiene derecho a defender lo suyo. Derecho que es también una obligación.
Pero esto es una utopía. El tema de la participación es una utopía. Pero si la adocenamos y la convertimos en una cosita de andar por casa, pues no vale para nada Hay que encontrar un punto intermedio. Sabemos que es imposible, pero tenemos que actuar como si no lo fuera. Nunca se logrará posiblemente una participación total, una integración total del espectador en la obra y el artista siempre andará un poco más rápido, pero tenemos que mantener esa teoría, diciendo "usted es también artista, usted que está viendo mi obra también es artista, porque usted es también parte creadora de la obra". Entonces hay que hablar con todos, con los espectadores, con la sociedad, con los especialistas, con todos. Y ninguno tiene derecho a callar al otro, incluso aunque sepa más. El saber más unicamente le obliga a enseñar más, pero no a silenciar a los otros. La prepotencia es un gran mal que se vuelve contra quien la ejerce, "prepotencia de los galeristas, de los críticos y de los propios artistas en algunos aspectos ha llevado a que el público, los coleccionistas y la gente, hayan abandonado directamente el mundo del arte contemporáneo y de vanguardia porque consideran que son usados como conejillo de indias, o que continuamente se les miente o nos burlamos de ellos. Y entonces adoptan una indiferencia total. Cuando se hace una performance la gente sólo participa con su indiferencia más o menos calculada. Una indiferencia que quiere decir "yo ya lo he visto todo". Y esa es la peor posición a adoptar. Sin ilusión difícilmente se puede disfrutar de la vida. El que no está dispuesto a recibir, desde luego tampoco está dispuesto a dar. El artista siempre tiene que estar dispuesto a recibir y a ofrecer, son dos polos que continuamente interaccionan.
Y luego está el caso, muy extendido, del artista que no explica nada y que dice que él se expresa sólo mediante su obra. Eso conduce a la situación en que nos encontramos, que es una situación verdaderamente crítica. Posiblemente nunca en la historia de la humanidad ha habido tan poca gente que participe de verdad de lo que es el mundo del arte. Aparte, por supuesto, de los fenómenos de tipo social como la gente que va a ver una exposición de Antonio López o de Velázquez. Allí lo que va a ver es el espectáculo; es decir, es una gente que no tiene nada que ver con el planteamiento del artista actual. Incluso aunque vaya a una exposición de Beuys y fuera mucha gente a verla -cosa que no ha sucedido- pues tampoco: porque está notificado, no está planteada de tal forma que se pueda entender quién era Bcuys y cuáles son sus propuestas.
INTERMEDIA
Da la sensación, a lo largo de estas conversaciones, que hablando de creación de vanguardia, de arte pero también de escritura de vanguardia, de poesía visual, poesía al fin y al cabo, que la poesía experimental ha quedado finalmente reducida o encuadrada dentro del ámbito de la plástica. Prácticamente aquí se está hablando de críticos de arte, de marchantes, de galeristas,. de museos o de comisarios pero muy poco de crítica y edición literaria y del ámbito literario. ¿Es que la poesía visual finalmente ha renunciado al campo de la literatura y tiene una participación más constante en el campo del arte? ¿Como ves esta situación?
El planteanúento inicial tanto para un poeta visual como para un pintor de vanguardia es que no existen campos y él trabaja en un terreno que no está limitado, al menos en su voluntad, en su ilusión. Sería el campo de la Escritura en Libertad, entendido como una extensión de límites imprecisos en la que autores de formaciones muy diferentes trabajan con conceptos expandidos de la escritura. Lo que sucede es que a pesar de todo, y a pesar de lo que podamos decir de los críticos, de lo que podamos criticar a los galeristas, a los marchantes y a todo el entramado social del arte, es cierto que en el ámbito de la plástica se ha producido una mayor apertura a lo nuevo que en el de la literatura, que sigue estando en manos de la gente más tradicional. De personas que casi defienden el soneto como única fórmula, de gente que ni siquiera acepta el surrealismo, ni la escritura automática. Por lo tanto dificilmente se puede hablar de aportaciones. Hay aportaciones individuales de especialistas que está haciendo revisiones y planteamientos muy inteligentes. Como Esteban Pujals, que desde planteamientos del análisis literario tiene una visión realmente lúcida de estos temas, pero también porque al mismo tiempo ha sido capaz de entender el fenómeno plástico y de entender el fenómeno en su conjunto. Justo todo lo contrario, como ya hemos comentado, de lo normal en los historiadores y en los críticos que observan el fenómeno vanguardista desde ámbitos cerrados y lo convierten en otra cosa, en algo sin sentido. Esa es la cuestión. Que el crítico, venga de donde venga, haga una aportación realmente personal y descienda a la base de lo que está estudiando y lo observe en su conjunto, como es, como una cosa viva y no como un objeto inanimado. En el mundo literario, a pesar de todo, efectivamente la poesía visual ha sido aceptada, en determinados ambientes. Pero claro, esa tradición y esa fuerza del poder de la tradición ha llevado a que los propios artistas y poetas, de alguna forma, acepten convertir a la poesía visual en un subgénero de la literatura y no en una manifestación nueva corno debería de ser. Esto se produce porque bueno, cada uno hace lo que puede. Si la sociedad en su conjunto está continuamente desarrollando mecanismos coercitivos, destructores, nihilizantes, metafísicos, etc., los individuos se oponen en una cierta resistencia hasta donde pueden. Y gran parte de la poesía visual que se está haciendo ahora está hecha desde mecanismos de la tradición literaria, desde actitudes logocentristas, contrarias al planteamiento profundo de lo visual. Por eso decía antes lo de los premios. Y es gente sin embargo llena de buena voluntad: gente valiosa, que pone su vida en ello, pero al estar aislados o no entender en profundidad los aspectos irrenunciables de la vanguardia, pues hace lo que puede. Se dejan llevar por lo subjetivo, por romanticismos, etc. Pero no se puede criticar porque dan mucho más de lo que reciben. Y están haciendo una labor de renovación (no de revolución, claro) que estoy convencido de que, a medio plazo, va a dar unos frutos muy positivos.
Mi opinión personal, es que la poesía visual no es literatura ni arte. Es otra cosa. Pero lo mismo puede decirse de los asemblajes, de las instalaciones, y en general de todas las manifestaciones mixtas o intermedias: que son otra cosa que no está incluida en uno de los campos expresivos tradicionales. Pero aquí, una vez mas, tropezamos con la cuestión de los nombres, y como siempre, no sabemos cómo superarla o sortearla. Eso es lo que sucede. Yo utilizo cada vez -tal vez de forma abusiva- el término "arte" para referirme a cualquier manifestación de las vanguardias, induyendo las manifestaciones que utilizan el espacio, el sonido, los lenguajes, la superficie plana, etc.... y su mezcla. Es una tendencia que en los últimos años se está extendiendo, y tiene desde luego su justificación.
La consideración de otras civilizaciones y otras culturas, de mentalidades y de experiencias para un arte que quiera investigar de cara al próximo milenio es algo que se está dejando notar desde hace tiempo. Algo así como la antropología puesta al servicio de la vanguardia.¿cómo ves esto?
Evidentemente ése es un terreno. La vanguardia siempre ha querido ser internacional y planetaria y no limitarse. La utopía es lo suyo. Pero en esto hay que tener mucho cuidado. Lo que no se puede hacer es acudir a otras culturas a vender sin más tus planteamientos. Otra cosa es estudiar y aceptar diferentes dimensiones de lo humano. Si te fijas, muchos de los planteamientos de la vanguardia son típicamente antioccidentales. En el tema de los valores, por ejemplo, la vanguardia ha avanzado en ese terreno. De tal forma que nuestra sociedad se sigue negando a aceptarlo. La influencia del zen ha sido muy importante y ese es un camino que hay que continuar, pero con cuidado. Desde luego, nada que pueda oler, ni de lejos, a colonialismo, ni en una dirección ni en otra.
La antropología, como el resto de las ciencias humanas, debe ser un apoyo constante para el artista experimental. Es cierto que, en este siglo, la ciencia se mueve dentro de un campo de relativo perenne, porque los conocimientos cambian a una velocidad de vértigo. Pero a pesar de ello, el estado de estos conocimientos, en un momento dado, ilumina el campo de trabajo de la experimentación con una fuerza constante.
INTERNET
Siguiendo con esta idea de la globalización y hablando de cómo puede ser el arte de vanguardia en el siglo XXI, se debe considerar también las autopistas de la información. Internet, actualmente el único medio de comunicación interplanetario no sometido al poder, donde la censura de momento no tiene mucha intervención, tiene también sus ventajas e inconvenientes: una gran capacidad difusora, ausencia de censura, bajos costes de reproducción, pero a su vez, limitación formal o aislamiento del individuo.
Cuando hablábamos de que una de las cosas que quedan por recorrer, porque no se ha profundizado suficientemente en la tecnología, me refería a los sistemas informáticos y específicamente a la cuestión de Internet. Éste es un terreno en el que ya están entrando los poetas, los músicos y los pintores, y donde hay que ir obligatoriamente. Es un terreno que no podemos dejar que lo colonicen otros; ahí los artistas tenemos que estar porque cambian muchas cosas a favor del pensamiento de vanguardia. Como el tema del valor de cambio: el componente económico desaparece para una obra. Tú pones una obra en Internet, no cobras por ella, y no estas primando que un señor se la lleve a su casa a cambio de dinero y la mitifique. Vuelve a poner sobre la mesa la cuestión de la reproductibilidad. Personalidades como Duchamp estarían encantados de haberlo conocido. Lo que pasa es que es cierto que, como tú dices, también tiene unas limitaciones, y sobre todo si lo que la gente quiere es hacer planteamientos desde una visión experimental hay que ir con esa mentalidad. Poner la mente en blanco y preguntarse qué és Internet, cómo funciona y ver qué es lo que merece la pena hacer. Y qué cosas no hacer. Hay ya gente que lo esta haciendo. Por ejemplo Pedro Miguel Lucía me comentaba hace algún tiempo que había puesto en marcha una acción que sólo podía hacerse (bien) a través de Inernet. Puso en su página web un poema corto con la indicación de que, todo aquel que quisiese, lo tradujese a su idioma y pusiese su traducción en la pantalla para que otras personas a su vez lo tradujeran, en un intento de que el poema diera la vuelta al mundo mediante traducciones. Él lo hace convencido de que, después de ese periplo, cuando él lo vuelva a encontrar, no lo reconocerá ni su propio padre (él mismo) porque no se parecerá al poema original. Ésta es una forma auténtica de participación y utilización de internet, desde mi punto de vista.
Internet, como todas las nuevas tecnologías, y en especial los ordenadores, pueden inducir a comportamientos excesivamente reduccionistas, con todo lo que eso supone. Por ejemplo, el abandono de las experiencias manuales, y por su causa, el empobrecinúento del pensamiento visual, que tiene una importante relación con ellas.
En cuanto a las otras cuestiones que planteas, nada nuevo. A la hora de la verdad, el artista siempre ha estado sólo: es la noche oscura del alma. la creatividad como una forma de pensar con todo el cuerpo... Por lo demás, el correo electrónico y la comunicación a través de internet tienen una gran ventaja: la velocidad y el bajo coste... Esto último, puede ser muy decisivo para los mas jóvenes, para la difusión cultural, e incluso para un determinado comercio del arte. Creo que los superpropagandistas de Internet exageran en algunos cuestiones, al presentarlo como la revolución de las revoluciones, pero no hay duda de que ya nada va a volver a ser igual en el mundo del conocimiento y la cultura. Posiblemente no supere en repercusión al nacimiento de la imprenta, pero si sólo se le acerca ya es realmente mucho, y nada podrá ser igual. Sólo la idea de relacionarse con un número casi ilimitado de autores, de experimentar con nuevas formas de participación e interrelación, ya emociona.
NUEVO BARROCO
Esa es otra cosa que debe tener el artista de vanguardia consciente de su época, y es la mayor consideración del público, del receptor. Este quizá sería un aspecto que diferenciaría al viejo vanguardista del nuevo y que supone un claro avance. Lo que comentabas de aceptar el barroquismo español porque, efectivamente, muchas de las propuestas por su hermetismo y por su falta de códigos hábiles pueden quedarse en nada.
Es que cuando yo te decía que cuando el artista trabaja tiene que saber con qué trabaja, es una exigencia del arte del siglo XX, el público debe ser considerado, tenido en cuenta desde la raíz. En todas mis obras de acción, el público con el que se va a trabajar definía en gran parte a la propia obra. Es muy importante saber de qué manera está dispuesto ideológicamente, cuál es su preparación, para poder hacer unas cosas u otras. Es básico que los artistas estudiemos nuestra propia sociedad y nuestro entorno y aceptemos todo lo que hay de válido en ella. Pensar que la sociedad española, porque no ha evolucionado lo suficiente hacia la modernidad, porque está prisionera de determinados planteamientos barrocos, no tiene nada positivo es tan estúpido que supongo que a nadie se le ocurre decirlo. Aunque en la práctica muchas veces actuamos como si así fuera. Actuamos como si lo único bueno fuese la modernidad tal y como la han diseñado y llevado a la práctica los países anglosajones, y por lo tanto nosotros tenemos que repetirla. Si tenemos que repetirla entonces no hay tal modernidad. Tenemos que hacer nuestra propia modernidad. Desde los años sesenta en España se ha ido desarrollando una modernidad propia, con caracteres definidos, que la relacionan claramente con la que ha ido tomando forma en países mediterráneos, como Francia e Italia. Es cierto que esta línea propia convive con la que se alimenta de los planteamientos anglosajones, provenientes sobre todo de USA, que suelen tener la fuerza de la moda.
Hay que plantearse, por lo tanto, una cierta línea barroca, aunque teniendo muy presente que no debe caer en lo alegórico, ni en formas de espectáculo distanciadoras o mitificantles. Por ejemplo, no es positivo caer en caminos sin salida corno los que practica la Fura del Baus. O en fórmulas puramente teatrales, que la conciencia del hombre actual rechaza.
Por otro lado, además, es que el artista de vanguardia está obligado a ser sobre todo serio; a tomarse las cosas en serio (lo cual quiere decir también tener un sentido porfundo del humor). Y tiene que tener un cierto componente científico, y aceptar que el conocimiento y la investigación están ahí por algo, y cuando yo hablo de experimentación significa conocer a fondo los materiales con los que trabajas, no ponerse a mezclar colores a ver qué pasa. Y cuando trabajas con materiales que implican al receptor, a un receptor englobado en colectivos determinados y que por lo tanto ve y piensa determinadas cosas, tú tienes que conocerlo lo más que puedas. Los apoyos que recibe el artista por parte de la sociología y de la antropología son decisivos, hay que trabajar con ellos para no actuar como unos ilusos y luego decir que la gente no me entiende porque es estúpida o porque es antigua y no puede comprender la modernidad. Ese es un argumento infantil y califica al que lo utiliza.
Relaciones entre artistas
Los especialistas
Las expectativas para el siglo XXI. ¿cómo puede o debe ser el arte de vanguardia en el próximo siglo?
Desde luego yo no lo sé, ni creo que nadie pueda saberlo. De lo que podemos tener una certeza, al menos relativa, es de lo que hay que hacer aquí y ahora para seguir avanzando en el próximo siglo. Acabar con el fundamentalismo, por ejemplo. Es posible que, en el pasado -induso en el pasado próximo- fuera necesario un cierto grado de fundamentalismo y sectarismo, para defenderse de una sociedad irrespirable y obtusa. Pero ahora, esos mecanismos se han convertido en un peso muerto, cuando no en una descalificación para todo el que los utiliza. Los tiempos de las vanguardias históricas se han acabado. Desde la vanguardia tenemos la obligación de ser, sin dar lugar a malentendidos, más generosos que nunca. Y acabar con los distintos grados de autoengaño. Lo cual conlleva tambíen aceptar a los especialistas, y no pensar que los especialistas, un señor que pinta al óleo por ejemplo, tiene algún tipo de débito con lo que son artistas teóricos, puramente creativos o conceptuales. Eso hay que aceptarlo. Además, los especialistas son más necesarios que nunca. Son gente que necesitamos en el mundo del arte. Sería necesario incluso que hubiese menos artistas y más especialistas, porque hoy todo el mundo es artista y autosuficiente y no acepta ningún tipo de limitaciones, y las pocas que él sabe como especialista no le sirven a los demás. Y eso es negativo. De ahí que yo sigo reivindicando el trabajo en equipo, lo cual no quiere decir sólo que se junten cinco artistas que hacen lo mismo y compitan entre ellos. Eso es estúpido y no conduce a nada. Vamos a buscar fórmulas de entendimiento entre artistas, científicos, técnicos y todo tipo de especialistas. Esto no se hace porque el artista está inmerso en la mitificación. Y luego los artistas que trabajan con especialistas lo ocultan, y los técnicos y otros especialistas no figuran para nada en los créditos de las obras. Eso me parece muy injusto y una falsificación. Igual que aparecen en una película, ¿porqué no aparecen en una instalación? Eso habría que reivindicarlo y dejar de actuar como niños pequeños que están continuamente mintiendo una veces por necesidad y otras veces por gusto. Vamos a aceptarlo y a trabajar como gente del siglo XXI. Quiero decir, como gente del siglo XX que es capaz de enfrentarse a los retos del siglo XXI.
En el terreno práctico, en la pura producción de las obras, estamos inmersos en una situación muy negativa. En este siglo, los artistas somos el único colectivo que se autofinancia (con su trabajo, o con su hambre). Los hombres y mujeres que en los siglos pasados tomaron sobre sus hombros las tareas mas innovadoras, las revoluciones que cambiaron profundamente a la sociedad, ya vivieron experiencias parecidas. Recordemos el caso de los revolucionarios religiosos de los siglos XVI-XVII, que vivieron de la limosna, de su trabajo o de ayudas más o menos mezquinas de los poderosos. O los revolucionarios del siglo XIX, que echaron mano incluso del robo político, y que en general vivieron en la estrechez e incluso en la indigencia. Pues los vanguardistas del siglo XX han tenido en común con ellos esas mismas dificultades económicas, tanto en los años veinte como en los sesenta. Un hombre como Paul Eluard se pagó la casi totalidad de sus libros de su propio bolsillo (o para ser más exactos, del dinero de sus padres). Y sin embargo, la imagen que hoy tiene la sociedad es la de los pocos artistas (casi siempre pintores) que han ganado dinero con sus obras. En los medios de comunicación de masas sólo se habla de la millonaria herencia de Picasso, o de los precios que alcanzaron algunos cuadros de los pintores pop norteamericanos. Y en el caso español, de Tàpies. De la cruda realidad de los miles de artistas que en el siglo XX han malvivido de trabajos alejados de sus intereses artísticos no se dice nada.
Alternativas
Hoy por hoy, la realidad es aún más llamativa. El número de artistas (por seguir llamándonos así) que trabajamos en el territorio conceptual no deja de crecer. Y ante la falta de salidas, la cerrazón de los grandes medios de comunicación y el elitismo de las galerías de arte se ha ido desarrollando una campo alternativo de publicaciones (revistas, fanzines, folletos, libros, etc...) centros de actividades, galerías, organización de ciclos de conferencias, exposiciones colectivas, e incluso emisoras de radio... Todo un mundo que, prácticamente se autofinancia. Como en el caso de la red del arte postal, estamos en una auténtica zona franca, en la que reinan unos niveles de libertad admirables.
Estoy convencido de que este fenómeno va a evolucionar a más en el próximo siglo, porque nace de una necesidad profundamente sentida por el individuo: la de no convertirse en un ser pasivo, que consume sin más lo que la la sociedad del espectáculo le hace llegar a través de las plataformas digitales, de los periódicos sectarios o de los magazines del consumismo. Son hombres y mujeres que quieren dar su opinión, organizar su vida, relacionarse con los demás...
Ahora bien, la fuerza que este movimiento tiene a nivel mundial o nacional se pierde en gran parte por su vocación alternativa o subterránea. Aunque es cierto que existen organizaciones que engloban y cohesionan (como la asociación de editores independientes, aquí en España) es innegable que falta un impulso de unión. El componente ácrata, parte destacada en la ideología de estos movimientos alternativos, es una dificultad natural para cualquier proyecto que suponga una organización que se imponga a la libertad individual o del grupo.
Sin embargo, ahí es uno de los terrenos en los que es necesario volver a la utopía. Para cambiar la imagen del artista, como una persona ávida de dinero, elitista y ajeno a los problemas de los hombres de la calle; para garantizar a una mayoría de individuos una posibilidad de vida creativa; para enfrentarse a los poderes espectaculares; para que la vanguardia siga existiendo como una opción de libertad...
Bajando al terreno de las ideas concretas, pienso que hay que analizar propuestas que pemitan que cualquier y hombre o mujer pudiera acceder a las producciones de los artistas actuales con unos costes muy moderados. Esto podría hacerse si se organizara una red de centros alternativos que conectaran con los artistas y les convencieran de que el precio de venta de una obra de arte debe fijarse como un producto del trabajo: a partir de los costes y de las horas de realización. Estos centros, deberían estar regidos por los propios artistas (como cooperativas o cualquier otra fórmula legal), no tendrían ánimo de lucro, y dedicarían un tanto por cien a promoción y propaganda. En cualquier caso, la clave sería ofrecer arte a precio de coste. Existen ya centros que están haciendo una importante labor de difusión muy importante, a partir de los cuales se podría iniciar esta labor.
Estoy convencido de que, en el futuro inmediato, los artistas tenemos que plantearnos estas cuestiones del dinero, la difusión, las organizaciones culturales, etc... Lo que sucedió en los años ochenta no es fácil que se repita, y está claro que ni el Estado ni las grandes organizaciones monopolísticas van a invertir de forma notoria en arte contemporáneo, Por eso hay que buscar otros caminos, y uno de los más lógicos es el de la autogestión. A veces me pregunto por qué los artistas del siglo XX no hemos sido capaces de crear ninguna organización de tipo sindical o así. Lo mas parecido ha sido Fluxus, pero con sentido social sólo funcionó en New York. Estoy convencido de que tenemos que volver a ese campo. Otra característica de Fluxus y de los movientos de los años sesenta, su internacionalidad, deben potenciarse como una vía de reforzamiento de cualquier vanguardia. Pero todo ello, desde la búsqueda de unos objetivos claramente delimitados.
Y es que yo creo que está ya muy madura la fruta de una vanguardia renovada. Sólo es cuestión de ponernos entre todos a redactar un programa máximo (de puntos mínimos) alrededor del cual puedan sumarse las energías y los proyectos personales. Estoy convencido de que hay muchas personas, distribuidas en las pequeñas y en las grandes ciudades, en los países mas desarrollados y en los menos, esperando la buena nueva. Y alguien tiene que darle forma. Mientras tanto, podemos poner en marcha iniciativas que, al menos, mejoren las imagen de los artistas. Por ejemplo, podemos hacer una declaración pública de No copyright. Simplemente se trataría de un texto abierto que podría firmar quien quisiera, renunciando a todos los derechos de reproducción de sus obras. En España, esta es aún una cuestión menor, pero en otros paises, los derechos de reproducción son significativos, y en cierto modo se están convirtiendo en una dificultad añadida para la difusión de las producciones de los artistas contemporáneos. Y eso que, en un principio, las leyes de la propiedad intelectual nacieron para defender la producción artística. Pero es que las sociedades complejas, tienen leyes internas que no son fáciles de controlar.
Con ello no nos garantizamos nada (salvo tener tranquila la conciencia). Porque, visto fríamente, el siglo XXI tiene aspectos muy sombríos, casi en la misma proporción que positivos. La propia inercia de los cambios, tal como los podemos imaginar ahora (y siempre nos quedaremos cortos), pone a los individuos y a los grupos innovadores en una situación de continua indefensión frente a los grandes poderes del dinero, la política, los media. Así, cada vez será mas difícil introducirse en los ámbitos decisivos de la sociedad.
Estas consideraciones, naturalmente, sólo son válidas si el actual status quo entre Europa, USA y Japón no se rompe, por tensiones internas o por la presión de los paises del Tercer Mundo, cada vez mas depauperados y sometidos al pillaje de las grandes multinacionales.
Molino de Onsares, Jaén, agosto de 1997
Fernando Millán no es sólo una figura relevante en la vanguardia madrileña de los 60-70, sino acaso su animador más notable en el terreno de la poesía experimental, junto a Julio Campal, con el que compartió proyectos y experiencias. Participó en Problemática 63, el grupo que introdujo en nuestro país la poesía concreta y otras formas de expresión, cuya labor "didáctica" y de difusión a favor de una poesía no discursiva no fue menos heroica e influyente que la propia experiencia creadora en un contexto de anquilosamiento cultural. A la muerte de Campal, quiso sacar adelante este compromiso fundando el grupo N.O. "La poesía n.o. se opone a la alienación de la imagen publicitaria capitalista y de sus mitos más aberrantes utilizando, libremente, creadoramente sus mismas armas" [texto 11 exposición colectiva, marzo 1970]. Tras algunas apariciones esporádicas, en los años 80 (la 'década estúpida') se retira de la vida pública.
Fernando Millán se ha caracterizado siempre (desde sus manifiestos juveniles hasta su retiro radical, enfrentándose con extraordinaria receptividad a las novedades de la vanguardia filtradas en nuestro país o con estupor nihilista al cierre siniestro de la tachadura), por asumir actitudes "extremas" frente al hecho artístico. Esta colocación en el límite patente en sus planteamientos compositivos (la posibilidad de enfrentarse honradamente al lenguaje con la intención de decir algo) quizá sea lo que llamamos vanguardia. Y este es el tema que creo que vienen a plantear estas conversaciones, en un momento en que la llamada "vanguardia" todavía parece capaz de lanzar ofensivas: la posibilidad de imbricar nuestra v¡da y nuestra acción creadora en un territorio que se ha vuelto enemigo, la necesidad de reflexionar sobre los fracasos y los asuntos pendientes, la imposibilidad absoluta de no seguir buscando mientras todavía no se ha encontrado. Sin desmerecer en absoluto el resto de su obra plástica y poética, quizá sea ese gesto de la tachadura meticulosa y obsesiva que exhibe en su obra de 1980-83 La depresión en España el que personalmente más me fascina: experiencia de la imposibilidad absoluta ante el hecho creador dentro de unas circunstancias sociales, políticas y culturales determinadas, ese límite subvierte y libera también estéticamente la herramienta de los censores y funda, a través de la renuncia, un nuevo lenguaje, demostrando que el tachado todavía habla, y lo hace desesperadamente.
Luis Navarro
