La huelga de arte

Conseguimos ofender a todos los que nos tocaban las pelotas. (Johnny Rotten)

La convocatoria de una huelga de arte para los años 2000-1 por parte de Luther Blissett prende primero en Barcelona como protesta por la candidatura de esta ciudad a la capitalidad cultural, pero es inmediatamente saludada por Luther Blissett desde Madrid y mikuerpo percibe en ella un contexto magnífico para poner a funcionar los principios de la resistencia vírica y preparar la reconversión de sus industrias. Este tipo de convocatoria abierta, difusa, procesual, desjerarquizada y virtual, al estilo de las convocatorias de mail-art, constituía un modelo de acción vírica capaz de integrar en su corriente manifestaciones muy diversas, no limitadas al campo artístico y capaces de incidir socialmente.

Con su asimilación desde Madrid y otras ciudades se convertía en una huelga total que invocaba también a otros fantasmas históricos: Monty Cantsin (primera antiestrella pop de código abierto) y Karen Eliot (convocante de la anterior huelga de arte en el mundo anglosajón). Preiswert, que emergía de vez en cuando con acciones abiertas como la Erección monumental, había previsto diez años antes su disolución para el año 2000 en un “movimiento de masas” con propósitos similares. Y los Luther Blissett italianos, instigadores iniciales del proceso de mitopoiesis y ciertamente los más dinámicos, habían anunciado también para esa fecha el suicidio ritual de Blissett. Varias leyendas del activismo estético de los últimos años se encontraban bajo el signo del fin del milenio, y la huelga bien podía reactivar el contexto. Por otra parte, existía un debate muy propio de las épocas de tránsito, innecesario y lleno de confusión, acerca de si el cambio de milenio tendría que celebrarse el primer día del año 2000 o del 2001. Habría dos celebraciones y viviríamos un año entero de vísperas, un tiempo vacío. Todo estaba en el aire: las pesetas ya no iban a valer y existía un temor inducido hacia una caída generalizada de los sistemas provocada por una especie de pecado original informático

Por supuesto, había un perfil irónico en la convocatoria. Nadie se sentía capaz de provocar una movilización de gran escala, y desde luego no se iba más allá de un plano testimonial perfectamente inútil. Pero ¿por qué no llevarla tan lejos como fuese posible? Precisamente por lo descabellado y gratuito de la provocación y lo inédito de sus condiciones, la huelga de arte consiguió preocupar a mucha gente. Su formulación no dejaba indiferente a nadie, ya suscitase entusiasmo o repulsa. Al apartado de correos llegaron mensajes indignados, y algún e-mail que apuntaba a la amenaza. A raíz de un comunicado cibernético de Luis Ruid llevando la huelga a los círculos juveniles, en los foros del festival de Benicásim se llegó a temer la posibilidad de que afectase a la organización. En los foros artísticos, se denunciaba la presencia de virus que ponían en peligro el medio de vida de mucha gente. Fue defenestrada en Arteleku por los bizarros autores de una “Declaración de Donostia” que sabían balbucear la palabra “espectáculo” en todas sus declinaciones, e inventaban incluso una nueva clase social que sólo podía dar argumentos a la huelga.

Nosotros, los Refractarios, rechazamos una Huelga de Consumidores y desenmascaramos al neonazi que la postula. Desde el consumo nada se puede hacer contra la estructura ESPECTACULISTA. Ya hace mucho tiempo que “consumidor” y “espectador” son conceptos que se pudren en el basurero de la Historia. Las condiciones de existencia de la sociedad que los hizo surgir han sido abolidos por el ESPECTÁCULO GLOBAL. El proletariado que apareció con la Revolución Industrial poco tiene ya en común con el ESPECTACULOTARIADO de nuestro tiempo. [Comité Peninsular Provisional “Los Refractarios”, agosto de 1999].²

Pudo ir más lejos. La existencia de precedentes fracasados o performáticos le quitó seguramente cierto filo. Era un fantasma que se había aparecido a destiempo sin provocar ningún vuelco, un duendecillo que ya había manifestado demasiadas veces su impotencia. Y debió ir más lejos. Eso lo saben hoy muchos de quienes se opusieron a ella abrumados por la velocidad de la propuesta. Incapaz de analizar la jugada, el árbitro pitó miedo. El futuro ausente que vivimos ha demostrado que no había que tener miedo sino a la normalidad. ¿En qué quedó ese movimiento entusiasta y complacido de sí mismo, después de renunciar a su órdago maestro? ¿Pensaban que iban a ganar algo de otra manera? Pensaremos que no estaban lo bastante hartos. O que, en el fondo, no eran más que artistas.

El 10 de febrero hacia las 20.30 de la tarde, 12 luthers interrumpieron los actos de inauguración de la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) para llevar a cabo la presentación pública (no programada) de la convocatoria de huelga de arte para los años 2000-1. Se trata de la acción que Luther Blissett había anunciado el 1 de mayo de 1998, como respuesta a la intervención policial sobre la distribución de panfletos en las puertas del recinto en la pasada edición de la feria. A pesar del cada vez más impresionante despliegue que acompaña a este certamen, 12 luthers se infiltraron en el recinto y desviaron durante unos minutos la atención del público y los medios circundantes, que en ese momento cubrían la presencia de una tal Cristina y su marido futbolista. Portando cada un* una camiseta blanca con una letra, l*s doce luthers se despojaron rápidamente de la ropa que la cubría y se alinearon de espaldas al público formando el concepto "HUELGA DE ARTE", a la vez que arrojaban panfletos sobre las cientos de personas que se concentraron alrededor en pocos segundos. Dada la rapidez con que se atrajo la atención de l*s presentes no hubo intervención policial alguna, completándose la acción sin ningún incidente. [comunicado difundido por el boletín electrónico amanita, febrero de 1999]

El día fijado a la hora en punto estaban allí los suficientes en la piel de Luther Blissett, y éste vistió su mejor careta. Heterogénea y heterodoxa, un trozo de cartón fotocopiado con una goma a las puertas del grave pabellón. Delirio; Conflicto; El Terrible Burgués; Apuntes del Subsuelo; Maldeojo; un trozo de Salamandra, El Cosmonauta Eléctrico; Merz Mail; Mikuerpo. Si hubiese fallado Judas los demás habrían viajado en vano. Fuimos los que rompimos los colores. No nos han perdonado ni nos hemos arrepentido.

 
Había allí, sin duda, un contexto de actuación y una acción en proceso. Faltó un último esfuerzo, o algo en qué apoyarse cuando llovieron los golpes. Los golpes fueron secos, crueles, expertos. Teníamos razón y no había futuro. Hoy no hubieran podido. Con el cambio de milenio llegó el apagón, el descanso por fin, las ganas de desaparecer. El movimiento también refluía. Todo parecía irse a la mierda. No queríamos saber nada. La huelga empezó para nosotros a la hora en punto y duró algunos años más de lo previsto.

No había futuro: Arqueología de la red

Arqueología de la red

Una inmensa acumulación de nada

Una mirada de lechuza sobre la huelga de arte 2000-2001

Análisis publicado en el catálogo Del mono azul al cuello blanco. Transformación social y práctica artística en la era postindustrial (Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003).

por Luis Navarro

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“La paz es un domingo. La guerra, una cadena de días laborables. Lo que importa es que la esencia dominical se difunda a toda la semana”. (D'Ors: Lo barroco)

El primer día del año 2000, mientras la humanidad se apresuraba a saludar el nuevo milenio con 366 días de adelanto y un entusiasmo tan artificial, tan mediáticamente exacerbado como la zozobra de un posible colapso informático a escala mundial, un buen número de artistas, en su mayor parte integrantes del circuito "marginal" no profesionalizado, cesaron sus actividades hasta el 31 de diciembre de 2001, en respuesta a la primera huelga de arte del mundo latino, convocada por Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin.

Se habían dado experiencias precedentes en el mundo anglosajón (Art Strike 1990-93, convocada por Karen Eliot) y germánico (1977-80, convocada y llevada a cabo por el artista alemán Gustav Metzger). Como ocurrió con la huelga de 1990-93, la idea había cobrado forma a partir del circuito de mail-art, un "movimiento artístico planetario, heredero de Dada y Fluxus, basado en la eliminación de la jerarquía, la confrontación paritaria de experiencias y el intercambio gratuito de cualquier creación del intelecto que pueda ser transmitida a través del sistema postal" (1).

Un primer llamamiento a la "desobediencia activa" de todos los creadores se publicó en el fanzine P.O.Box (órgano de la factoría Merz Mail Barcelona) a finales de 1996, y muy pronto se convirtió en caballo de batalla de diversos fanzines de la órbita ácrata, punk y prositu (Amano, El Terrible Burgués, El Cosmonauta Eléctrico, Delirio...). Hay que subrayar la importancia que tuvieron los llamados "medios alternativos" para la generación y difusión de ésta y otras ideas innovadoras, y cómo haciendo "de necesidad virtud", constituidos en redes de afinidad y de colaboración mutua antes de que el modelo-red se impusiese gracias a las nuevas tecnologías, configuraron durante los ochenta y los noventa hábitos de producción y consumo cultural situados en las antípodas de la mercancía, así como un magma de contestación que más tarde se haría socialmente visible y operativo.

Lo "espectacular" de la convocatoria, confinada en principio a una protesta de un año contra la candidatura a la "capitalidad cultural" de Barcelona, no tardó en suscitar reacciones y prender un debate en algunas publicaciones del circuito "alternativo", como Amano o el boletín Art Strike 2000-1, que empezó a publicarse en 1998. Entre quienes se pronunciaron “contra el tiempo de silencio", el argumento más recurrente ponía el énfasis en la dimensión crítica que el arte moderno había abierto y en la gravedad de abandonar esa vía. “No podemos desdeñar un instrumento de lucha ideológica contra el sistema... No podemos cerrar la boca, pues el sistema ya lo hace”, apuntaba con conocimiento de causa el prestigioso poeta uruguayo, Clemente Padín, en el # 24 de P.O.Box (2). Antonio Orihuela denunciaba poco después en el mismo medio el "suicidio colectivo" que supondría la huelga de arte, y hacía un llamamiento en favor de "la Utopía, y no el silencio".

En el mismo sentido se pronunció el surrealista Eugenio Castro en una entrevista del fanzine Amano: "Confieso que no llego a comprender una convocatoria desemejante orden, en la medida en que creo que hoy el arte no que esté en huelga, sino que ha sido tan contundentemente derrotado que resulta mi punto de vista bastante gratuita", añadía perplejo: "...no veo cómo uno puede en huelga frente a una fuente de placer tan considerable como la creación". No obstante, en la misma publicación, otro miembro del Grupo Surrealista de Madrid, José Manuel Rojo, se mostraba menos escéptico: "Estoy de acuerdo en cuanto a la situación del arte, vencido como posibilidad de renovación social, pero es un muerto vivo... Es algo que dignifica al poder que lo lleva a cabo, sea un banco o un Estado, y se sigue ofreciendo el arte como un religión en la que los ciudadanos ven una legitimación social o una justificación de la vida que viven. En este sentido, hacer patente lo que ya se sabe, pero no se quiere ver quizá sí sea interesante". Y reconducía la cuestión con visionaria lucidez hacia "la realización del arte, no hacia la obra de arte”.(3)

Un aspecto que no llegó a plantearse en este debate, pero que parecía fundamental determinar antes de abordar la viabilidad de la propuesta, era por decirlo así el "estatus metafísico" de la huelga de arte: si se trataba de una "realidad", de algo que efectivamente "se daba", si contaba con un respaldo potencial y era socialmente informante; o si se trataba de una ficción, de una "situación construida" de mayor o menor alcance (que podía ir desde el simple montaje al "experimento sociológico", tan en boga actualmente en los medios de masas). En definitiva, se trataría de saber si era una "huelga de artistas" o una "manifestación artística" de cualquier tipo. De hecho, ambos paradigmas se interrogan mutuamente y marcan una distancia entre dos momentos muy distintos de la organización de la producción y de la gestión del goce en las sociedades capitalistas.

La convocatoria lanzada por Metzger en 1974 para los años 1977-80 se inscribía en un proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión de las clases y de aparición de movimientos diferenciales centrados en cuestiones concretas, pero conservaba aún la estructura de los viejos modelos de movilización. Se trataba de una huelga de perfil netamente moderno, donde el artista proletarizado reaccionaba a la degradación de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado (y en la mayoría de los casos mucho más precarias), tomaba conciencia de su condición de trabajador de la cultura y reproducía los modelos históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores. No había ironía en ello: la convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último término a destruir el arte como institución (museo y/o galería) en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de la cadena de producción artística. Se trataba de una aplicación tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un marco de producción enteramente distinto.

La convocatoria lanzada por el grupo Praxis en 1986 para los años 1990-93 cuestionaba precisamente el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su vez, ideología. Dicho artista no sería el sujeto de esta huelga, sino su objetivo preferente, definido en su función como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: "La actitud de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera delresto de las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica para lasdivisiones jerárquicas entre los seres humanos”.(4) La idea burguesa de artista era el engendro derivado y derivante de un ego inflado que cristaliza como "identidad". En el sentido de esta crítica hay que entender en su origen, allá por los años 80, el recurso a "nombres múltiples" para avalar este tipo de convocatorias; es decir, nombres que no respondían a nadie en concreto y que funcionaban como contextos abiertos que cualquiera podía utilizar y desviar para firmar cualquier tipo de acción, enriqueciendo de esta forma su leyenda e impulsando su difusión.

La convocatoria de Praxis intentaba hacer reflexionar sobre la necesidad de cuestionar los fundamentos de nuestra cultura para cambiar nuestro modelo de sociedad. Pretendía despejar un espacio para el desarrollo de una creatividad libre y abierta. No obstante, conservaba de algún modo ese marco privilegiado del arte desde el que se construye y se ironiza, si bien pasaba a configurarlo un tipo de prácticas que inciden en la situación (y a veces se agotan en ella), un proceso abierto y colectivo que genera su propio contexto. Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscaría contribuir a la lucha del movimiento obrero con los instrumentos del arte. Si la primera atendía a la condición profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas culturales del circuito institucional de la producción y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.

Hablando con propiedad, la convocatoria de Praxis no era sino una proyección invertida de la que años antes había protagonizado Metzger, su reproducción en clave de farsa. Constituye una reflexión sobre las razones de su fracaso y propone nuevas formas de lucha a ese nuevo tipo de productor de "mercancías inmateriales" que el capitalismo desarrollado genera. No obstante, tampoco consiguió arrastrar a un número importante de estos nuevos productores, quizá porque su perfil más intrigante aparecía diluido en su crítica apocalíptica del arte.

En el invierno de 1996-97, reaccionando a ciertas voces que trataban de conjurar el "tiempo de silencio", Karen Eliot redefinía la huelga instando a participar en un "juego general", un juego que "no excluye a nadie".(5) Los términos de su llamada eran lo bastante ambiguos como para no espantarse de antemano (o tal vez para sí hacerlo); cualquiera podía hacer de ella una interpretación a su medida. Muchas de las alternativas que se opusieron al "abandono de las herramientas", como la propuesta de Clemente Padín de canalizar la actividad creadora fuera del circuito artístico o el "paquete de medidas intermedias" propuesto por E. A. Vigo, hubiesen podido acomodarse al movimiento de la huelga de arte, puesto que desde el principio se había planteado (y se insistió mucho en esto en documentos sucesivos) como una jugada abierta y horizontal, una posibilidad indeterminada en sus objetivos y métodos, al modo de una silueta que habría que manipular, copiar y pasar, según el modelo iniciado por Ray Johnson para los circuitos de arte-correo. Se invitaba a la construcción colectiva de una situación sin definir, se presentaba la misma como un contexto abierto que generaba su propia leyenda, se reclamaba el juego "completamente en serio".

El acceso a esa esfera del juego sólo resultaba posible a condición de eludir a toda costa todo intento de "institucionalización", sea de orden sindical o estético. Una "huelga salvaje", desarrollada al margen de los sindicatos, no es un simple parón productivo de carácter excepcional que apunta a ciertas reformas expresadas en su tabla de reivindicaciones, sino una situación insurreccional que reclama una transformación radical de las condiciones existentes. Por su lado, la actividad formativa que se realiza al margen no sólo de las galerías de arte, sino también de toda pretensión de canalización estética, no es sino "vida cotidiana" liberada, impulso creador en libertad. La ambición constituyente de la huelga salvaje tiene algo de soberbia creadora; el gesto en sí mismo aspira a crear una "situación sin retorno"; y la liberación del tiempo de trabajo es condición para la liberación de un "tiempo estético" descargado de "obligaciones".

El ámbito de intervención de la huelga se hacía más difuso, afectando a la vida en su totalidad (no sólo al tiempo productivo, ni al tiempo reproductivo del consumo), dado que también el sistema espectacular había invadido, a su vez, la vida en su totalidad, reproduciéndola según su propia lógica. Karen Eliot nos invitaba a "salir de la caverna" y enfrentar la construcción de los momentos desde otras bases: "Al margen de esta cancelación absoluta de las vías de penetración de la cultura institucional, se desarrollará un proceso constructivo de cultura participativa dentro de los espacios liberados, se promoverán modelos autogestionarios de producción y fruición estética irrecuperables por el mercado, se legitimarán celebraciones paródicas de actos institucionales, se redecubrirá el cuerpo como fuente de goce cotidiano."(6)

La huelga de 2000-1 no podía aspirar a movilizar a una masa crítica de obreros culturales ni a generar señas de identidad para una clase atomizada, cooptada y sin conciencia. Y en un mundo estetizado y constitutivamente falso, que ha perdido toda perspectiva desde la que establecer "valores", tampoco podía hacerse consciente de su propio carácter fantasmal. La convocatoria para los años 2000-1 no eludía estas contradicciones, pero en vez de disolverlas en un sentido u otro trataba de "ponerlas a funcionar", de explorar las posibilidades que siempre genera una yuxtaposición de elementos heterogéneos. Si realmente eran inconciliables, se trataría de sacar a la luz la dinámica que los polariza y de tratar de componer una realidad que pudiese aglutinarlos. En eso hubiese consistido la "poesía" de esta huelga.

La "coincidencia" de acontecimientos catastróficos como el cambio de milenio, o el temor mediáticamente infundido a un "derrumbe" masivo de datos que podía afectar a instancias administrativas, empresariales, y por extensión a la vida de cada terminal informática, creó una atmósfera apocalíptica ideal para el cumplimiento de cualquier tránsito. Parecía que la humanidad entera fuese a asistir a su propia mutación, y que habría de creer en ella en cuanto fuese proyectada en las pantallas donde discurre su existencia (la verdadera, no la reproducción insustancial de procesos fisiológicos que llamamos "vida cotidiana").

En medio de este gótico escenario, la huelga de arte cumplió su papel de gárgola burlona y siniestra. Su momento climático ocurrió durante la inauguración de Arco 1999, cuando 12 Luthers infiltrados interrumpieron la recepción mediática a la infanta Cristina y su marido lñaki Urdangarin para hacer pública la convocatoria. De esta forma, el contexto formativo de la huelga quedaba documentado en lo que pretende ser la muestra más completa del arte contemporáneo, y de algún modo quedaba asimilado a esta noble actividad.

Entre las "respuestas" a la llamada, algunas fueron ciertamente nihilistas, y hay que conceder que la evolución del arte y del mundo daba para mucha más "muerte". Pero ni la "radicalidad" de los actos ni la vehemencia de la "teoría" podían hacer de la huelga otra cosa que un signo de su tiempo, capaz de expresar adecuadamente la crisis de todo valor y la incertidumbre milenarista que no nos ha abandonado todavía, pero incapaz de traducirse en ningún tipo de efecto inmediato. "En realidad", lo que cada uno de estos intentos parece poner en evidencia es la imposibilidad alcanzar tales resultados, el agotamiento las formas clásicas de lucha obrera tanto como de la utopía estética de la emancipación.

Un minuto antes de su "inauguración", cuando había todavía alguien que esperaba algo de ella, la huelga seguía siendo una inocente amenaza que, en todo caso, convenía observar de reojo. Un minuto después había desarrollado todo su potencial y se había sumido en su propia contradicción. Como esos espectáculos donde cuenta más la expectación que generan, y que una vez desplegados nos dejan solos, insatisfechos, vacíos. Tampoco fallaron los sistemas. Y el concepto, apenas hubo empezado a materializarse como otros "acontecimientos del siglo" que se sucedieron antes y después, pasó a formar parte del "basurero de la historia", de esa galería de imágenes que ya sólo evocan ocasiones perdidas.


NOTAS

(1) BARONI, Vittore (1997): Arte Postale: Guida al network della corrispondenza creativa, AAA Edizioni.

(2) En los años setenta Clemente Padín fue encarcelado durante algún tiempo por sus actividades postales. Ello provocó una campaña mundial a través de la red postal por su puesta en libertad y la de su compatriota Jorge Carabello." (HELD Jr., John: "Tres ensayos sobre arte correo" (nº especial de P.O.Box, 1997). Extraído de Mail-art: an annotated bibliography, The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J., USA, 1991).

(3) Otros pronunciamientos públicos vinieron de la mano de los colectivos editoriales Merz Mail, que ofrecía la infraestructura básica para la difusión y el debate de la idea, e Industrias Mikuerpo, así como del poeta J. Seafree. La postura de Clemente Padín fue apoyada por Hans Braumüller, Yolanda Pérez Herreras y E. A. Vigo, en una de sus últimas apariciones públicas.

(4) HOME, Stewart (1995): Neoism, Plagiarism & Praxis, San Francisco, AK Press.

(5) ELIOT, Karen (enero-febrero 1997): "Es tiempo de asesinos" (P.O.Box # 26).

(6) ELIOT, Karen (1997): "Okupación global" (Amano # 6).

1 de enero de 2000: huelga de arte

Comunicado del Comité de artistas contra el Arte publicado en el boletín electrónico Amanita (1-I-2000)

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Hoy, 1 de enero del año 2000, cada uno de l*s componentes del Comité de artistas contra el Arte de Madrid abandona toda actividad artística hasta el 31 de diciembre del año 2001 y se dispone a intensificar sus acciones de sabotaje cultural vírico y anónimo, que se extenderán a lo largo de estos dos años. Ésta es su respuesta a la convocatoria de huelga de arte lanzada por Karen Eliot & Luther Blissett & Monty Cantsin, a la que apoyó desde su formación y en cuya propaganda ha participado.

Tal y como se expresaba en esta propaganda, la huelga de arte no debe ser un mero abandono de los utensilios y canales de producción, sino que ha de ser una "huelga activa". Nuestra interpretación pone su énfasis en este último aspecto, por lo que asume la responsabilidad de continuar su extensión por todos los medios que no nos hagan incurrir en la lógica del espectáculo. Sabemos identificar estos medios y sabemos darles uso. Por ello, y a la luz del nuevo contexto que instauran los últimos acontecimientos, queremos añadir además: "…y ofensiva".

No tenemos la menor intención de quedarnos en el subsuelo. No queremos conquistar ninguna posición funcional en el actual contexto cultural globalizador. Nuestras opciones se reducen y nos declaramos en huelga, pero aspiramos con nuestra defección a hacernos presentes del único modo posible en cuanto artistas. Ello nos lleva a continuar la propaganda, extendiendo la descomposición y acogiendo con entusiasmo futuras adhesiones.

Convocada para Madrid y Barcelona y extendida posteriormente a Bilbao, en los últimos meses se ha sumado un eje muy activo en Granada, Cuenca y Ciudad Real. Este segundo triángulo es el que más activo se ha mostrado en los últimos días, denunciando por ejemplo la celebración de un evento mistificador en la ciudad de Cuenca al que se ha llamado, al socaire de una cierta moda y desde diversos patrocinios culturales a cuál más sospechoso: "situaciones".

El propósito de la huelga no deja de ser claro para nosotr*s: la destrucción de la dinámica espectacular y la instauración de un poder cultural paralelo que la contradiga, creando la base para la apropiación civil de los instrumentos (materiales y conceptuales) de producción de sentido. Nos consideramos solidari*s de cualquier interpretación de la huelga que tenga este ideal como horizonte, sean cuales sean sus modos de aplicación, y nos consideramos abiert*s a mantener la mayor relación posible con quienes las ejecuten.

Tenemos que denunciar el intento de manipulación llevado a cabo por el grupo editor del pseudoboletín Refractor en una "Declaración de Donostia" leída a nuestras espaldas en Arteleku el verano pasado. En dicha declaración no existe otra intención que la de hacerse oír personalmente a propósito de la huelga, como hicieron anteriormente a propósito de personas concretas. Su falsa interpretación no es producto de la desinformación, pues el grupo mencionado la posee de primera mano, sino a su falta de escrúpulos y a las "malas artes" que quedan al descubierto en el escrito de Luther Blissett "Lo que son y lo que pretenden los amigos del Refractor".

Una de sus falsificaciones consiste en denunciar la condición virtual del Comité de artistas contra el Arte. Este comité, creado para el apoyo de la huelga en Madrid, donde la adhesión es particularmente numerosa y lo desborda, nunca estuvo compuesto por menos de cuatro personas, y actualmente supera la docena de individuos, la mayoría de ellos relacionados con el movimiento de fanedición de mediados de los noventa, del que constituyeron la expresión más lúcida y radical antes de su disolución en modas y eventos municipales. Por otra parte, nunca funcionó como "órgano decisorio central" en el contexto de una huelga desjerarquizada y difusa como ésta, sin centro ni promotores, lo que nos impide precisamente hacer declaraciones a título personal.

Pero ya no es preciso defender la existencia de este comité. Como toda vanguardia que conoce su papel ha decidido disolverse, con fecha de hoy, en el momento mismo de pasar a la acción.

El resto, el ruido del que no dejamos de hablar, es el de nuestras propias voces.

Luther Blissett en España

por la Vda. de Blissett

Texto aparecido en el libro Pánico en las redes. Teoría y práctica de la guerrilla cultural (Literatura Gris, 2000). El libro está agotado y una edición íntegra corregida apareció en la revista Brumaria # 3.

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La penetración de Luther Blissett en España se produjo sustancialmente a través de la red de mail-art, y concretamente a través de su nodo más radical e innovador establecido en la Factoría Merz de Barcelona, que publicaba en las páginas del fanzine P.O. Box las convocatorias y comunicados de la APB [Asociación Psicogeográfica de Bolonia] y de la LPA [Asociación Psicogeográfica de Londres] desde principios de 1996. Los primeros en verificar la existencia de Luther Blissett a este lado de los Pirineos fueron Sense Titol, que consiguieron fotografiarlo durante una visita a Venecia. La mayoría de las actuaciones emprendidas por Luther Blissett a partir de entonces en España han estado vinculadas a la difusión y la extensión de una huelga de arte actualmente en proceso, convocada por el múltiple de múltiples Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin para los años 2000-2001 en Madrid y Barcelona.

En realidad, LB&KE&MC no hicieron en un principio sino adherirse a un boicot contra la candidatura de Barcelona para la Capitalidad Cultural Europea en el año 2001. Con su adhesión el boicot se transformó en una huelga total de arte y se amplió a dos años (2000-1) [P.O. Box # 22, otoño de 1996], extendiéndose pronto a Madrid, donde no tarda en constituirse un Comité de artistas kontra el Arte (CakA) "sin otro fin que adherirse a la huelga y destinado a disolverse una vez consumada dicha adhesión", y donde Karen Eliot y Luther Blissett empiezan a publicar sus manifiestos en el fanzine Amano a partir de noviembre de 1996 ("Huelga de arte en Madrid", febrero 1997; "Okupación Global", abril 1997; "Por una huelga espectacular", verano 1997).

No todas las acciones llevadas a cabo por Luther Blissett en España han estado directamente vinculadas a la promoción de la Huelga de arte. En realidad, sería demasiado extenso pasar revista a todas, y tampoco podríamos estar seguros de haber cubierto una mínima parte de la tarea, puesto que Luther Blissett no puede ni debe estar al tanto de todo lo que hace. Sus escritos teóricos se han venido traduciendo y reproduciendo regularmente en diversas publicaciones alternativas. Se le atribuyen dos vídeos realizados por grupos de Cuenca y de Granada que se adhirieron a la huelga en 1999 desde posiciones propias (Desciende, Moisés y Reventando: los jóvenes [estraperlistas] morirán pronto, ambos de 1999), así como un cómic (Producciones Elvis Pérez: El cosmonauta eléctrico contra "M"arte) y varias acciones telemáticas.

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El uso de los nombres múltiples y de los modos de acción propugnados por Luther Blissett no era desconocido en ciertos medios de la vanguardia contracultural española. Cinco años antes había surgido en Madrid Preiswert Arbeitskollegen (Escuela de Trabajo No Alienado), "movimiento de masas" cuyo propósito era "recuperar el control de los canales de comunicación que constituyen el verdadero ecosistema contemporáneo".


Preiswert asumían el anonimato como una identidad difusa, expresando en realidad la voz de nadie en general y de tod@s en particular. Los grafitis Preiswert, realizados con plantilla para rehuir "el trazo, la firma aurática de quien los plasmó", se hicieron en los noventa habituales en el paisaje del centro de Madrid: "EL SILENCIO DE AMEDO ESTÁ SOBREVALORADO"; "HACIENDA SOMOS TONTOS"; "RACIÓN DE ESTADO"... Preiswert era una especie de "marca anticomercial" que servía para firmar camisetas, pegatinas o intervenciones que alteraban el sentido de las vallas publicitarias (podría decirse incluso que lo "deconstruían" si esta palabra no hubiese dejado de significar algo). Una de estas intervenciones, llevada a cabo sobre un panel del Corte Inglés en el metro de Sol y apoyada por Tendero Luminoso con el reparto de dípticos publicitarios falsos que "invitaban a los clientes del gran almacén a llevarse todo lo que pudieran llevarse puesto", provocó el 17 de octubre de 1993 un saqueo y un alboroto en el Corte Inglés de la calle Preciados de Madrid.

Pero lo fundamental de sus modos de acción no residía en intervenciones puntuales y espectaculares como ésta, sino en la producción de una violencia de baja intensidad sobre el lenguaje que, al afianzarse en los mecanismos perceptivos de la gente, debía producir a largo plazo efectos devastadores. Confiaban en el "contagio" como forma de incidencia, y efectivamente no pudieron evitar, entre otras apropiaciones espectaculares, la conversión de su grafiti AMOR PLATÁNICO en una exótica variedad de refrescos.

De ahí la elección de soportes mínimos, dinámicos y con una fuerte presencia en la vida cotidiana. Con motivo de la guerra del Golfo, Preiswert editó 50.000 pegatinas pegadas en monedas con los colores de la bandera nacional y la inscripción ESTADO UNIDENSE. "Ello supuso una operación de ocupación simbólica del vehículo por antonomasia de la circulación en las sociedades postindustriales, el dinero".

Se trataba de producir la máxima comunicación para el mayor número de personas con la mínima concentración de medios y de esfuerzo "militante". Preiswert vería colmada su aspiración estética cuando con una simple coma alcanzase la máxima reestructuración semántica del mensaje previo. Durante el único encuentro documentado entre Preiswert y Luther Blissett, éste afirmó haber conseguido más aún: reestructurar mediante una coma los principios que rigen y condicionan nuestra cultura. Se serigrafiaron decenas de camisetas con el poema visual.


Durante una acción realizada en 1997 en respuesta a la "incontinencia eréctil" del Ayuntamiento, Preiswert ponía su firma a disposición de cualquier ciudadano que quisiera erigir su propio ready-made en las calles de Madrid. En el encuentro citado anteriormente, mantenido en Barcelona en verano de 1999, Preiswert anunció oficialmente su desaparición para el 1 de enero del año 2000, día en el que comenzaba también la Huelga de Arte.

Como en el caso de los Transmaniacs o del propio Luther Blissett, no se trataba tanto de una autodestrucción como de una disolución que se producía no contra su propósito, sino de acuerdo con las líneas maestras del proyecto tal y como se habían establecido desde su origen: lejos de enquistarse en la vanguardia Preiswert asumían un "borrado de las fronteras entre el espacio artístico y la calle" y, como un Robin Hood post-moderno pretendían devolver el espacio público "a la sociedad, su legítimo propietario", lo que debía consumarse en 10 años no por ellos, sino por los "grupos e individuos proliferantes, contagiados como se contagia la risa por un tipo de actividad que está al alcance de cualquiera".

La coincidencia con la huelga era casual, pero no sólo era eso. La saga italiana de Luther Blissett había anunciado para el mismo día el suicidio ritual del célebre nombre múltiple. Todo este cúmulo de coincidencias hizo pensar a muchos que Luther Blissett pisaba en todos los charcos donde había meado Preiswert para hacerlos más hondos, si es que no era Preiswert disfrazado. Pero, en este caso... ¿quién se disfrazaba de quién?

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La primera y fulgurante aparición pública de Luther Blissett en España se produjo el 29 de mayo de 1997 en la Sala Apolo de Barcelona, donde se presentó con la cara tapada con un pañuelo rojo y gorra negra y leyó el Manifiesto por la Huelga de Arte 2000-1 tras romper los pinceles con los que acababa de pintar bigotes a una Gioconda (la intervención era un supuesto homenaje a Duchamp). Desde entonces ha mantenido una base más o menos fija en Barcelona, en la antigua dirección de la Factoría Merz, desde donde ha realizado el seguimiento del debate en torno a la huelga y donde también dispone de un espacio semanal en Radio Pica que durante los dos años de huelga emite ininterrumpidamente el mismo programa. En Madrid ha dispuesto también de una cierta infraestructura más o menos fija en la antigua dirección de Industrias Mikuerpo. También ha dispuesto de diversas páginas en internet y direcciones de correo electrónico.

Para la difusión de la convocatoria se utilizaron todos los medios que han permitido tradicionalmente la difusión de las ideas alternativas y que han mantenido la "guerra de baja intensidad" contra la ideología del espectáculo: encarteladas, sellos, pegatinas, envíos postales, reparto de octavillas, apariciones en radios libres y en publicaciones do it yourself, pintadas... Fue sin embargo la red de internet la que propició que el debate sobre la huelga de arte trascendiese sus límites naturales y se implantase en círculos institucionales progres y/o de vanguardia. Sin embargo la actitud en este medio ha sido siempre elusiva mientras ha podido permitírselo, y confusora o violenta cuando no ha podido ya cerrar los ojos. Se puede decir por tanto que la censura que ha pesado sobre la propia existencia de la huelga de arte no ha sido producto de la ignorancia, sino del miedo, aunque, nuevamente, ¿qué se disfraza de qué?

* * *

En ARCO'99 (Feria de Arte Contemporáneo de Madrid), 12 luthers infiltrados en la inauguración interrumpieron la recepción mediática a la infanta Cristina para lanzar un llamamiento. Cada Luther era portador de una letra en su camiseta, y todos juntos formaban la expresión HUELGA DE ARTE. Ese mismo año se realizaron grafitis con plantilla en la fachada de las principales galerías de Madrid, el Centro de Arte Reina Sofía entre ellas, y aparecieron pintadas de Luther Blissett en centros educativos de Granada y Cuenca, donde dos luthers fueron detenidos por pintar la fachada de la catedral y varios edificios públicos.

Conviene detenerse un instante en las implicaciones de esta detención, ya que trascienden la huelga de arte al tiempo que proporcionan un nuevo sesgo sobre la misma. La detención tuvo para la policía connotaciones más serias de las que serían habituales en estos casos. Los luthers detenidos fueron acusados de destrucción del patrimonio y la propia policía se encargó de redactar la nota de prensa que debía publicarse en los periódicos locales. Para cualquiera que no viva en esa tranquila ciudad, la reacción mediática y/o policial ante unas simples pintadas resultará cómica por lo desproporcionada.

Cuenca presume de ser una ciudad amante de las artes, y particularmente de sus expresiones modernas. Su paisaje reúne privilegios naturales, sedimentos históricos y atractivos culturales. El trazado de las calles de su parte antigua se pliega a un terreno irregular, lleno de niveles y de puntos de fuga para la deriva. En sus callejones se acumulan cientos de leyendas y de episodios históricos más o menos verídicos. Perderse en ella resulta tan sencillo como encontrarse. Y se ha querido "amenizar" el turismo que ello ha atraído sobre la ciudad con un simulacro de "vida cultural" de altas miras: Cuenca dispone del mejor museo de arte abstracto de España, se ha convertido en punto de peregrinaje de pintores "vivos" y se encuentra en ella la que pasa por ser una de las facultades de Bellas Artes más avanzadas del mundo, atenta siempre a integrar nuevas aplicaciones tecnológicas y comportamientos estéticos.

En noviembre de 1999 varias personas llamadas Luther Blissett realizaron una deriva psicogeográfica nocturna por el casco antiguo de Cuenca. El punto de encuentro quedó establecido en el centro neurálgico de la ciudad, en las escaleras de su catedral gótica donde en los 70-80 se reunían los jóvenes antes de ser desplazados a la zona de bares, a lugares menos visibles. Aquella noche de noviembre la calle estaba desierta. Los pocos transeúntes que pasaban delante de la catedral caminaban deprisa y de puntillas, como si acudiesen a una cita secreta. Al otro lado de la plaza, sólo el portal de la Comisaría irradiaba hacia la calle una luz amarillenta de vigilia. La silueta oscura y delgada de Luther Blissett esperando a sus demás personalidades debía inquietar a la policía. Un coche-patrulla giraba en la plaza cada diez minutos sin entrar en las callejuelas, sin calar a Luther.

A un lado, el poder trascendente de la religión y la historia. A otro, el poder inmanente de las instituciones y su violencia. En medio el corazón de una ciudad deshabitada. Una ciudad que ha hecho del arte su ideología y se ha transformado en consecuencia en ciudad-museo. La deriva en espiral no pudo aportarnos ninguna huella, ninguna marca, ningún indicio. Donde poníamos los ojos veíamos una postal. Pero una "ciudad museo", una ciudad intocable que simplemente se contempla y que confunde la vida con el vandalismo, confunde también el arte con su muerte y yace ella misma cadáver. No es una república abierta, ni un remanso provinciano de cultura en medio de la convulsión moderna, ni un vértice de la vanguardia... es una ciudad de pueblo, un lugar donde la policía redacta las notas de prensa.

SUCESOS - Se encontraron más pintadas

Sorprendidos cuando realizaban pintadas en el Museo

La Comisaría del Cuerpo Nacional de Policía ha instruido diligencias que ya han sido remitidas al Decanato de los Juzgados de Instrucción en las que se da cuenta que en las primeras horas del pasado día 8 el vigilante de seguridad que presta servicio en el Museo de Cuenca, sito en la calle Obispo Valero, sorprendió a dos jóvenes de 22 y 23 años -ambos vecinos de la ciudad- cuando presuntamente realizaban pintadas con spray de color negro en la fachada principal del Museo. En las leyendas que escribieron figuraba la palabra “ARTSTRIKE 2000-2001”. Posteriormente, tal y como informa el gabinete de prensa de la Comisaría, se comprobó que en la fachada lateral de la Catedral, junto al Palacio Arzobispal, había otra pintada, también con spray negro, con la inscripción: «CURRANTES-BASURA (SEGURATAS). En ambas fachadas, y junto a las pintadas descritas, aparece también en spray negro el rostro de una persona. Tras prestar declaración en la Comisaría, los dos jóvenes quedaron advertidos de la obligación de comparecer ante la autoridad judicial si fuesen requeridos.

* * *

El 1 de enero del año 2000, al mismo tiempo que Luther Blissett se suicidaba ritualmente en internet, los luther hispánicos concretaron su abandono de las herramientas bajo cualquier firma personal o colectiva. Desde esa fecha, varios artistas de Madrid y Barcelona han "defeccionado" de toda actividad artística, aun a riesgo de truncar sus carreras, ante el desdén del mundillo artístico y de los críticos y el silencio mediático más absoluto. Entre tanto llegaban rumores sobre el interés de Grijalbo-Mondadori por publicar la novela Q en el mercado español después de que se hubiese convertido en un best-seller en Italia y otros países. Un directivo de Grijalbo se dirigió por correo electrónico a los contactos de Luther Blissett en Madrid y Barcelona "para poner en marcha un plan de agitación". Desde ambos puntos se le contestó, con total independencia de criterio y sin saber exactamente a qué se podían estar negando, que no existía ningún deseo de participar en el lanzamiento comercial de Q, y que encontrándose en plena huelga de arte se negaban a atender este tipo de propuestas.

En Europa el éxito comercial de Q ha generado oposición en el interior del movimiento, especialmente a la explotación comercial del nombre múltiple. Para algunos el proyecto ha perdido su carga subversiva con su emergencia al primer plano de la cultura de masas y se ha hecho objeto de banalización. Se declara la muerte de Luther Blissett antes de haber cubierto su ciclo y de ritualizar su propio suicidio. Un tal Benigno relaciona éste con la publicación de Q (lo que no resulta exacto), pero plantea interesantes dudas acerca de los límites del proyecto y del intento de interrumpir el proceso de mitopoiesis:

¿...quién puede matar a un nombre multi-usuario? De acuerdo con Luther Blissett, el grupo veterano que hay detrás del equivalente boloñés de Karen Elliot, los personajes anónimos que han estado operando con el nombre durante los últimos cinco años. Es el momento, señala Luther Blissett "de permitir que los 'nuevos' desarrollen sus propios proyectos". Pero ¿quiénes son esos 'nuevos'? ¿Puede Luther Blissett molestar a Luther Blissett? [Ashley Benigno, "Luther Blissett ha muerto, larga vida a Luther Blissett", Heise, 9-9-99].

En septiembre del 2000 comenzaron a aparecer en las calles céntricas de las principales ciudades españolas carteles en blanco y negro con el rostro de Luther Blissett. Mucha gente informada se pregunta por la relación de los antiguos activistas hispánicos del PLB con esta nueva campaña. No saben cómo interpretarla en el contexto de la huelga de arte, y no pueden creer que Mondadori esté dispuesta a arriesgarse a tropezar dos veces en la misma piedra. ¿Se tratará nuevamente de un timo? ¿De una conspiración vinculada a la huelga de arte? Tratándose de Luther Blissett nada puede darse por seguro, ni siquiera que se haya suicidado realmente, aunque todo parece indicar que Luther Blissett ya no bromea o que ya sólo lo hace "en serio".

Quienes han tomado parte en el proyecto Luther Blissett en España no se sienten particularmente decepcionados. Todo lo que no es llevado a sus últimas consecuencias a su debido tiempo está condenado a envejecer, y "una vez ritualizado y sistematizado el imaginario se convierte en el reflejo de los poderes existentes". No merece la pena lamentarse en silencio ni alzar la voz en defensa de lo "irrecuperable". Hemos de dirigir nuestros esfuerzos en otra dirección: permitir el movimiento imaginario, impedir que cristalice, tratar de entender cuándo y cómo los mitos deben ser deconstruidos, descompuestos u olvidados antes de que la pluralidad de imágenes se reduzca a una imagen única y absoluta.

Conviene llamar la atención en todo caso acerca de un mito que se desdobla hasta el punto de no reconocerse en su propio reflejo y que ha de pasar por encima de sí mismo para conquistar su vellocino. Ésta puede ser otra historia -de otra forma "subterránea"- de Luther Blissett. Puede que un día vuelva a emerger. Los mitos son incontrolables, y no basta para neutralizarlos con escribir la leyenda de su suicidio. Los teóricos de la conspiración se empecinarán en que sigue vivo. Ya hay quien dice que se encuentra en España empleando su talento literario como "negro" de conocidas figuras del espectáculo.Si es así, la cadena de escándalos que atormentará el mundo de las letras no habrá hecho sino comenzar. No tardaremos en saberlo.

Artistas del mundo, abandonad la producción ahora

por Von Beetfarmer, DeBoring, Vanaygum & Poe
Long Island City, Queens, NY, 22 de septiembre de 1998
publicado en el boletín Art Strike (Merz Mail, Barcelona, 1998)

Uno de los aspectos más nocivos del microespectáculo estético es la manera en que se permite al "artista" tener "creaciones propias" mediante la utilización de derechos de propiedad intelectual. Todos están como nosotros informados de que los derechos de propiedad intelectual se emplean para proteger los "intereses" financieros del artista. Así, la infracción de los derechos de propiedad intelectual se castiga con penas terribles que van desde multas al encarcelamiento.

Pero como muchas personas de nuestro barrio piensan, en primer lugar el arte y el dinero nunca deben ir unidos.

El "nombre" tras un producto cultural presenta otra perversión llena de vigor, que quizá sea la que pulveriza en mayor medida nuestra demanda de una sociedad "sin dios ni amo". Este odioso crimen ocurre cuando el "nombre" del creador llega a ser una imagen venerada, adorada o despreciada, para referirse a ella como si este "nombre" fuera otra cosa que una taquigrafía conveniente para un particular tiempo/arte/espacio por una cierta persona que, de ninguna manera, merece ser venerada o incluso reconocida públicamente.

Estos crimenes contra la humanidad serían olvidados al instante si los artistas cesasen en su intento de alcahuetear "artefactos culturales" al público con el pretexto de proporcionarnos un "servicio cívico." Se argumentará sin duda que muchos artistas deben "producir" para sobrevivir. De todas formas, si pueden crear "arte" seguramente pueden idear otros medios para sobrevivir, quizás mediante subsidios de desempleo, el trabajo diario o algún comercio útil que, con un esfuerzo convenido, tendrá una influencia positiva en su arte. Numerosos "grandes" artistas -tomemos a Charles Ives, WC Williams, Wallace Stevens, por ejemplo- renunciaron a hacer dinero de sus productos culturales mientras practicaban con éxito otros negocios que, en los tres casos, eran muchas veces más "provechosos" que sus magras ganancias artísticas. Estos tres hombres hablaron positivamente de los beneficios aportados a su arte mediante la aplicación de cosas aprendidas "en el trabajo"; de ahí se sigue la conclusión lógica de que el arte -si uno no puede gastar todo su tiempo comprometiéndose en él- llega a ser una evasión placentera del deber, un solaz en medio de la agonía cotidiana, una alegría después del penoso trabajo, una manera de integrar la mierda del día con el oro de la tarde en unas horas de creatividad no adulterada. Se darían muchos beneficios sociales si los artistas dejaran de "producir arte" durante todo el día; a saber, la reducción de productos culturales en el mercado que empieza a ser tan necesaria en este período de saturación cultural. Ha llegado a ser un tópico hablar de cómo nosotros en el Oeste y de modo creciente en el Este estamos "bombardeados de información". Podemos empezar a cortar esta sobrecarga sensorial erradicando la 'espectacularización del arte' tal y como esta se lleva a cabo en anuncios, "mercados" culturales (es decir, los lugares donde se venden productos artísticos), carteles, websites, y cualquier otro canal y medio que integre -en magnitudes variables- las polaridades de arte y dinero.

Pero, lo que es más importante, podemos dejar de gastar nuestro dinero en estos "productos culturales." Muchos artistas aceptan dinero en efecto por sus productos con el pretexto de "darlos a conocer". De cualquier modo, se ve fácilmente que la raíz de esta falsedad es meramente los intereses egoístas personales de los artistas: su deseo vivir un confort material, su avidez por el "margen de beneficios" tales como admiradores y entrevistas, y finalmente su deseo de vivir en las mentes de demás como un icono para ser admirado, seguido y venerado.

Encontramos particularmente egoista esta forma perversa de megalomanía que debilita tanto al arte como a la sociedad. Muchos artistas argumentarán además que el único medio por el que ellos pueden ganar un público para su trabajo es "traicionar" al "establishment".

Para "difundir" lo que ellos consideran que es necesario para la humanidad (es decir sus productos culturales, que ellos nos hacen neciamente creer que proporcionan discernimiento, belleza y sabiduría a los observadores) deben estar en la posición de llamar la atención y por eso necesitan apoyo financiero para "difundir" su sabiduría/belleza/conceptos por el mundo.

Pero la pregunta permanece: ¿necesita realmente la humanidad la "belleza" y el "discernimiento" que dicen poseer los artistas? ¿O necesita en cambio un arte que ertenezca al interés público?

Demandamos del artista que deje de producir y propagar productos culturales a menos que sean (1) solicitados por el público y (2) creados con las intenciones de compartir libremente con el público y otros artistas sin restricciones de derechos de propiedad intelectual. No hay demandas con respecto a volumen, forma, o medio; de cualquier modo, pedimos a los artistas que todo arte que sea solamente representativo de la personalidad del artista sea privado de la exhibición pública. Nunca quisimos - ni querremos - ver aquello que no hemos pedido.

Los artistas pueden pensar que están por encima de nosotros en estas materias, pero ciertamente no es así. De nuevo, pedimos a los artistas que no soliciten ni utilicen derechos de propiedad intelectual de ningún tipo. Los derechos de propiedad intelectual son para las invenciones tecnológicas, que quizás sean útiles. Pero no para el arte, que es ciertamente bello. . . El lugar donde comenzar el cese de la producción cultural es dentro de nosotros mismos, y hacia el exterior tratar de convencer a los "artistas" para que abandonen sus materiales. El momento, como ya se supone, es ahora. Ésta, amigos, será nada menos que la revolución dialéctica consumada. . .

Carta abierta a Vórtice

por César Reglero
10 de Abril de 1999

Mi querido Fernando, te agradezco profundamente tú interés por saber cuál es mi postura ante la inminente Huelga de Arte del 2000-2001 y aprovechará la ocasión para pronunciarme públicamente sobre este asunto.

Ante todo quiero decirte que difícilmente a partir del 1 de Enero de año 2000 podré cesar mis actividades dentro de los marcos institucionales porque para ello tendría antes que haber entrado en dichos marcos, cosa que nunca me ha sido permitida. Si alguna vez sucede tal acontecimiento, te aseguro que me plantearé seriamente el asunto.

Te prometo que me he leido atentamente todas las proclamas y manifiestos de la convocatoria pero, sinceramente, mis luces no son suficientes para asimilar tanta ciencia revolucionaria. Te explico: cuando leía en el nº 6 de Amano (abril 1997, Karen Elliot & Monty Cantsin & Luther Blisset) que se trataba de "...un concepto de Huelga que abolirá el consumo pasivo: porque todo documento de cultura es ahora un documento de cinismo sobrepuesto a la barbarie; y porque sacudir los yugos que define y legitima la Cultura requiere el esfuerzo (un esfuerzo que antaño se exigió como un derecho) de la participación"... la verdad es que me quedé sumido en un mar de confusionismo.

Lo siento mucho, pero aquello de ..."el fracaso del proyecto postmoderno en el paradigma del Nuevo Orden...."; "La conversión de toda realidad en simulacro, fruto de la sana abolición de todo centro jerárquico de sentido..." etc... me confunde y trastoca mi sentido más elemental de raciocinio popular.

Por lo tanto, mi problema no es sólo que piense que para ponerme en huelga necesito un ente real o figurado "a quién hacer huelga", y este objeto me ha sido negado. Cómo también me ha sido negada la capacidad intelectiva necesaria par entender que "...los conceptos difundidos por el poder se construyen contra la liberación del cuerpo social, al que hay que contener dentro del orden económico"...y, lo peor, es que no entiendo ni siquiera el concepto de artista. Y eso que me dedico al Mail Art y gestiono un archivo museo de tal cosa, pero ni entiendo el concepto ni quiero entenderlo. Creo que las connotaciones que se derivan de su aplicación marcan unas diferencias que nada tienen que ver con el inicial deseo de comunicación entre iguales.

Consecuencia de todo ello es que no puedo ponerme en Huelga de arte porque no me considero artista, ni sé lo qué es ese término, ni comparto el uso común del concepto. Prefiero hablar de creatividad y considero que esta facultad la tiene todo ser humano. El bloqueamiento, represión y fustigamiento de dicha facultad, pueden ser buenos motivos de lucha, pero desde la acción práctica y no teórica.

Precisamente, los autores del manifiesto, que están defendiendo a un colectivo que "...no se deja representar por ningún grupo parlamentario ni ningún medio de comunicación", debe continuar en esa línea si quiere cumplir la otra premisa que se anuncia de "...mantener relaciones interpersonales liberadas de la dinámica abstracta del capital y la rentabilidad política." Tiene que seguir funcionando con la libertad necesaria como para no sentir hipotecada su acción creativa a lo largo y ancho de dos años por unos parámetros demasiado estrechos y restrictivos.

Clemente Padín defendió en su único día de Huelga de Arte en 1990 la función del Arte como medio de Comunicación e interrelación en contraposición con el círculo vicioso del consumo y el mercado. Después rompió su compromiso con los organizadores de Huelga para ponerse a luchar activamente a "traves de su arte" por aquello en lo que creía: la solidaridad.

Esto puede parecer un contrasentido, pero es que las diversas Huelgas de Arte que se han propuesto a lo largo de este siglo, también han resultado una pura contradicción. Normalmente no se ha entendido su finalidad y, mucho menos, la eficacia de la misma. Bien es cierto que, una vez más, quedará abierto el debate del círculo señalado por Padín y probablemente éste sea el objetivo último de los convocantes.

El Mail Art ha constituido un ejemplo paradigmático de este logro. Después de tres décadas de frénetica ctividad, entrará en el nuevo milenium con la misma energía con que fué impulsado por Ray Johnson en los 60. No comercialidad, no selección, no censuras... han sido las palabras mágicas de una actitud artística en la que se prima la creatividad por encima del academicismo perfeccionista y la comunicación por encima de cualquier consagración o templo sagrado de figuras inmaculadas. Un movimiento donde el consagrado ha compartido asiento con el primerizo y jamás a pedido medallas ni reconocimientos. Donde el placer de crear se constituía en el medio y el fín en si mismo.

Sin embargo, y a pesar de que no estoy dispuesto a cumplir las consignas fijadas para la H.A., debo decir que esencialmente seré una de las personas que con mayor rigor se acerquen al objetivo final de los convocantes: "Establecer un proceso de cultura participativa en un espacio liberado, promoviendo modelos autogestionarios de producción y fruición estética irrecuperables para el mercado."

Carta abierta a la Huelga de Arte 2000-1

por Vórtice Argentina (c/o Fernando García Delgado)

Buenos Aires, 3 de septiembre de 1999

La intención de esta carta es dar a conocer ciertas impresiones frente a la próxima Huelga de Arte, sin teorías ni adornos conceptuales, porque no soy ni teórico ni escritor, sencillamente un activo mailartista.

Entiendo la convocatoria de la Huelga de Arte como un foro de discusión, una mecha que enciende opiniones, sensaciones, discusiones y teorías de las más variadas sobre los condicionamientos y actitudes del artista en la estructura del arte.

Como punto de partida, apoyo el sentido, la acción generadora de la Huelga, y la propuesta de compartir y expresar problemáticas que nos incumben a todos. Pero, por otro lado, no creo que nosotros -los mailartistas- tengamos que “parar” dos años de producir y generar proyectos, obras y acciones dado que, desde los comienzos del Mail Art y hasta el día de hoy, seguimos manteniendo en pie los principios básicos por los cuales estamos fuera de la estructura a la que la convocatoria de la Huelga se refiere: el mercado de arte, las ferias internacionales, los críticos, las galerías, las instituciones oficiales de la cultura y las jerarquías artísticas.

Lo que sí creo conveniente realizar es la difusión y comunicación de los cuestionamientos de la misma hacia esa estructura, primordialmente, a los artistas, siendo éstos los dientes esenciales del engranaje del arte, los que tendrían que “parar” el juego y pensar un poco hacia dónde va todo esto...

Hay que tener en cuenta es que una especie de ceguera los envuelve, sin permitirse un minuto de meditación en su “carrera” por el posicionamiento en el mercado, qué crítico escribe su prólogo, ocupar espacios, conseguir una nota en un diario, trabajar para ciertos concursos, competir ferozmente por los premios en salones y concursos, ampliar su curriculum con todo lo que se cruce en su camino, sin importar quién pinta el cuadro...

Algunos prefieren bajar la cabeza ante ciertas situaciones por miedo a que lo “marquen” y no pueda entrar en una beca o ganarse un premio, mientras que por dentro explotan de rabia o discuten de políticas del arte en una mesa de café. El artista ha pasado a ser un empresario de su arte, preocupado por la comercialización e inserción dentro del mercado, mientras que la obra es el medio para lograr su posición. Son cómplices y esclavos de esa misma estructura que los destruye. Tan sólo cabe preguntarse, porqué no existe un sindicato que defiendan los derechos de los artistas frente a los continuos maltratos y trabas que encontramos a diario...???

Las problemáticas de los artistas pueden ser semejantes pero la cuestión está en las diferentes actitudes y acciones que se toman frente a determinadas situaciones corruptas que nos afectan a todos.

Personalmente he cambiado el rumbo cuando “descubrí verdaderamente” el Arte Correo y su amplio abanico de posibilidades en desarrollar mi obra como artista. Por esta sencilla razón decidí dedicarme por completo a esta actividad, transitando un camino diferente en la estructura general del arte. Mi cambio está dado por las siguientes acciones:

1- creando un espacio, como la Barraca Vorticista, donde poder organizar exhibiciones y encuentros vinculados al Arte Correo y la Poesía Visual.

2- denunciando los atropellos, discriminaciones, censuras, soberbias y la corrupción en el medio artístico-cultural.

3- abandonando las jerarquías artísticas, priorizando la obra más allá de quien la firma.

4- soportando el esfuerzo que implica concretar ideas y desarrollar proyectos de este tipo, con los problemas económicos que nunca faltan, donde uno gasta hasta lo que no tiene para seguir luchando por lo que uno cree.

La diversidad de respuestas al proyecto reflejan que se acrecienta la participación de artistas, desamparados y perdidos en la pegajosa maraña de esa estructura, que se vuelcan al desarrollo de actividades “alternativas” -como puede ser el arte correo- donde descubren la solidaridad y el trato de igual a igual entre artistas. Que quede claro que no estoy diciendo que deban abandonar o renunciar a esa estructura pero sí modificar su actitud como artista frente a la misma.

Lo reconfortante de todo este esfuerzo es que uno se siente acompañado y apoyado por colegas que te reconocen, fortaleciendo la dignidad y recuperando las fuerzas de creer que en el arte uno puede encontrar y seguir teniendo razones para ser y hacer.

Considero que a través de toda esta energía volcada en un proyecto abierto como VORTICE -en cuatro años de existencia- siento a los colegas que colaboran y participan en él, a través de sus obras, cartas, estampillas, publicaciones, adhiriendo a proyectos, y por las diferentes vías de comunicación, el correo, el e-mail y hasta un llamado de teléfono, una hermandad y solidaridad que difícilmente uno encuentre esta sensación de otra manera.

Hacer una huelga de arte sería dejar de creer en todo el esfuerzo realizado y cortar con toda esta comunicación que fortalece nuestro espíritu en pro de una idea de cambio un tanto ilusoria.

Por esta serie de ideas y sentimientos es que no adhiero por completo a la Huelga de Arte 2000-2001, pero sí apoyaré, difundiré y trataré de hacer llegar el mensaje de la misma a todos aquellos que tendrían más razones para “parar”, pensar y accionar sobre estos temas, logrando mejorar y modificar el entorno artístico en el cual estamos todos involucrados.

Huelga de arte en ARCO'99

El 10 de febrero hacia las 20.30 de la tarde, 12 luthers interrumpieron los actos de inauguración de la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) para llevar a cabo la presentación pública (no programada) de la convocatoria de huelga de arte para los años 2000-1. Se trata de la acción que Luther Blissett había anunciado el 1 de mayo de 1998, como respuesta a la intervención policial sobre la distribución de panfletos en las puertas del recinto en la pasada edición de la feria. A pesar del cada vez más impresionante despliegue que acompaña a este certamen, 12 luthers se infiltraron en el recinto y desviaron durante unos minutos la atención del público y los medios circundantes, que en ese momento cubrían la presencia de una tal Cristina y su marido futbolista. Portando cada un* una camiseta blanca con una letra, l*s doce luthers se despojaron rápidamente de la ropa que la cubría y se alinearon de espaldas al público formando el concepto "HUELGA DE ARTE", a la vez que arrojaban panfletos sobre las cientos de personas que se concentraron alrededor en pocos segundos. Dada la rapidez con que se atrajo la atención de l*s presentes no hubo intervención policial alguna, completándose la acción sin ningún incidente.
[comunicado difundido por el boletín electrónico amanita, febrero de 1999]

Se acabó la función

En febrero de 1998, coincidiendo con la edición de ese año de la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO-98), Industrias Mikuerpo participó en un debate electrónico sobre políticas artísticas planteando en el foro de la Red de Arte Independiente (AIR), a la que se había incorporado recientemente por afinidad con algunos de los grupos que la integraban. Coincidiendo también con la propaganda sobre la Huelga de Arte 2000-1, el debate tomó un giro que forzó la disolución precipitada de las estructuras de Industrias Mikuerpo. Éste fue el documento con el que hacía público su seppuku. Los pormenores del debate pueden consultarse en las páginas de Aleph.

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From: mikuerpo@redestb.es
Date: Sun, 15 Feb 1998 02:47
Subject: se acabó la función

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estimad*s y divers*s amig*s:

sin la menor pena os comunicamos la disolución de las estructuras de intervención de industrias mikuerpo. decisión que ya fue tomada hace bastante tiempo, pero cuya realización andaba pendiente de dar salida a los materiales acumulados para el último número del fanzine en soporte impreso. este debate nos ha dado buenos motivos y un contexto inmejorable para precipitar esta disolución. como ya se nos invitó a abandonar el dramatismo, y andamos ahora más preocupados que nunca en esconder la complacencia, me apresuro a subrayar que la cosa ya estaba vista, que estábamos hasta ahí mismo de este proyecto, que no nos apetece cargar con los errores del pasado, que nuestras actividades artísticas se continuarán desarrollando en relación con otros proyectos, que tod*s nos regocijamos en este momento, y que mañana es ya mismo.

¿qué tiene que ver esto con lo que aquí debatimos? aparente nada. pero si no tuviera nada que ver sería verdad lo que en él sostenemos: que nada tiene ver. supongamos entonces que tiene algo que ver. en tal caso este debate se lo habría llevado por delante. luego en ambos casos tienen razón l*s compañer*s: de alguna manera tendrá que ver, aunque nos de rabia y a alguien pueda no gustarle. en definitiva: hemos alcanzado el punto máximo de tensión que un proyecto como éste podría generar sin romperse. se ha roto. no podíamos callarnos, ni podíamos hablar, ni podíamos ser más nosotr*s una vez "des-cubiertos". l*s más arrogantes estarán buscando su parte de culpa, y l*s más lúcidos reprochándonos que andemos haciendo ademanes. la verdad es que andamos un poco sobreactuad*s, es cierto, y esa es una de razones de que la más se nos despegue ya de la cara.

sabemos que a partir de ahora todo van a ser malentendidos: los que puedan generarse y los que ya se han generado por pretender un collage imposible de conceptos, lo cual tiene su interés y no nos debe hacer pensar sólo a nosotr*s. es por esta razón que planteamos como enunciado retórico en este debate nuestra propia disolución, a riesgo de tener que encajar algunas maldiciones que no podrían alcanzar ya su objetivo. pero me dirijo a aquell*s que están capacitados para llegar más hondo, y no a quienes no están dispuest*s a ver más artistas que los del recinto, y nos condenan definitivamente a la sumisa admiración, si es que somos capaces de sentirla, porque nunca hemos querido entender esta actividad como un trabajo ni tenemos la menor ambición de conquistar ese espacio de alienación, y a pesar de ello somos conscientes de pertenecer al colectivo de artistas, si bien habría que definir, para plantear este debate, qué talentos definen a este colectivo y el grosor y consistencia de la línea que lo contiene. tal vez estemos redireccionando mal el debate, no es necesario que lo continueis por aquí. el asunto ese del que habláis tiene, lo habéis puesto de manifiesto, un soporte mediático notable y no creo que necesite el apoyo de nuestros doscientos fanzines.

si hay quien piensa que precisamente por eso nuestra voz tiene peso está sucumbiendo al discurso de la moda, que ha dado una imagen tan falsa de este mundo, esos bonitos catálogos que no sirven para nada, ese palo y esa zanahoria... la realidad es que nunca se nos prestó más atención que la que nosotr*s estamos dispuestos a concederle a ciertos asuntos y pretender ahora erigirnos en actores de este drama es verdaderamente dejarse llevar por la complacencia y jugar a dejarse ver. pero lo último que desearíamos es perjudicar a los amig*s artistas, pues no cuestionamos que lo sean ni deseamos que no lo sean, y menos a l*s que conocemos de vosotr*s. por ese motivo expusimos muy claramente nuestro concepto de red difusa de afinidades, recordadlo, y planteamos bastantes reservas respecto a la posibilidad de acciones comunes entre proyectos tan diferentes (nuestra carencia de infraestructura, nuestra falta de interés por ingresar en el circuito artístico, nuestro concepto de red...). que ahora estemos aquí es un error de tod*s.

¿de qué silencio hablais? ¿quién se calla? ¿hay mejor manera de silenciar la alternativa que promover debates falsos, en los que quepa de buen rollo hasta la k más deskarada? venga ya tíos. no jugueis a eso. llevamos tres años disparando, y si tiene algún sentido hacer un fanzine es decir algo que no se ha dicho antes. no veis más que la parte de vuestro ombligo, y en el fondo nuestros problemas verdaderos os importan tres pepinos también a vosotr*s, como a nosotr*s los vuestr*s. ayer tuvimos ocasión de comprobar con nuestros propios ojos cómo los vigilantes de IFEMA impedían a Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Cantsin que repartiesen panfletos sobre 2000-2001-HUELGA DE ARTE, fuera del recinto de ARCO. hay allí bastante policía. hubiera sido fácil plagiar la performance de moda, lo tenían a güevo. hubiera estado bonito abrir entonces otro debate sobre qué merece más las ostias, si la gloria de maure o el ejercicio pacífico de la libertad de expresión, con más o menos talento. ¿no lo veis amig*s? dentro sigue siendo dentro y fuera fuera. hemos comprobado que se puede estar dentro y fuera, pero no al mismo tiempo. y no hablamos (ahora) los artistas.

el día en que descubran por qué somos artistas sabrán por qué lo son ell*s. el espectáculo se acaba, el juego continúa. los actores se van,

¿viene la policía?

Lo que son y representan los amigos de "Refractor"

Respuesta de Luther Blissett a la Declaración de Donostia hecha pública por el grupo editor de la revista Refractor, publicada en La Tira de papel # 10 y en las páginas del Archivo Situacionista Hispano (1999).

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Sobreponiéndose nuevamente a su falta de significancia y de valor artístico, la simpática tertulia de ancianitos irreductibles que tratan de hacerse oir desde el fondo de la galería, aunque tengan poco que decir y hagan menos, han escogido ahora como objeto de su resentimiento al antiespecialista antiespectaculista Luther Blissett y su convocatoria de Huelga de Arte (efecto 2000-1). No se entiende bien lo que dicen: el ruido es ensordecedor. Y no por culpa de la pequeña orquestina de luthiers que emite sonidos inarmónicos en el 'exterior de la sala', sino debido a la inmensa instalación de megafonía, a los bombos y los platillos, a las toneladas de masa electroacústica con que el espectáculo entierra nuestras voces. Pero no se entiende sobre todo porque, inmersos de lleno en el espectáculo que ellos perciben omnipresente, reductiva y místicamente, desvinculados de las luchas reales y de los intereses reales de quienes 'sobreviven' y se 'reproducen' forzosamente al margen de esta omnipresencia, han perdido todo sentido de la realidad, y sus plagios y resonancias se encadenan sin concierto ni partitura añadiendo más ruido al ruido, sin la menor pretensión de decir algo con sentido, ni mucho menos de decir algo que sea verdad.

Les basta con parecerlo a ojos de los profanos, y para ello creen que es suficiente con escribir muchas veces con mayúsculas la palabra espectáculo, así como sus derivados y calificativos más obvios. Si nos embarcásemos aquí en una discusión teórica que ellos siempre han rehuido llevar a cabo sobre el terreno con la sana pretensión de entenderse, prefiriendo a ello la conspiración, la traición y el insulto, daríamos a entender que detrás de su rimbombante denuncia existe en efecto alguna pretensión de hacerse valer en el terreno de los argumentos. Pero no hay suficientes argumentos discutibles en su airado panfleto. Sobre todo porque no los hay en absoluto. Podría ser el guión de una sección de humor negro, y sin embargo se nos sirve como "contribución a un debate de lo que se cuece en el sector". No han faltado quienes se han opuesto a la huelga con argumentos, y nuestro desacuerdo sobre este asunto no nos ha impedido seguir manteniendo con ellos una sana amistad. Pero en este caso no nos vemos desgraciadamente enfrentados a argumentos sino, parece ser, a absurdos cargados de (mala) intención, a resentimientos personales, al afán de hacerse notar utilizando cualquier recurso, aún el de abstraer estos debates de su contexto y aumentar mezquinamente los pequeños detalles susceptibles de explotar el morbo y la ingenuidad de algún posible observador, tal y como dictan los métodos del buen "espectaculista" que parecen conocer y practicar.

El uso perverso de estos métodos, aunque bastante poco brillante, es sin embargo perfectamente consciente. Cuando los supuestos "refractarios" (cuya condición virtual no supera, ni en número ni en densidad de elementos, a la del Comité de artistas contra el Arte) mienten, saben que mienten; y si pudiesen hacer daño mintiendo lo harían a sabiendas, siempre que ello les permitiese hacerse notar allí donde han llegado tarde y donde nadie les esperaba: en el medio autónomo que, a pesar de sus repetidas pretensiones, les ha ignorado hasta ahora por completo. Un panfleto del colectivo Maldeojo denunciaba hace ya casi un año la aparición, con varias décadas de retraso, de "la revista que les hubiera gustado hacer a los refritarios en 1968, por ejemplo. Pero eso no podía ser, claro. Por la sencilla razón de que entonces uno era carlista, otro burócrata de izquierdas y un tercero, Marqués de la Piscina de Guadalajara. Años más tarde y en un contexto completamente diferente (del que Refrítor no hace ni el más mínimo análisis), la actividad (?) del grupo y su revista se vive en la ilusión más completa".

En efecto. Estos personajes retornados desde el esperpento hispánico de nuestro pasado reciente, emprendieron por aquellas fechas negociaciones "de buen rollito" con diversos colectivos del ámbito de la autonomía, que no tenían otro objeto que el de hacerse conocer y reconocer por él, ya que nunca los habíamos visto, al tiempo que el de engrasar y poner al día su oxidada maquinaria de artistillas alternativillos. Estas negociaciones, mediante las que pretendían establecer lazos y compromisos formales que sólo la práctica cotidiana puede consolidar, fracasaron casi sistemáticamente por este hecho sin que ellos pudiesen comprender la razón de que sus boletines de cuatro páginas a 500 pesetas, sus elogios a Debord pasados de fecha, sus encendidas dedicatorias a los mitos recurrentes de la resistencia se pudriesen en las estanterías de su chiringuito y apenas lograsen hacerse reconocer, en ese rincón de la sala, por el mundillo snob de las galerías y de la vanguardia.

En una de estas reuniones, sostenida amigablemente con alguien a quien hoy colocan al lado del "nazi al que desenmascaran", uno de estos refractarios ofrecía en aquellos días su apoyo a la Huelga de Arte a cambio de la apertura de un espacio cibernético vecino al "Archivo Situacionista Hispano", espacio que se le hubiera ofrecido en todo caso gratuitamente, al ser un espacio "liberado", como se había hecho con otros colectivos más o (sobre todo) menos artísticos afines al ámbito de la autonomía, y contrarios incluso a la huelga, sin necesidad de negociar apoyos a un concepto que se explica por sí mismo y del que nadie más que Karen Eliot, Luther Blissett y Monty Cantsin se han hecho responsables. En la misma reunión trataron de pactar una especie de provocación a un debate virtual, que tendría como objetivo zarandear a alguien por el único motivo de que su apellido es conocido, y eso lo convierte en objetivo fácil para este género de cobardes. Se trataría por supuesto de una polémica fingida, de una forma para ellos aceptable de "animar el cotarro", donde so capa de darnos mutuamente estopa lo que nos daríamos sería publicidad, aunque fuese a costa de ofrecer un espectáculo lamentable que apelase a los más bajos instintos del espectador. De este episodio da fe otro extracto del panfleto mencionado anteriormente y titulado "El bluff del Refractor": "Los 'refritarios' han visto la posibilidad de publicitarse más aún montando el espectáculo de una polémica literaria (...) en tanto que está diseñada desde el principio como ficción, como 'un acontecimiento divertido para animar la escena'. Lo que los refritarios buscan es una 'escena' donde exhibir su dudoso talento en la práctica de la provocación panfletaria y del insulto 'a la manera situacionista', y donde re-presentar mediante pobres elogios una imagen romantizada de sus héroes incapaz de reconocerse en las luchas reales y en el trabajo de base (...). Los refritarios viven en un mundo de pura ilusión donde todo está permitido porque nada tiene consecuencias reales".

Estas consecuencias reales son las que no valoran cuando entran en un medio delicado como elefante en cacharrería y se dedican a insultar a troche y moche a quienes les han preparado el lecho para que exhiban sus rancias consignas. El insulto está barato, y el de neonazi produce sin duda unos rendimientos extraordinarios, aunque se apoye sobre la débil base de que "todo intelectual que pide la verificación de sus postulados en una sociedad jerarquizada es un fascista". Pero ni es cuestión de alimentar la paranoia en estos tiempos difíciles marcando con la cruz gamada a cualquiera, ni son precisamente los convocantes de esta huelga desjerarquizada, sin centro ni promotores, concebida como un contexto de actuación a completar e interpretar por cada uno y no como un programa que distinga productores y consumidores como erróneamente interpretan, quienes han tenido nunca el afán de ver confirmados sus postulados. No son ellos quienes reclaman para sí un ámbito de actividad especializado en la producción de sentido como hacen los artistas, y remarcar el carácter ideológico de esta distinción no es llamar a nadie criminal. Sólo con intención malévola se puede, desde el estrado de un seminario en Arteleku probablemente bien financiado, acusar de mercadear con su obra a quienes se han enfrentado, a veces frontalmente y asumiendo las consecuencias, al mundo falso, decadente, estirado y cínico que es el suyo.

Como para poner de manifiesto lo obtuso de nuestra sensibilidad y señalar al mismo tiempo su elevado conocimiento del situacionismo en conserva, los refractarios descubren, después de declinar la palabra espectáculo en varios idiomas, al sujeto histórico del fin de milenio, que ya no sería el proletario clásico ni el espectador moderno, sino una suerte de engendro indefinido al que llaman espectaculotariado. Los artistas radicales se dedican a "desviar" cosas, ya se sabe... El problema surge cuando los juegos de palabras carecen de contenido, o simplemente engendran un nuevo ropaje para una vieja mentira. Hemos visto con frecuencia interpretar el triunfo absoluto del espectáculo que estos artistas expresan mucho más que metafóricamente como una coartada para justificarlo todo y dar rienda al más crudo cinismo. Ya hemos visto en otros debates cómo sobre esta base se pretende a veces negar la existencia de la guerra social, de opresores y exluidos, de beneficiarios y oprimidos, y relativizar así la propia actividad artística como un "mal menor". Esta interpretación, tan contaminada de los parámetros espectaculares que no es capaz de concebir nada fuera de ellos, deriva simplemente en la siguiente conclusión inmovilizante: como el espectáculo es todo, la realidad ya no es nada, luego ya no tiene sentido luchar desde la realidad, "crear" realidad; ya no tiene sentido siquiera "ser real". Incluso nosotros, en tanto que consumidores-patrones, nos hemos convertido en espectacularios opresores, y querer parecer otra cosa es asumir la hipocresía que fundamenta el espectáculo. Es la apoteosis del simulacro, y para referirla no hubiera sido necesario recurrir a Debord. El pijo Baudillard, el teórico de los yuppies de los ochenta hubiera bastado.

Pero este espectaculotariado que los refractarios acaban de descubrir, pero no acaban de definir, sí que se opone a otra clase, la de los "espectaculistas", entre quienes se encontrarían parece ser los gestores del Archivo Situacionista, quienes no estarían, como el resto de la humanidad, "desposeídos de sus vidas, manipulados en sus deseos, reducidos a la satisfacción de la falsa pluralidad de opciones". Pero este "espectaculo-tarado", este tarado por el espectáculo que nos describen con sintagmas manidos podrían habérselo ahorrado, pues no es sino el "espectador" de toda la vida, un poco más degradado, más cínico e irrecuperable, en todo caso, y precisamente no se entiende qué es lo que los refractarios esperan de ese imbécil absoluto que Debord describe sin ningún tipo de celebración. Salvo que por arte de magia, invocando la bonita fórmula que todo lo purifica, la "acción directa" que hemos venido proponiendo constantemente en su forma vírica y descentrada como alternativa a la práctica artística (pero que no sirve de nada formular desde el estrado de los talleres de Arteleku ni, como ha quedado demostrado, en esas redes que todo lo enredan), mediante un salto espectacular en el escenario de las palabras transformen a ese especímen desanimado, manipulado, y "reducido a la satisfacción de la falsa pluralidad de opciones" en un zapatista, un confederal, un faista, un 'unabomber' o tantos otros etc., que en su universo mítico llevan la misma máscara. Citamos de nuevo el jugoso panfleto de Maldeojo: "Por supuesto, la ideas nuevas o, al menos, una reconsideración válida de la teoría y la práctica del proyecto de autonomía, brillan por su ausencia. Simplemente se despliega el irrealismo con apariencia radical para impresionar a una galería despoblada. No hay el más mínimo indicio de la intención de contribuir a la reconstrucción de la memoria, el lenguaje o el pensamiento revolucionario; tan solo resulta visible el deseo de componer otro bonito álbum de imágenes que se pueda añadir a los antiguos (cualquier imagen, por ejemplo, que infle la mitología del bandolerismo y del anarquismo de la bomba cabe en las páginas del 'Refrítor'...)".

En su momento nos opusimos a la difusión de este panfleto en las páginas del Archivo, considerando que no era positivo aceptar las provocaciones y seguir el juego a quienes no pretenden con ellas sino adquirir una notoriedad vicaria. Nos vemos obligados ahora a responder con este escrito para impedir que sus maquinaciones, sus infantiles juegos de conspiración nos salpiquen con sus calumnias. Con ello, los refractarios consiguen lo que quieren. Ahora les pedimos que nos dejen en paz, marchando discretamente por su camino, que es el camino del arte de acuerdo con los modos institucionales, y que no esperen nada más de nosotros, que en este preciso momento empezamos a olvidarlos, como hemos hecho con otros enrrolladetes por el estilo. Algunas personas, que sabemos que se esfuerzan por comprender y apoyar la denuncia del espectáculo global que va tomando cuerpo en ciertos medios, han aceptado al participar en sus publicitados eventos reivindicativos con cava y patatas fritas confundirse con una mayoría cínica, y les advertimos de que así no pueden esperar que guardemos un mínimo de interés por ellos, ni que nos volvamos a tomar en serio su pretensión de pindonguear alrededor de quienes, desde hace ya algún tiempo, cogieron el testigo de la vanguardia que los artistas olvidaron en el surtidor de Mutt antes de tirar de la cadena.