Ruido de cadenas

El sentimiento gótico en la arqueología industrial

por José Manuel Rojo

“Si se puede imaginar se puede hacer”. Esta frase, exaltante y lapidaria como un oráculo o una consigna, no celebra el triunfo de la imaginación, sino su aplastante derrota: es el lema de un conocido anuncio televisivo que confunde el deseo imaginado con el artículo de consumo. Otra reciente campaña publicitaria insistía en preguntar cuál es el límite de nuestro deseo, “¿no puedes imaginar algo mejor?”, para encontrarlo encarnado bajo la forma de… un automóvil. Lo que nos sorprende aquí no es tanto la manipulación de la imaginación y del deseo, sino la reafirmación de las fábulas de la publicidad y del horizonte del consumo, como único imaginario posible. Ya no puede dudar nadie que la pantalla del espectáculo nos devuelve formulaciones aceptables de todos los deseos . (1) Es de temer que, fuera de estos deseos inducidos, no se extienda ya otro Deseo; que más allá de lo que imaginan por nosotros, no persista lo Imaginario. Si es cierto que existe un punto en que toda acción humana queda procesada y convertida en tendencia del sistema, aceptaremos que ese punto límite se encuentra afuera, más allá del dominio de la imaginación, tal vez ocupando su lugar. Pues ese sistema necesita una taxidermia del espíritu que le facilite la clasificación mecanicista de los anhelos del hombre, hasta los más oscuros y secretos, para su más fácil traducción en objetos y (super)vivencias de consumo. Así se ha organizado una caza salvaje de lo imaginario, un proyecto de liquidación que, según Annie Le Brun, consiste en asignar un nombre, un origen, un lugar, una forma, en suma una identidad a lo que, por definición, no lo tiene. Se trata de fijar los pensamientos desplazados, de organizar los viajes fantasmáticos, de detener la fuga de los sueños. Prácticamente, no hay fantasma que hoy no tenga su forma, su peso, y correlativamente, su precio. (2) Operación que permite la degradación del deseo en mercancía, y el control sistemático de cualquier espíritu de revuelta que, aislado del humus inspirador de la imaginación, se empobrece y se limita a rumiar las viejas ideologías revolucionarias o, peor todavía, se precipita en el Realismo.

No intentar actuar sobre el mundo exterior, aceptarlo todo tal como es, aceptar convertirse en lo que él es por hipocresía, por oportunismo, por cobardía, disfrazarse con los colores del ambiente, eso es el realismo. Me parece que esta definición de René Crevel impregna hoy no sólo la situación política, sino toda la existencia humana. ¿Se sueña hoy? ¿Se da importancia a los sueños, a los procesos oníricos, a la interrogación de esos fantasmas diurnos tras los que se ocultan nuestros deseos más terribles y por tanto necesarios? Creo que no, o muy poco, y los resultados están a la vista. El desfallecimiento de las fuerzas de oposición al sistema, a pesar de tal o cual victoria o apunte esperanzador, se debe a ese realismo que, conscientemente o no, hemos aceptado por norma vital, y que niega para empezar y por principio el pensamiento utópico.

De ahí que presenciemos una cierta caída de tensión en los proyectos de liberación del ser humano, que se concentran en una necesaria y generosa lucha contra el neoliberalismo, el fascismo, el racismo, el patriarcado… olvidándose quizás de esa verdadera vida a la que sin duda tienden con todas sus fuerzas.(3) No ignoro que, muchas veces, en las luchas cotidianas se experimentan modos de vida más allá de toda especulación teórica. Pero puede que se confíe excesivamente en que la destrucción del enemigo garantice por sí sola el triunfo de la libertad, y puede también que semejante concepción de la libertad sea demasiado débil, al suponerla hecha ya de una pieza, resplandeciente y perfecta, esperando tan sólo el fin de su cautiverio, igual a sí misma siempre y en cualquier momento de la historia, preparada sin más para ser vivida y disfrutada. Todo cosistiría entonces en defender y reivindicar la libertad. Pero como decía ya una declaración surrealista en 1966, hoy la libertad necesita menos a los defensores que a los inventores. No se trata ahora de reivindicar nada. No somos nigromantes para intentar levantar cuerpos muertos de la tumba. La fuerza de la libertad está en que sigue siendo la gran desconocida: nuestra debilidad, el no saber reconocerlo, encerrándola en definiciones gastadas, negándonos a pensarla con un nuevo cuerpo, con mil cuerpos. Esta erotización de la libertad pasa sin duda por encima de la satisfacción de las necesidades materiales, de la bondad, de la felicidad, y se identifica con Jim Mahoney cuando, ante el reino de la abundancia de la ciudad de Mahagonny, protesta porque falta algo y aún no ha pasado nada , y este estado impasible se le hace intolerable.

Aún no ha pasado nada . Esta afirmación desmedida, casi nihilista, esta fe desesperada en lo imposible y en la búsqueda a toda costa de la piedra filosofal de los milagros, esta quiebra definitiva del conformismo, desenmascara para siempre las promesas de la economía (“¿has visto lo que está pasando?”, se regordea otro anuncio reciente. Nada, nada, NADA) y eleva el debate de la libertad a su punto más alto, del que ya no se puede bajar, retroceder, adulterar. Porque, ¿qué tiene que pasar para que la libertad se cumpla? Todo y al mismo tiempo, todo lo que la imaginación disponga y decida, con sus más originales deseos, los únicos capaces de provocar las dudas más saludables sobre el principio de la libertad “racional” tal y como es entendida en una sociedad fundada sobre la desigualdad (Breton). Insisto en que no hablo de “reivindicar el deseo”, porque también para los deseos, ha llegado el momento de inventarlos (destruyamos de paso todo fetichismo de la reivindicación , nuevo mecanismo de separación que aleja al hombre del objeto que reivindican). Nos situamos entonces en el único plano posible, que consiste en la necesidad inaplazable de formular una idea de la libertad que haga añicos la libertad que a manos llenas ofrece el sistema: formular y nombrar, no defender ni reivindicar.

Pero la invención de la libertad y de los deseos pasa por una reactivación necesaria e ineludible de la imaginación, fenómeno más complicado y difícil de lo que sugiere el lugar común y la autocomplacencia general. Ahora bien, si lo imaginario es el espacio del deseo , hay también espacios imaginarios donde la imaginación misma restaña sus heridas y renace, espacios reales que una fuerza poética magnetiza y expulsa a la vez de lo real y de lo fantástico, espacios ni objetivos ni subjetivos , espacios inactuales pero capaces de provocar en el ser humano pensamientos insólitos, destellos de lo maravilloso, iluminaciones profanas, decisiones audaces. Espacios, lugares como observatorios del cielo interior… observatorios ya existentes en el mundo exterior, naturalmente (4).

Espacios como el castillo .

Desde el s. XVIII, cuando aparece como escenario indispensable y protagonista fundamental de la novela gótica de Walpole y Maturin, el castillo será un centro privilegiado de la sensibilidad moderna, desde donde luego tomarán asiento las fuerzas más aventureras de la misma. Así, en el castillo la razón burguesa se topará estremecida con su doble oscuro, furor y desestimiento, al que creía proscrito para siempre y del que se nutrirá sin dudarlo el Romanticismo más exacerbado. Y del castillo de Otranto al Castillo de Axel, del Castillo de Drácula al Castillo de Eduardo Manostijeras, del Castillo de Melisenda al Castillo de Argol, es en el castillo, o mejor entre sus ruinas donde muchas veces los hombres y las mujeres han alcanzado más fácilmente la materialización de sus fantasmas.

Sin embargo, la vida de un símbolo o de un mito no es eterna: el tiempo los desgasta, tanto como desgasta la piedra de la ruina. Se diría entonces que el espíritu poético experimenta quizás una cierta rutina, un cierto fastidio si ha de seguir vagando por los corredores secretos del castillo. Ya los encantamientos no son tan efectivos, y las ensoñaciones, las maravillas, los presagios se van asemejando a las rígidas fórmulas de una escolástica de la imaginación, prevista por otros, con sus reglas y sus trampas, previsible y estéril como un parque de atracciones, como un juego de sociedad. La emoción más profunda del ser, esa que nace de la proximidad de lo fantástico, en ese punto en el que la razón humana pierde su control (Breton), empieza a no encontrarse cómoda en el espacio imaginario del castillo.

Tal vez por esta razón, Gilles Ivain afirma que sabemos que se puede construir un inmueble moderno en el que no se reconocerá en absoluto un castillo medieval, pero que guardaría y multiplicaría el poder poético del castillo (Formulario para un nuevo urbanismo, 1953). Y en un texto anónimo, La frontera situacionista (I.S. nº 5, 1960), los situacionistas proponen el detournement de edificios y de formas arquitectónicas que desde hace nucho tiempo la sensibilidad popular ha consagrado como bloques afectivos de ambiente, poniendo como ejemplo el castillo. ¿Y si fuera detornado (tergiversado) otro tipo de construcción, de tal forma que heredara o mejor reencarnara el ambiente afectivo del castillo, ampliando su legado hacia nuevos significados, hacia otros delirios?

Precisamente, en el texto ya citado Límites no fronteras , André Breton se pregunta por el lugar fantástico que en ese momento (1937) podría sustituir al castillo, como punto de fijación del psiquismo humano, para concluir que, al menos, todo induce a creer que no se trata de una fábrica . Interesa aquí no tanto la negativa sino la toma en consideración, siquiera sea a modo de hipótesis, de la fábrica como nuevo espacio imaginario; desde luego, en los años 30 la fábrica, que todavía conocía un ciclo de esplendor productivo, no podía suceder al castillo, pero hoy en día estamos ante unos movimientos de las fuerzas sensibles, y no sólo de ellas, que nos alertan sobre un trascendental cambio de signo en el dominio de la imaginación humana.

Porque está naciendo, ha nacido ya un sentimiento gótico de la arqueología industrial que transmuta a la fábrica, a su ruina abandonada, en un nuevo espacio imaginario.

Cualquier persona que se pasee por la desolación espléndida de una industria o una instalación fabril en desuso, seguramente reconocerá su poder poético y exaltante, cónclave de los misterios. Son lugares que invitan a soñar (5). Pero para llegar a este punto, tanto la fábrica como en su momento el castillo han sufrido una decadencia que, paradójicamente, les ha librado de sí mismos. El castillo y la fábrica, sedes materiales y símbolos del poder feudal o burgués, organizaban y controlaban la vida social, económica y política de la zona que dominaban. ¿Qué pensar, por ejemplo, del complejo minero de Hornu, situado en las cercanías de Mons, que en los años 20 del s. XIX contaba con 400 casas, oficinas, dependencias, y donde vivían 2500 personas? ¿Cómo no compararlo con esas fortalezas medievales que generaban a su alrededor primero una aldea, después una ciudad?

Pero el castillo se vació y se derrumbó con el triunfo del capitalismo y la industrialización, y a partir de su falta de sentido práctico, de su inactualidad escandalosa, dejó de representar una amenaza a la libertad, para llegar a ser un lugar propicio a la fantasía y el mito, el extravío incluso. Un proceso análogo experimenta hoy la fábrica, arrinconada por la pujanza del sector terciario y la economía del simulacro, que sacrifica a buena parte de los obreros a la nueva y cruel mutación del sistema, como en su día lo hicieron los campesinos que emigraron a la ciudad en busca de trabajo.

Y a las afueras de las ciudades, incrustadas a veces de modo incongruente en sus centros históricos, nos esperan las fábricas vacías, nos convocan con cantos de una sirena que no llama al trabajo odioso sino al sueño .

Ahora bien, ¿en qué consiste esa magia de las viejas fábricas, de las que tanto hablo, quizás de forma gratuita? Para empezar, en su despojamiento lúgubre, en su inutilidad manifiesta. Más allá de cualquier contingencia práctica, fuera del campo de sentido que le era propio y la asfixiaba, la ruina fabril se permite entregarse a sí misma y se ofrece a todo. Hay que rechazar entonces y de una vez por todas cualquier operación culturalista que pretenda convertir a la arqueología industrial en un estilo más, protegido y restaurado, reconvertido en museo o institución oficial, normalizado en fin, lo que precipitaría a la fábrica en una reificación historicista como la que puso en marcha Viollet-le-Duc, que en opinión de Annie Le Brun, no busca sino borrar, negar, olvidar las temibles improvisaciones líricas del tiempo, con el único fin de restituir al documento a su realidad o a su apariencia de realidad funcional y arquitectónica. ¿Se trataría acaso de acabar con las energías revolucionarias que según Walter Benjamin posee lo anticuado , y que detecta, entre otros objetos, en las primeras construcciones de hierro, las primeras fábricas ? ¿Entonces, la fuerza afectiva de la fábrica en desuso reside únicamente en alimentar esa energía revolucionaria que Michael Löwy interpreta como un signo de la precariedad, de la historicidad, de la mortalidad de las estructuras, de los monumentos e instituciones burguesas ? (6) ¿O en el recuerdo exaltado de las luchas obreras que convulsionaron las fábricas, y que todavía hoy impregnan esos lugares con la vibración contagiosa de la rebelión insatisfecha y del deseo no cumplido? Seguramente la cuestión de la arqueología industrial pasa por aquí, pero no en exclusiva.

Porque la fábrica es ante todo un espacio imaginario que se impone por sí mismo, por la extrañeza y misterio que causan sus espacios vacíos, de los que la mayoría de nosotros ignoramos ya su función exacta, la grandeza ominosa de su misma arquitectura y dimensiones. Como los griegos que creían obra de cíclopes y no de hombres la arquitectura micénica, ya no sabemos quien y para qué ha construido esas fábricas desdeñosas. Salas con una altura excesiva, o muy bajas; canales o surcos que atraviesan una habitación; cisternas inquietantes. En la fábrica Pacisa de Madrid, por ejemplo, el mirador o balcón de uno de los pabellones tenía la extraordinaria forma de una quilla de barco . ¿Qué se puede soñar si se durmiera allí, noche cerrada, sino que se ha partido ya para siempre a la deriva ?

Un segundo factor de estupefacción es el descubrimiento de objetos extravagantes, restos de maquinaria o herramientas inservibles, cuya utilidad práctica se nos escapa en todo caso, y que desafían los mecanismos de interpretación estrictamente racionales, abriéndolos a la lírica de lo improbable, inaugurando un bestiario titánico de fósiles extraterrestres, de metal calcinado, de cables en hibernación. Hay también otros objetos, depositados por el azar y el tiempo, objetos insensibilizados y enmudecidos por el uso cotidiano que, en el marco mágico de la fábrica (ella misma objeto encontrado ), entran en combustión e iluminan la noche mental. Es así como un simple ovillo rojo, atado a una piedrecita colocada sobre un muro , aparecido en el escenario enrarecido de una mina cúprica portuguesa, abandonada desde los años 60, se puede convertir en la clave de nuestro destino: nada menos predecible, nada más enigmático (7).

Otras veces, la irrupción de los elementos naturales devora la fábrica y se venga del acoso industrial, creando además paisajes irracionales, más allá de la realidad. Así se ensangrentó la Fábrica de paños de Manresa, inundada por el desbordamiento de un río que dejó tras de sí una capa de arcilla roja tatuada de grietas como cicatrices, suelo crujiente y perturbador. Hay también agresiones contaminantes, poluciones industriales que sin embargo crean, involuntariamente claro está, la atmósfera sagrada de los cuentos de hadas: cerca de Bilbao, una fábrica de añil, ya fuera de servicio, ha teñido de azul el campo a su alrededor, sembrando el azur de Mallarmé.

Y qué decir de la Cementera Asland de La Poble de Lillet (Barcelona) (8), situada a 1000 metros de altura, a horcajadas de la montaña, semiderruida, decrépita, agarrada en inestable equilibrio a la roca, esperando tal vez el grito de amor o cólera que por fin rompa el hechizo que aún la sostiene, precipitándola al abismo que en secreto anhela… La Cementera Asland es la ruina del castillo, es el hogar de los fantasmas .

Se ha dicho ya que la fábrica abandonada, como espacio imaginario, no es, en felíz expresión de Annie Le Brun, ni objetivo ni subjetivo . Definición que sin embargo no lo sitúa en el reino pueril de la fantasía sin consecuencias. Al igual que el azar, algunas veces, concilia el deseo inconsciente con los hechos reales, ocurre que los estremecimientos de la imaginación pueden encontrarse con las convulsiones sociales.

Es así como el espacio imaginario se duplica en espacio alternativo. Si es cierto que el movimiento juvenil de carácter popular (…) Es el primero en tener constancia de que la lucha social requiere un espacio y un tiempo propios, y que la elaboración de contextos y la construcción de situaciones ha encontrado en la casa okupada la miniatura encantada que aspira a encantar el mundo (9), no nos extrañará que de alguna manera, puede que de forma inconsciente, los fantasmas, los deseos, los estímulos imaginarios que pululan por las fábricas abandonadas se hayan filtrado en la cultura de la acción de los nuevos movimientos revolucionarios, fecundándolos, inspirando nuevos estados afectivos, nuevas pasiones, nuevos comportamientos, en resumen nuevas relaciones sociales.

“Casa okupada, casa encantada”. Esta consigna okupa incide en el placer que una casa desahuciada, destinada a la especulación o al derribo, puede sentir al verse okupada y devuelta a una vida nueva y libre. ¿Pero no querrá decir también que la casa okupada queda a su vez encantada en el sentido mágico, es decir, hechizada, penetrada por la maravilla, convertida en un espacio trastornado que convoca a los fantasmas de la imaginación subversiva?

Recordemos que, por meras razones prácticas (espacio disponible, abandono legal, desidia administrativa), las fábricas vacías han sido okupadas con frecuencia. No discutiré que esos lugares, dotados de muchas posibilidades, pueden ser también incómodos y precarios, y que los colectivos que los okupan están empeñados, al menos al principio, en la resolución de problemas acuciantes y en la autodefensa contra la “ley”, lo que quizá deje poco tiempo y energía a la ensoñación poética. Pero, una vez más, ¿sólo esto? ¿Permanecerán acaso insensibles a las seducciones fabulosas del espacio imaginario que ahora habitan? Ante los requerimientos pragmáticos y actuales de la lucha cotidiana, hace señas la inactualidad del sentimiento gótico de la fábrica. El resultado no será la exclusión de ninguna de las dos solicitaciones, ni una conciliación ilusoriamente fácil, sino la exasperación de estos dos fenómenos, la acción y el sueño, exasperación de la que saldrán mutuamente fortalecidos: sólo el realismo dominante quedará en evidencia, y herido .

Hay entonces un reguero de pólvora, un conductor de calor, un hilo transmisor entre el espacio imaginario y el espacio de lucha, que permite que corra la energía poética de uno a otro, y se contagie y acreciente el espíritu de la subversión. No me refiero únicamente a la proliferación, en los muros de las casas ocupadas, de frases y textos que desbordan el simple carácter combativo para pronunciar a menudo el lenguaje transmutador de la poesía, lo que ya es mucho. Pero pienso también en la acción que dejó escrita la palabra INSUMISIÓN en la chimenea (última reliquia de una fábrica desaparecida) que se levanta en la Ronda de Toledo, junto a la Plaza del campillo Nuevo (Madrid), en esa chimenea y no en otra fachada cualquiera: es que aquí se han cruzado, con miradas de fuego, el sentido práctico que buscaba una superficie con una altura adecuada al impacto visual que se perseguía, y el sentimiento poético que se exalta en la atracción irracional de la chimenea, símbolo primero de la arqueología industrial, hermana lejana del torreón del castillo, descendiente del zigurat, heredera por tanto de un legendario prestigio.

Este espasmo insurgente salta también algunas veces a edificios muy alejados de la fábrica. Así, parece que un cierto resplandor gótico contagió la casa de vecinos okupada de la calle Lavapiés, 15 (Madrid), cuando, en el desalojo policial (8.10.1996) l@s okupas que resistían se disfrazaron a la manera de fantasmas inasibles, cubriéndose las caras con máscaras blancas, desapareciendo por los tejados mientras que la policía registraba concienzudamente una casa abandonada (he aquí cuando menos un ejemplo magnífico de poesía en acción ).

¿Se gestarían estas tácticas al abrigo de los muros palpitantes de una fábrica okupada, o tal vez alguna de las personas que las idearon habían estado antes en una de ellas? ¿Hasta qué punto los frutos desmoralizadores de la imaginación insaciable tienden ya a materializarse, a abrumar a los datos objetivos, a los hechos del orden, a las realidades estadísticas? ¿Ha comenzado, pues, la invención de la libertad ? Todavía es pronto para una respuesta. Pero aquí y allí, las señales de humo nos avisan del incendio imparable que rejuvenece a las fábricas. Entre sus llamas pasionales nos agitamos felices, como brujas ebrias en el baile extático: ha vuelto, ya está aquí, el partido del diablo.

Notas:

(1) Luis Navarro , “Fogonazos”, rev. Salamandra , nº 8-9, 1997-98, p. 5.

(2) Annie Le Brun : Les châteaux de la subversion , Pauvert, 1982, p. 22.

(3) Me pregunto si, finalmente, no nos han llevado al huerto, si esta huelga no ha sido un timo… Hubiera hecho falta un ideal de sociedad, no lo tenemos. Con esta lucidez se expresaba un ferroviario que participó en las huelgas francesas de diciembre de 1995 (citado por Encyclopédie des Nuisances en Observaciones sobre la parálisis de diciembre de 1995 , Virus, 1997, p. 13.)

(4) André Breton , “Límites no fronteras del surrealismo”, en La llave de los campos , Ayuso, 1976, p. 24.

(5) Enrie Kagots , “U.T.O.P.I.A”, rev. Ekintza Zuzena, nº 21, 1997, p. 60.

(6) Michael Löwy , “Walter Benjamin y el surrealismo”, rev. Salamandra nº 8-9, p. 10.

(7) Miguel P. Corrales , “Cerámicas, atuneras y minas cúpricas”, rev. Salamandra nº 8/9, p. 77.

(8) Agradezco a Lola Marín las comunicaciones sobre esta cementera y la Fábrica de Paños de Manresa.

(9) Karen Eliot , “Okupación Global”, rev. Amano, nº 6.

Publicado en Amano # 9 (octubre 1997).

Fogonazos

por Luis Navarro
publicado en la revista Salamandra # 8/9 (Madrid, 1995)

1. Salir a la calle y disparar se ha convertido en una práctica tan común que ya no podemos imaginar el silencio. Escudados tras maletines y portafolios, siguiendo más el color de la flecha que el concepto, nos creemos inmunes a los cientos de estallidos semánticos que pasan por la retina en nuestro paseo urbano, como un zapping que siniestramente descubre la misma obnubilación detrás de cada recodo. También nos creemos inofensivos. Pero aunque no somos responsables de esa proyección de nosotros que poco a poco terminaremos tomando por más real que nuestra propia vivencia (será toda nuestra vivencia), participamos efectivamente como receptores en la formación del modelo. La inocencia que supone toda iluminación es hoy fulminada antes de haber podido ser experimentada. Si convenimos en que la evocación, que no metáfora, con que emprendí este texto, ha de ser comprendida como representación de sí misma y contextuada por tanto dentro de un juego de lenguajes [1] (para qué ser artistas, si pudiéramos ser asesin@s), cada uno de nosotr@s se halla en este terreno armado hasta los dientes y cada uno de nosotr@s es extremadamente vulnerable. Las calles de las ciudades modernas, y cualquier ciudad lo es hoy, están llenas de proyecciones del deseo que sólo conservan la estructura ósea del signo: su referencia a otra cosa. La búsqueda de una relación natural con el mundo, no mediada por la coerción del signo, se ha realizado en una relación no mediada con el signo, y en este marco existencial, definido por un rectángulo perfecto, se desarrolla en tres dimensiones la más fabulosa escabechina.

2. El corpus más abundante de imágenes que pueblan nuestra experiencia, y el que produce ejemplos más impresionantes, no procede de la vida cotidiana, sino de un mundo de ideas no conceptualizadas del que extrae sus motivos la publicidad. Pueden distinguirse dentro del discurso publicitario numerosos recursos, juegos y estrategias que fueron las vanguardias artísticas las primeras en poner en escena. No aludo tan sólo a prácticas formales, como el feliz acomodo que el collage y el fotomontaje han encontrado en las marquesinas de los autobuses o la manipulación sistemática del lenguaje codificado mediante descontextualización y utilización de slogans. Voy incluso más allá de señalar una suerte de deriva impuesta en la sucesión de motivos fragmentarios y en la modificación permanente del decorado urbano que introduce múltiples grietas en la realidad cotidiana: cada día tenemos que buscar el portal de nuestra casa entre imágenes cambiantes, hoy en unos pechos que recuerdo, quizá mañana tras una dentadura perfecta. Apunto a señalar algo mucho más evidente, pero con un número mayor de consecuencias para el discurso sobre el arte: se trata de la utilización demagógica de todos los registros estéticos y tecnológicos en la producción de un entorno vital, de la pública y efectiva disponibilidad de belleza en las calles, de la igualación de todos los individuos bajo la forma "objeto de seducción", razón de la arrolladora avidez publicitaria de discursos no codificados. No es cuestión de permanecer indiferentes, o bien enfrascados en la labor inútil de sacar el arte del museo, ante tal avalancha de "surrealismo" militando en el mantenimiento de las exclusiones que precisa el capital, sin haber hecho efectiva "en lo intelectual y en lo moral, una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible" [2]. El arte, como expresión formal, ha invadido ya las calles con tal cantidad de propuestas que sería infinito, pero también inútil, separar lo verdadero de lo falso en un paisaje donde los signos se tienden como flores jugosas, atentos al menor registro de nuestra libido, prometedores y vistosos. Negar el carácter artístico de los signos publicitarios, a través de una maniobra de la razón que precise apoyarse en conceptos tradicionales de valor, no resulta lícito desde la propia perspectiva de las vanguardias. Hacerlo en función de su fundamento económico es poner todo el arte en cuarentena.

3. Para lo que aquí nos mueve importa poco lo que pueda caber o no en un concepto como el de arte. "La calle, por sus características y por su índole de centro de la vida social, se desentiende de lo que es arte y de lo que no lo es, al contrario de las galerías o museos que imponen su lógica de consumo, es decir, todo lo que se expone en ellos es arte o asume ese carácter (si no lo es)." [3] A partir de gestos muy concretos, y sólo en su contexto revulsivos, se ha focalizado un debate que no hubiera debido dejar de discurrir por el contexto del cuestionamiento global del sistema productivo, pero que el desarrollo ideológico del arte autónomo ha convertido en una cuestión autorreferencial. Interpretaciones críticas como la de Burger [4], que sitúa las vanguardias en el origen de un estadio de autocrítica dentro de la institución del arte, desplazan el sentido de los fenómenos hacia sus consecuencias cerrándose a la comprensión de la verdadera esencia de los mismos. Su opción crítica y su perspectiva son las de la institución al estudiar el dadaísmo desde categorías como la de "sujeto" u "obra de arte" que los propios dadaístas cuestionan. La reclusión de las vanguardias en marcos institucionales (y estos marcos son más amplios y difusos que la tranquilizadora pared de la galería) desemboca en la replicación simulada de sí mismas. La performance participativa de Duchamp no adquiere más valor con el tiempo, sino menos. Es el abandono de marcos sociales de acción lo que sume al dadaísmo en la nulidad de un sacrificio que no salva a nadie y lo que hace de ciertos hallazgos surrealistas una herencia productiva para el sistema económico. "[Dadaismo y Surrealismo] ...son contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de éste movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización"[5]. No cabe interpretar el fracaso de las vanguardias más que en el marco del fracaso y perversión de la movilización social en la que se reconocen, ni la pervivencia y periódica reaparición de grupos de acción emparentandos con las mismas de otra manera que como prolongación y puesta en crisis de las contradicciones del sistema que apuntan a disolver. Lo que las vanguardias marcan en la historia del arte es el punto de inflexión a partir del cual resulta imposible imaginar una transformación en los códigos de producción de sentido que no vaya acompañada de una transformación en las estructuras de producción de bienes materiales. No sirve liberar el arte del museo si en la calle reina el mismo estupor que en las iglesias.

4. Lo que alumbra en la calle como emergencia, lo que se manifiesta ante la conciencia desreguladamente como descubrimiento, queda fuera de las discusiones circulares de la crítica cultural de la cultura. No es un hecho de la teoría. Llamarlo acción es todavía asimilarlo a las pregnancias que este concepto ha adquirido dentro de la institución de las artes desde su irrupción con las vanguardias, ya que como tal acción carece de interlocutor@s definid@s."La calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema de relaciones que la galería y los museos hacen imposible: no sólo cambia el marco locativo sino, también, el comportamiento de los espectadores y la índole de las obras. La relación que propone la calle impone una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales." [6] Pero donde este hecho adquiere su pleno sentido no es en una acción artística más preocupada en conservar su estatus, haciendo arte de la acción, que en disolverse en lo social dinamizando lo que, para mal de lo social, pueda tener todavía de artístico. Cuando nos preguntamos por los límites del arte, cuando creemos conocer el estado de la naturaleza móvil o progresiva o evolutiva del arte, nos interesamos en una existencia separada del mismo. El valor del Manifiesto Artístico Insumiso, donde se contienen los planteamientos que han llevado al artista valenciano Nelo Vilar a proclamar obra de arte su insumisión al servicio militar,[7] estriba en que introducirá en las carpetas de los juristas las grandes cuestiones que atormentan al arte desde nuestr@s bisabuel@s, pero sería fatídico que alguien firmase una obra como esa y la plantase en un currículum. No cabe esperar que la renqueante justicia se manifieste sensible a las conquistas de las vanguardias, ni que abandone el caso en manos de los críticos, pero de salir airoso de su alegación, ¿supondrá ello que toda alegación estética posterior será reo de plagio? ¿Se interpretará dicha obra de arte según la estructura tradicional o se asumirá el carácter colectivo de la misma? El trasfondo político de la propuesta y la tradición que la justifica apuntan a esta segunda opción y rechazan la primera por elitista. Con palabras de E. Pujals "(...) el poeta que a finales del siglo veinte se empeña en contra de toda evidencia filosófica y lingüística en aferrarse al principio de una subjetividad no mediatizada por el valor colectivo de la lengua se compromete con una ideología interesada en privatizar lo que es común...".[8] Sin embargo, la institución nunca se avendrá a dignificar un movimiento de masas que la cuestiona. Tratar de enfrentar unas instituciones a otras (la Justicia a la Defensa, el Arte a cualquier otro código social) sería ingenuo o peligroso. La institución siempre se apuntala en cada una de sus manifestaciones.

5. El mismo razonamiento vale para la acción estética callejera, en la medida en que se define como maniobra sí/no artística. La apertura estética que plantean las vanguardias no tiene continuidad más dentro de los límites que hicieron estallar con sus propuestas. Sólo el deseo quedó recluido, todavía, en espacios construidos a medida y en las horas del recreo. Espacios habitables, es cierto, para quien accede a ellos y tiene carta blanca para actuar como un ser de ficción, lugares donde pasar el letargo, acudir a trabajar por la mañana y bajar la cabeza. A pesar del discurso crítico sobre la ruptura, por lo que al arte respecta no se ha vuelto atrás ni se ha ido más allá. La presencia de la vanguardia en las calles (no sólo de modo eficiente, el/la artista callejer@ o el arte "sacado a las calles", sino también mediante asimilación formal en la publicidad o ideológico/revolucionaria en ciertas acciones de signo político) es sin embargo tan abrumadora que uno no entiende los discursos sobre su fracaso. Es en las calles, no por casualidad ni de modo imprevisto, donde se celebran los verdaderos certámenes, donde se libran las batallas contra la unificación de los discursos sin la mediación teórica de la crítica cultural, tan necesitada de definirse frente a la diversidad que inventa conceptos que incluyen esa diversidad. Baudrillard dice que "lo que fascina a todo el mundo, es la corrupción de los signos, es que la realidad, en todo lugar y en todo momento, esté corrompida por los signos, (...) porque la perversión de la realidad, la distorsión espectacular de los hechos y las representaciones, el triunfo de la simulación es fascinante como una catástrofe; y lo es, en efecto, es una desviación vertiginosa de todos los efectos de sentido" [9]. Que la realidad se haya convertido un juego de signos sin referente es lo que ha acabado desprestigiando el arte. El capital como valor abstracto cumple la nueva función reguladora y teórica que ya no cumplen otros sistemas de sentido en la estructuración social. Se ha hecho mucho por señalar esta servidumbre desde análisis marxistas, pero ha sido Benjamin el que ha acertado a señalar el componente metafísico del capital al analizar éste no en función de la determinación infraestructural sobre el arte y la religión sino en relación dialéctica con estos sistemas. Identificando todo discurso sobre el "sentido" como mero agregado ideológico de las relaciones de producción no se está en condiciones de explicar por qué la consolidación del capitalismo comporta y exige un proceso geométricamente acelerado de profanación del sentido. El capital no es el soporte material de otras relaciones: el capital es el signo vaciado de sentido, aunque factible de ser interpretado según la pervivencia no críticamente asimilada de factores religiosos [10]. Con la eliminación del dogma, el capitalismo acaba con el último residuo de sentido que aún se opone al avance incompasivo del progreso y a los usos exclusivos de dominio de la razón instrumental, es aquí donde la ruptura radical de las vanguardias ha aportado mayores réditos al capitalismo. La salvación ya no vendrá dada por el significado, sino por la acumulación lineal de remanente, pues la omnipresencia invisible y la potencialidad transustanciadora del dinero no tiene límite. El dinero, constituyéndose en fuente única e inagotable de sentido, asimila los determinantes formales de los modos de pensar de la tradición, transforma el sentido en una abstracción matemática y pone a su servicio las estructuras del entender y del percibir.

6. La crítica artística de la estructura tradicional del discurso sobre el sentido encuentra su tope de eficacia en el monoteísmo nihilista del capital, capaz de integrar cualquier pronunciamiento del deseo mediante una táctica invisible de vaciado que subvierte las consecuencias a su favor. Podemos continuar produciendo indefinidamente cromos para el álbum de un siglo de melancolía o amenazas de perro atado mientras la máquina registradora agite sus campanillas. La pantalla del espectáculo nos devuelve, a través de la publicidad o de programas televisivos que se publicitan a sí mismos para conseguir más publicidad, formulaciones aceptables de todos los deseos, y pone el lugar de la utopía en lo fisiológico. Aquí el dinero funciona como medida concreta de abstracción, produciendo un discurso de clara intención estética cuya única función es multiplicarse a sí mismo. La publicidad es el sexo del dinero. Por lo que respecta a los espacios tradicionales donde se sanciona el arte, habrían dejado de cumplir ninguna función estética ni cultural si no existiese una irónica suerte de "dinero de saldo" con exenciones fiscales y no siempre clara procedencia, que provoca un tipo peculiar de inversión en el marco capitalista: la "inversión en arte". El capital precisa aquí escribir largas series de ceros para dejar constancia de su carácter sagrado: quiere y demuestra que puede comprar el aura.

Desde hace años ando preocupado en indagar el sentido de esos otros discursos que, por las excelentes condiciones que reúne su estructura, son potencialmente capaces de escapar a esta lógica dinerística, y no he sido el primero en querer ver retoños dadaistas en el graffiti. El graffiti, debido fundamentalmente a la imposibilidad de su comercialización y a las claves pulsionales no racionalizadas que lo alientan, esconde en sus procedimientos de acción un enorme potencial de intervención expresiva de cara a la desestabilización y a la transformación de la sociedad. [11] Como escritura, se trata de un modelo directamente implicado en la acción. Como pintura deconstruye y parodia los principios estéticos del buen gusto que se exponen en los museos, llevando al límite los planteamientos de las vanguardias. Desde que la acción estética callejera es una práctica habitual en las ciudades modernas, el graffiti ha sido expresión visceral de odio, reivindicación civil, atentado contra el plano formal de las costumbres, cicatriz de la pasión o pura eyaculación adolescente. Hasta que fuera validado y sancionado como una región más de las artes, el autor se diluía en las miradas esquivas de lo colectivo. El graffiti postmoderno, sin embargo, reducido a su condición de pura marca vacía de contenidos (equivalente material del carácter sígnico del dinero abstracto), reproduce motivos de inspiración capitalista como la replicación, su carácter serial, la competencia por el espacio visible y la búsqueda de la preeminencia del propio estilo. El graffiti continúa siendo cierto arrebato salvaje de inspiración profana que puede arruinar las fachadas de algunas instituciones, una arremetida de la ansiedad de un emisor anónimo, pero no resulta extraño ya ver ese trazo al lado de una marca de registro que revela la intención de acceder a un reconocimiento de autoría quizá traducible a espíritu líquido. Muelle se hubiera sentido satisfecho si el final de su aventura urbana hubiera sido el de animar las posaderas de unos pantalones elásticos. El dinero ya no es traducción del deseo porque dicta todos los deseos. La "marca personal", la proyección irrepetible de un momento fisiológico estaba ya escrita.

7. Si la galería se constituye en el marco privilegiado donde la obra de arte tradicional se manifiesta como tal obra de arte, imponiendo una estructura a la percepción que refleja la estructura social, la calle se manifiesta como el lugar privilegiado de la iluminación profana. Con este concepto aludía Benjamin al nuevo tipo de experiencia que las condiciones de industralización hacían posible fuera de los marcos tradicionales del sentido: religión, pero también arte y cultura. La experiencia de la iluminación profana suplanta, o sustituye, al tipo de experiencia sagrada propio del sistema cultural en que el sentido se distribuye de arriba a abajo, como un bien de poder, dentro de un concepto orgánico de lo social donde todo tiene su sitio. La iluminación sagrada supone un lenguaje estático y una única fuente inagotable de sentido. La medida de experiencia viene dada en ella por la renuncia a la propia subjetividad e incluso por el desinterés acerca del destino de lo humano. La estructura de la iluminación profana es, por el contrario, horizontal y abierta. Supone una mística, pero una mística cotidiana, "de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que la escuela primaria" [12]. Al no producirse a través y mediante un orden legitimado de validación emerge ante el individuo como descubrimiento de una forma que, si bien se da fuera del sujeto como escritura del mundo, requiere una percepción activa. Éste es el sentido de la participación: no convertir a todo el mundo en emisor como tampoco difundir capital abstracto en grandes dosis sino adjudicar preeminencia a la extracción del sentido frente a la producción de signos en un mundo inflacionario de imágenes.

La calle es una alternativa eficaz a los espacios donde se expresa la institución para reconvertir la experiencia. Pese a que encuentra en el ámbito de la reflexión su contexto menos artificial, la iluminación profana no puede alumbrar en un sistema jerárquico de sentido. En su forma ideal comporta una toma de conciencia de carácter final, el momento de madurez de la inteligencia que descubre el sentido como no-dado y el mundo como no terminado. No obstante su estructura descabezada se abre, en el momento de la trascendencia, a un orden previo, a una autoridad inclusiva, a una objetividad anterior a toda cultura. La iluminación profana expresa su punto crítico en el instante del fogonazo como fulminación, cuando al erotismo de la acción sucede en el actante la gelidez del acto y la contemplación fascinada del impacto. Lo maravilloso se nos cae de las manos y nos hace retroceder, incapaces de asumirlo como cosa propia.

Desde que el arte ha muerto, resulta demasiado fácil disfrazar a los proletarios de artistas-reproductores de la dinámica del capital. La performance callejera alternativa ha encontrado también su proyección cínica en la escena llevando hasta el extremo tolerable el estado estético de necesidad. Pierde el gesto, se descompone en el instante del fogonazao para salvar... ¿sus conceptos?

Notas

1. "...el problema de la acción social es únicamente una de las formas de un problema más general que el surrealismo se ha impuesto poner de relieve, y que no es otro que el de la expresión humana en todas sus formas." Citado de la edición española de BRETÓN, A.: Segundo Manifiesto del Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 195, trad. Andrés Bosch.

2. "...el logro o no logro de tal resultado es lo único que puede determinar su éxito o su fracaso histórico.". Id, p. 164. La persistencia de grupos de acción surrealista se interpreta como la asunción de dicha tarea inacabada (v. Salamandra, 5, 1992, p. 35-36).

3. PADÍN, Clemente: El arte en las calles (Primer Encuentro Bienal Alternativo "Tomarte", Rosario, Argentina, 1990).

4. BURGER, Peter: Teoría de la vanguardia (1974).

5. DEBORD, Guy (1968): La sociedad del espectáculo, tesis 191. Cito de la traducción española de Fernando Casado autorizada por el autor, Madrid, Castellote, 1976.

6. PADÍN, Clemente: Cit.

7. Reproducido en numerosos fanzines y publicaciones marginales españolas, como P. O. Box, # 24 (Barcelona, Merz Mail, 1996) y Amano # 5 (Madrid, Industrias Mikuerpo, 1996).

8. PUJALS, E.: Prólogo a La lengua radical: antología de la poesía norteamericana contemporánea. Madrid, Gramma, 1992.

9. BAUDRILLARD, J. (1984): Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1991, pág. 78.

10. "Dios `no está muerto´, sino `insertado´ en gravísima deformación `en el destino de los hombres´, `inmerso´ en la culpa de la historia universal. Y para eludir esto, la religión capitalista se organiza -el otro rasgo principal- como `una pura religión cultual, quizá la más exacerbada, que haya habido nunca´". BENJAMIN, W. "Capitalismo y religión", en Temas de nuestra época, nº 149, El País, 20 de septiembre de 1990.

11. "Los graffiti son mensajes 'no institucionales', emitidos de espaldas al poder económico, político o cultural. Frente a la riqueza y sofisticación de que pueden hacer gala escritores y artistas oficiales, el graffitero sólo puede oponer una urgencia no profesional, su anhelo incontenible de comunicación. En este sentido revelan bien la cara oculta del sistema apareciendo entre nosotros como una contrafigura del establishment. RAMÍREZ, Juan Antonio (1992): "¿Arte o delito? Los graffiti, entre la comisaría y la galería", en Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1992, pág. 198.

12. BENJAMIN, W. (1929): "El surrealismo. La última instantánea de inteligencia europea."

La percepción del entorno como obra de arte revolucionaria

El siguiente texto es una de las muchas colaboraciones con el Grupo Surrealista de Madrid. Fue concebido para cerrar el ciclo de conferencias sobre la deriva Todavía no han ardido todas. La experiencia poética de la realidad como crítica del miserabilismo a finales de 1997, coeditado en 1998 por Traficantes de Sueños y La Torre Magnética. La presentación se diseñó como una puesta en escena compleja que eliminase toda sensación de inmediación y de realización comunicativa. El punto de partida era la miseria, la mirada no podía ser condescendiente. El ponente se presentó con el uniforme de Industrias Mikuerpo para poner de manifiesto su desidentificación con el grupo anfitrión del evento: mono blanco con un virus estampado y la leyenda: “Industrias Mikuerpo: Deconstrucciones – Derribos – Desplazamientos”. Los asistentes eran obsequiados a la entrada con una caja de cerillas. Al comenzar la charla, el conferenciante ponía sobre la mesa una lata de gasolina y comenzaba a leer sin ocultar su pánico escénico y fumando compulsivamente cerca de la lata. Sobre la pared se proyectaban imágenes recogidas de la calle al azar, aparentemente sin nada destacable, a un ritmo que impedía fijar la mirada. A mitad de la charla, el proyector quedaba detenido en una imagen abstracta de las lámparas fluorescentes del metro, mientras el conferenciante, aparentemente desquiciado, liaba un cigarrillo de hashish y lo prendía en público, disculpándose ostensiblemente por aquella situación y sugiriendo que lo verdaderamente importante del encuentro sucedería después, durante el debate y las circunstancias a que pudiese dar lugar. Se trataba de producir una atmósfera de tensión que, al tiempo que captaba el interés del público por lo que allí sucedía o podía suceder, distraía su atención hacia detalles insustanciales o hechos que desviaban el sentido de lo expuesto. Durante el debate, se hizo referencia constante a la relación entre lenguaje y acción, a la eficacia de la acción simbólica. Se aludía a la falta de sentido de los discursos que, como el del arte, se agotan en sí mismos sin dar lugar a ningún tipo de consecuencia, comparándolos con un arma descargada. En algún momento alguien hizo referencia a la lata de gasolina, que permanecía en la mesa ajena a lo que allí sucedía, queriendo descifrar su sentido. ¿Era una performance retórica o una invitación directa a hacer algo con lo que allí se había dicho? El conferenciante destapó entonces la lata e hizo ademán de verterla sobre la mesa. Efectivamente, estaba vacía.

por Luis Navarro

Pero no sin una redefinición previa de lo que para nosotros es, hoy, una obra de arte; ni sin una dislocación de los patrones perceptivos que el espectáculo ya no necesita imponer desde fuera. Ni, por supuesto, sin un nuevo concepto de revolución adecuado a los nuevos tiempos y madurado en las frustraciones del pasado. Es decir: no sin un redescubrimiento del sentimiento poético fuera de la Poesía.

Un breve e inoportuno comentario acerca del título (ya que es él quien escribe): su constitución dual, como el brazo derecho y el izquierdo combinando sus diferencias en un mismo gesto, como los dos ojos del esquizofrénico enfrentado al fin de un milenio, como las componentes material y utópica de los discursos. Ese "como" en el que convergen, puedo asegurar que por caminos separados, la mayoría de las charlas programadas en este ciclo, es tanto la afirmación de una posibilidad y una relación inédita como la fundación de todas las falsedades en una identificación acrítica (aquella en que sucumben quienes, por ejemplo, se identifican con los políticos del sistema hasta el punto de aceptar la crítica de su gestión dentro de los marcos que el sistema impone para ello). No hay que perder de vista el hecho de que el manejo lingüístico de ambos términos separados, así como la pretensión de reunirlos amigablemente, son ya resultados de una separación inscrita en las condiciones, no sólo materiales, bajo las que nos comunicamos esta noche, y que por tanto las cosas no son ni de lejos, tampoco allí donde el lenguaje nos libera de la realidad, como nos gustaría que fuesen. En la escritura utópica, como en la ideológica, las contradicciones no aparecen resueltas, sino simplemente conjuradas.

*

La obra de arte se presenta a sí misma en la modernidad como signo privilegiado de esa escritura utópica, en cuanto producto de la "imaginación creadora", y el arte en general como opuesto a los discursos de reproducción como los de las ciencias o el del derecho. Por el cauce de su deriva histórica fluye la savia del proyecto ilustrado de progreso que le dio autonomía, quizá para suplir el vacío metafísico de legitimación que comportaba la desacralización del mundo. Frente al orden estable y las esencias intransferibles del viejo régimen, se celebraría en la modernidad la ruptura fundacional con la sucesión de lo idéntico que transfiere el poder a la burguesía en el lugar de lo sagrado, es decir, se celebraría la Revolución en la ideología de lo nuevo, no en cuanto momento de discontinuidad y violencia estructural, ni tampoco bajo la forma de un cuestionamiento permanente de los fundamentos, sino como representación excelente capaz de suscitar todas las identificaciones, apropiación y monopolio de la dialéctica al servicio de la clase social y el orden político dominantes. Estamos todavía embarcados, después de algunos post- y algunos neo-, en esta aventura cada vez menos razonable del Progreso, cuyo decurso iba a ser precisamente el que marcase la Razón, y cuyo motor utópico sería aquella ambición estética de alcanzar un estado de felicidad en que cabeza y corazón se conciliaran en una paz sublime e inalterable (Schiller). Ambición digna de elogio, si no hubiese detrás un concepto orgánico de sociedad "natural", ya que comportaría la abolición de las clases. No parecemos lejos de alcanzar, en todo caso, esa ataraxia que nos promete el poeta, aunque por "otros" "medios" (no es un corazón inteligente lo que hay detrás de esos ojos brillantes, sino la abolición final de todo rastro de inteligencia y de pasión).

Hay toda una tradición de rechazo que llega hasta a dar un determinado carácter al arte de nuestro siglo, que alcanza un cierto tipo de autoconciencia con las vanguardias estéticas, pero cuyas raíces hay que explorar en aquella mitología de lo nuevo que la modernidad opuso al mito tradicional sin dirimir su estructura. El fragor tecnológico que sirve de fondo y contexto a la nueva formulación que los futuristas hacen de viejas querellas es la realización de la promesa que las suscitaba. Y, en general, la idea de un choque frontal con la cultura tiene su genealogía en un motivo recurrente del arte burgués desde que éste empezó a ofertar novedades: la disputa entre antiguos y modernos, románticos contra la norma y, análogamente, tal y como se contempla desde el punto de vista del artista, las batallas del genio creador contra la crítica. La imagen fundacional en la que el mundo burgués se reconoce, cuya epifanía celebra la obra de arte, es la de una rebelión que hace saltar la historia, cuyo prestigio hay que renovar constantemente para que siga legitimando lo establecido a partir de ella.

El error clásico de los movimientos utópicos que atraviesan nuestro siglo desde el futurismo ha sido esta formulación de un espíritu transgresivo enfrentado a toda su herencia, pretencioso de saltar por encima de ella o cuando menos consciente de ocupar un espacio más allá de la barricada. Desde que la definición del Otro es, ante todo, la demarcación temerosa del Yo. Y desde que tal espacio, definido pocas veces más que como la negación del espacio del "acuerdo" (en su enunciado más radical, contracultura) se constituye en sujeto colectivo, pues al manejar signos, al pedirlos prestados, al subvertirlos y volverlos contra sí mismos, al agitar consignas, denunciar contradicciones, analizar tácticas, y actuar según una estrategia definida y reconocible no estuviesen construyendo algo que propiamente deberíamos llamar "una cultura", en el sentido precisamente de lo que se rechazaba, y como si esa "cultura alternativa" no fuese permeable, no estuviese efectivamente contaminada, tal vez sencillamente encallada, en la determinación de sus fantasmas. Como si en muchas de sus expresiones no estuviese siendo objetivamente manipulada, injertada por manos expertas, utilizada por el sistema para el desarrollo de su propia dinámica.

La obra de arte, sacrificada al altar mediático allí donde se cruzan el mercado y la servidumbre ideológica, no sólo ha perdido cualquier sentido objetivamente revolucionario, sino que ha desarrollado la doble alienación del fetichismo de la mercancía y de la trascendencia del modelo. Dentro de un contexto social donde todo, hasta el hombre, hasta el tiempo, está mercantilizado, se reserva para el arte un tipo específico de mercado donde no prima la burda ley de la oferta y la demanda, sino la disponibilidad y el asentimiento. El dinero que fluye hacia el arte no es dinero en disputa, sino claramente remanente; hablar aquí de "necesidad espiritual" sería cínico, e hipócrita, por lúcido que pueda parecer, hablar en otro sitio de "necesidad creada" mientras vemos carecer de medios de vida materiales a más de medio planeta. La que aquí se pone en juego es una extraña e inexplorada suerte de dinero de saldo con exenciones fiscales y dudosa procedencia que ante todo proclama obscenamente la plusvalía delirante que puede generar el sufrimiento humano. El dinero, pacato a la hora de comprender argumentos, insensible a los vuelos de la poesía y enemigo tradicional de la moral, transige sin embargo ante el arte como ante una musa arrebatadora y escribe largas series de ceros batiendo records anuales en las subastas, demostrando así que puede si quiere comprar el aura, siempre y cuando le cueste cada vez más cara, siempre y cuando sea revolución cristalizada efectivamente lo que se le ofrece. Ese trasfondo puede pasar desapercibido al consumidor burgués y su perspectiva de individuo, pero la organización espectacular de la sociedad capitalista no ignora que lo que se canaliza a través de la institución artística es el poder del pueblo. Que no es aura lo que vende el artista, sino revolución.

Hemos de buscar un nuevo referente para el concepto obra de arte", dentro de esta escritura a dos manos que parece que estamos proponiendo, si queremos que la carga de redención que se le supone en cuanto revolución en la forma se canalice desde la ideología hacia propuestas utópicas, y si queremos que el arte, la actividad donde se realiza el individuo como creador y abierto tanto contra el cierre teórico y científico como contra todo intento de dominación política, escape a sus condicionantes burocráticos y sea un bien accesible.

Parecería que podría bastar con negar toda legitimidad al arte institucional y desarrollar una actividad paralela fuera de los marcos en los que se pretende ritualizar una experiencia irreductible, plegarse a la vieja formulación de sacar el arte del museo y buscar en la calle la iluminación estética en estado puro. Pero si en el fondo de nuestras pesadillas se ubican los sótanos del castillo, en la intemperie aúllan los lobos. La búsqueda de la experiencia estética fuera de los espacios programados para el ejercicio estéril y replicante de la misma no es menos agónica, y puede resultar frustrante para quien está acostumbrado a recibirla en dosis municipales a través de espacios consagrados a ese fin. Mientras en los jardines de la reserva todo ha sido dispuesto para el goce despreocupado de la belleza y se despliega el empeño de media humanidad por señalarle caminos a la otra media, en los entornos por los que discurre nuestra existencia todo parece obedecer a un siniestro plan para establecer lo contrario, y está todo por hacer. La expropiación de la naturaleza derivada de la industrialización (perturbación del flujo ecológico, concentración sedentaria de la población en áreas densas, reducción de la espontaneidad animal y humana a patrones mensurables de reproducción) no se ha visto culminada sin la construcción de un entorno urbano adecuado a criterios de producción y no de vida buena. Las calles, donde tradicionalmente habita y se expresa el pueblo, ya no son espacios de encuentro, sino lugares para una transición forzada y desatenta, consagrados a la circulación automovilística (expropiación material y tangible) y a la exhibición impúdica de los iconos del enemigo (expropiación del espacio simbólico de la ciudad con la función declarada de seducir comercialmente y el programa subrepticio de colonizar la conciencia y domesticar los deseos. Así el cine se sale de las pantallas y despliega una mitología efímera y desmemoriada en los pasadizos del metro).

Paralelamente, como negación de ese mundo vivido en la precariedad y en la decepción, se nos ofrece un nuevo tipo de goce estético a través de la tecnología que ha terminado por invadir y organizar molecularmente nuestra existencia y globalmente la realidad alrededor suyo. La industria del entretenimiento realiza, otra vez de modo cínico y banalizado, y adeudando para ello tácticas que figuran en el haber de las vanguardias, buena parte de las promesas que éstas se hacían: el acceso libre a un ámbito de acontecimientos lúdico e imprevisible, la liberación dé los deseos inconscientes (siquiera sea en un sucedáneo proyectivo), el feed-back inmediato (los resultados de audiencia condicionan a veces al minuto los contenidos de los programas), la vivencia de un tiempo a-histórico y un espacio u-tópico, y, sobre todo, la ilusión de participación que derriba las fronteras entre espectáculo y público expectante.

Este cumplimiento irónico de los objetivos de ciertas vanguardias en cuya estela quisiera ubicar mi proyecto ha sido reconsiderado por su más brillante teorizador como una extensión del espectáculo más allá de sus límites hasta invadir toda la existencia como "espectáculo integrado", cuyo sentido final “es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla. /.../ El espectáculo se ha mezclado con la realidad irradiándola”. A partir de ahí, la determinación de los fines y de los medios del espectáculo puede abandonarse en manos de los espectadores que han crecido sometidos a sus leyes y han asimilado los tópicos mediáticos como una tercera o cuarta naturaleza, sin que esta intervención tenga otro efecto que el de una vuelta de tuerca en el programa de la falsificación. Los análisis de audiencias se integran ahora como contenidos del espectáculo. El círculo del espectáculo se cierra en la contemplación fascinada de sí mismo. La participación inaugura una nueva vía para la explotación y la alienación en la sociedad industrial tardía.

Reconducir la experiencia estética fuera de los marcos de lo ideológico se ha convertido, pues, en una tarea compleja e ineludible. Compleja porque el capital puede activar dinamismos capaces de anular toda imagen de redención en un reflejo subvertido, vacunado ya contra la utopía gracias a la promiscuidad de su discurso y los mitos de la revolución fundante y de lo nuevo. Ineludible porque la vivencia estética de la realidad es la condición de la dignidad y la libertad humanas, y ningún movimiento revolucionario debería cesar en su acción hasta su conquista efectiva, pero además porque aún en su ausencia, y por lo tanto en la necesidad de su "ideación", es el único contexto en el que podría desarrollarse una síntesis que pusiera fin a las diferencias de clase y de culturas. Y aún finalmente se nos habría vuelto ineludible hoy para recuperar la corporeidad y poder así materializar la sobreabundancia de placer que es capaz de imaginar la sociedad de consumo. Las llamadas "utopías virtuales" son ideologías inconfundibles, pues lo que diferencia unas de otras es precisamente esa condición virtual que empieza en el lenguaje y se enquista en la teoría.

La calle debe ser reocupada y "redireccionada" en su función. “Hay que pasar de la circulación como suplemento de trabajo a la circulación como placer”. Sin duda. Pero la deriva urbana discurre por un mundo extrañado, y todos sus puntos de fuga han sido dispuestos de tal forma que conducen invariablemente a unos grandes almacenes. La ciudad moderna es un espacio lleno de oportunidades para un derivante que quiere ejercer la poesía, pero nuevamente habrá de preguntarse: ¿qué poesía? Allí está también la historia, la retórica del sistema, el "arte realizado"... ¿y quién escribe en la calle? La lógica mercantil acepta que "la acción del azar es naturalmente conservadora y tiende, en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de un número limitado de variantes y al hábito", por lo que la deriva, en su unidad, comprende a la vez "ese dejarse llevar y su contradicción necesaria: la dominación de las variables psicogeográficas por el conocimiento y el cálculo de sus posibilidades." Aunque resulta chocante esta disposición debordiana a convertir el uso de la libertad en una práctica teorizable, esta afirmación perfila ya como de pasada la difusión científica de caos practicada hoy por ciertas derivaciones europeas de la vanguardia situacionista, y ha de ser radicalizada en su aplicación a los nuevos entornos que impone la sociedad mediatizada.

En el mundo del espectáculo integrado en sí mismo, donde la sobreabundancia de imágenes es el fundamento de la ideología, desde que la imaginación ocupa un ministerio adjunto en el poder y rige sin competencia en el mercado, existe una derivación lúcida del gesto artístico que desvía su potencial estético hacia el goce vital e improductivo. Su lugar no está en el espectáculo, porque es su negación: la explotación del espectáculo por parte del espectador, el ejercicio de la apropiación perceptiva como respuesta a la alienación productiva. Si en la "obra abierta" que teorizaba Eco el receptor era una pieza clave de la obra sin cuya participación no podía ésta desplegar su sentido, para el artista de la recepción no hay más belleza que la que pueden fundar sus sentidos.

La invasión de la vida por el simulacro supone el desplazamiento del eje de la experiencia estética desde el productor al receptor, la zona donde se despliega el sentido. Si esto es así en el caso de los medios de comunicación de masas, en el marco de un proyecto de emancipación cobra especial relevancia al abrir una vía de superación del contexto económico en que el signo despliega su energía, posibilitando por tanto una transgresión radical de las pautas de percepción, y no aquellas otras transgresiones rituales que se producen en el plano formal o en aquel otro más ingenuo de los "contenidos". Realmente la deriva debe ser un transcurso diferente del tiempo: del tiempo y del lenguaje, que lo funda. El artista de la recepción no produce lo mismo a partir de lo otro (capital por trabajo), sino que trabaja a partir del capital de imágenes concebidas para su alienación y construye su propia experiencia. Se aparta de lo valioso pues no busca comprar nada: se alimenta de restos y ruinas a los que sabe siempre dar un nuevo sentido, o ninguno en absoluto. Lejos de disolver su libido en la promesa de novedad, vampiriza los iconos del mercado y construye su propio deseo. Su actividad no es interesadamente crítica y en ello cobra su fuerza, pues destruye toda intencionalidad en una carcajada obscena ante la que el "misterio oculto" de las palabras y su seducción invisible quedan en evidencia. Un buen modelo para iniciarse en esta figura del "espectador artista" es el "fláneur" benjaminiano, en cuanto perceptor heurístico y disfuncional de los mecanismos que rigen la vida en la ciudad moderna, pero nuestro espía moderno deriva por una noche sin luna, ya no se enfrenta a un signo que hereda las últimas trazas de encantamiento simbólico, sino a la pura marca o el tatuaje, que no son heridas de nacimiento, ni aspira a otra iluminación que la iluminación eléctrica. Esta negación de toda trascendencia, tanto al signo como a esos otros signos de más amplio alcance que son el medio y el contexto, es la que fundamenta la práctica indiscriminada e irreverente del "desvío" o adecuación a los propios intereses de todo tipo de mensajes preexistentes. El espectador-artista se niega a participar, extrae fascinación y no devuelve respeto, pues no es iluminado ni por Dios ni por los hombres: sólo percibe fogonazos en la noche cerrada de estos tiempos, fuegos de artificio para una fiesta de disfraces en cuyo resplandor efímero encuentra su sombra, y amparándose en la impunidad de la noche y de las máscaras elimina a un policía que nadie va a echar de menos con un gesto experto.

Cabe decir de este ámbito lo que de la movilización popular en el momento presente, según muchos han comprendido: que ha llegado el momento de desconfiar sistemáticamente de las palabras, lo que no implica atenerse a los hechos, sino lanzarse a la acción. Llenar el mundo de fenómenos fundantes sin permitir que ninguno de ellos cristalice como chiste malo en la vanidad de una escenificación ritualizada, en ese como si tuviéramos conciencia que es la falsa conciencia de "arte" "político" y de la propia política de "representantes". Ni implica tampoco, por cierto, un olvido de la "cultura" en cuanto espacio maldito donde se dan todas las represiones y las condiciones para la represión. Por el contrario, supone un liberador “darse cuenta” que requiere un conocimiento profundo de la geografía del enemigo y del manejo desviado de sus poderosas armas.

En la sociedad de lo espectacular integrado hay una guerra por hacer en el campo de los signos. Existe, además, un arsenal crítico y movilizador en la propia cultura que debe ser activado, no para determinar nuestro comportamiento con ideales caducos ni para asumir la pesadumbre de las doctrinas, sino para “armar al pueblo” en la gran lucha de guerrillas que se nos avecina.