Wasote 1.0

Wasote, la viruteca de la prensa española, fue la mayor base de datos de prensa estatal alternativa editada en 1997. Incluía más de 2.000 entradas correspondientes a otros tantos fanzines, publicaciones independientes, marginales o alternativas editadas en todo el estado desde 1970 y clasificadas en 15 campos: nombre publicación, tipo, género y especie, circuito de difusión, colectivo editor y editor, ciudad, dirección (completa en el caso de publicaciones vigentes), técnica, tamaño, colaboradores y descriptores de búsqueda. Wasote era completamente interactiva, admitiendo búsquedas combinadas en todos sus campos, modificaciones y reestructuraciones. Se difundía en soporte diskette 3'5 con formato dBase (puede ser importada desde cualquier programa de gestión de datos). La base de datos se regalaba con el número 5 del fanzine Amano o podía conseguirse gratuitamente enviando diskette y sellos para respuesta al apartado de correos de Industrias Mikuerpo.

"Wasote es un programa de difusión libre que reproductible y modificable por cualquier medio. No es un trabajo acabado, sino un archivo en proceso que pretende integrar nuevos datos, llenar poco a poco sus muchas lagunas y procesar las novedades que alimentasen la escena. ¡Ayúdanos a hacerlo! Si tu publicación no está en la base o algunos datos han cambiado o son erróneos háznoslo saber. Los suscriptores de Amano irán recibiendo anualmente las últimas versiones ampliadas. Se desautoriza su venta."

Cartas al director

Los textos enviados a esta sección deben haber sido rechazados en la sección de "Cartas al Director" de cualquier diario nacional, a pesar de cumplir los requisitos solicita­dos para su publicación. Con esta iniciativa, que pretende tener con­tinuación en nímeros sucesivos, se trata de poner en evidencia la doble moral de la prensa diaria "democrática" e independiente, que se autoconciben como órganos de expresión de la sociedad civil, pero apenas reserva un espacio muy pequeño para atender las in­quietudes de sus lectores. La sec­ción de Cartas al Director no es sino una prolongación de las estra­tegias de contaminación ídeológi­ca en los mass-media, presentando como opinión pública lo que ha pasado un proceso de selección, abstracción y censura. Esta iniciativa se puso en marcha en el fanzine Amano 5 (1997).

* * *

Un escritor y sus barbaridades

La siguiente carta no fue publicada por El País pocos días antes de que A. Muñoz Molina fuese declarado policía de la lengua. Diversas rectificaciones realizadas por el mismo colectivo a V. Molina Foix y a L. Morales (psiquiatra de Carring­ton) acerca de la manipulación institucional del surrealismo tampo­co recibieron la aten­ción del medio.

* * *

A medida que avanza u­na concepción conser­vadora de la vida -en to­das sus dimensiones­- avanza también una re­gresión del pensamiento y del arte. Su efecto en estos campos suele de­rivar en una puesta en cuestión del romanticis­mo de las vanguardias -y de su dinámica liberadora- a la que se opone una apelación al resurgir de un nuevo clasicismo -cuya naturaleza suele ser restrictiva y tediosa. Otra de las consecuencias de esta regre­sión hacia el pensamiento conservador es la inclinación muy acusada a morali­zar comportamientos, inquietudes, deseos, en definitiva la vida misma. Por el contrario, se pone más acento en recupe­rar lo que este pensamiento llama las buenas costumbres, en cualquiera que sea el campo de la actividad y la expre­sión humanas.

Subyacen a mi juicio, en estas actitudes, otras de orden reaccionario, en la medida en que manifies­tan una nostalgia del pa­sado, es decir, un 'anhelo de la buena, la bella, la antigua época.' (Bloch). Es difícil sustraerse a la idea de que esta regre­sión conservadora no re­corre el pensamiento del Sr. Muñoz Molina, la cual demuestra una y otra vez en sus artículos escritos en EL PAÍS. Y si es respetable en tanto en cuanto es el punto de vista particular sobre unos fenómenos, tam­bién debe ser respetable una crítica muy severa pronunciada desde la ciudadanía (en este caso mi propia crítica). Since­ramente, me causa ver­dadero pavor leer el juicio de valor -que no observación u opinión sólamente- que usted emitió sobre la juventud (obviamente no sólo de Cáceres) en su articulo de fecha 5-4-95 aparecido en la página 11 de este mismo periódico. Es escalofriante su interpretación arbitraria de la misma, de­mostrando una falta de lucidez asombrosa acerca de todo lo que acompaña a este período de la vida. Y lo ha­ce, además, desde la posición de poder que le otorga su tribuna intelectual. Además de velar por la salud moral de la juventud, hágalo sobre todo por la suya propia.

Eugenio Castro (Grupo Surrealista de Madrid)

* * *

Subirats y los independientes

Ésta carta, no publicada por El Mundo, fue enviada par el colectivo Alabastro en alusión al artículo "¿Hacia un final sin salida?" de Eduardo Subirats en El Mundo, 23-XI-1996).

* * *

Quizá el Sr. Subirats debería quedarse en Princeton. No sé cuánto tiempo pasa en su país ni el contacto que mantiene con la cultura del mismo, pero parece que no mucho. El corazón de la vida li­teraria de este país, Sr. Subirats, está muy bien, gracias. Y hablo de la cultura que se vive día a día y que no surca océanos subsidiarios. Su academicismo al reducir la cultura al ambiente univer­sitario dice bastante poco de su apertura intelectual. La cultura late en cualquier esquina si el artista cree y, cuando así ocurre, la falta de atención por parte de las instituciones es lo menos importante. El 'forzado exilio' del que habla el Sr. Subirats me parece obvio en su caso, que no ha sido capaz de resistir en el anoni­mato trabajando humildemente por la cultura y, desde luego, esto me lleva a dudar de su 'eficiencia', ya que ha tenido que exiliarse para ¿alcanzar mayor pres­tigio y protagonismo? Lo que hay que hacer, Sr. Subirats, es quedarse aquí y abrir caminos, vivir el arte y la literatura como se come cada día, por verdadera necesidad. Acaso lo único 'putrefacto' sea su afán de protagonismo para figurar en las ¿altas instancias de la pseudo­intelectualidad?. Bueno, parece que lo está consiguiendo -premios, libros edita­dos, artículos de prensa-; nosotros -des­pués de cinco años de intenso trabajo­- no tenemos tanta suerte, quizá porque nuestro entusiasmo sí está enfocado a crear una cultura más allá de lo que se ve o quieren que veamos.

La 'otra España' no son precisamente Goytisolo o Valente. Vd. celebrará un congreso al que, una vez más y fotocopia de las instituciones oficiales, convocará a los mismos de siempre con otro collar.

Alabastro, Editores Indepen­dientes, Madrid.

* * *

Gracias, Miguel

La siguiente carta está concebida con una voluntad puramente performática y experimental. El contenido expuesto es fruto de la simulación, su autor no es aficionado al ciclismo, sino que practica un juego de lenguaje para movilizar los residuos de irracionalismo nacionalista que conjuga el deporte. Se envió a los tres diarios nacionales de mayor tirada (ABC, El País y El Mundo) antes de la retirada efectiva de Induráin. Tal y co­mo estaba previsto, no apareció en ninguno.

* * *

Incluso las mentes más claras y críticas del país, aquellas que se escandalizan por la omnipresencia del fútbol en nues­tra vida y denuncian la dictadura social de los medios audiovisuales no dudan en exaltar, comprender, defender y venerar a Miguel Induráin. Tal consenso cultu­ral tiene un nombre en antropología: mito. El mito hace referencia, en primer lugar, a una narración sobre seres divi­nos o héroes fundacionales (nacionales), pero también a estructuras consolidadas de pensamiento que funcionan como sustrato cultural que se da por supuesto sin necesidad de demostración racional. El mito es el conglomerado que aúna y sistematiza los elementos distintos de la cultura. Su acepción etimológica desvela también su aspecto pragmático, que es el que en la actualidad se ha consolidado como "proyecto" o "maquinación", es decir, artefacto del poder para catalizar voluntades.

Miguel Induráin ha sido, en efecto, nuestro último héroe épico. Enamorados de su divina humildad hemos terminado creyendo que lo amamos por sí mismo, y no por los impulsos tribales que nosotros depositamos en él. Los deportistas son humanos, pero Induráin no lo fue durante un tiempo ni ha sabido volver a serlo: los deportistas luchan por romper sus propios límites, pero los dioses dejan caer sólo su autoridad. Los deportistas se escapan, baten records, rompen el fuera de juego, pero los dioses castigan al rebelde, hunden al osado y pitan penaltie. Después simplemente se mueren, porque nunca habían existido en sí mismos. Durante estos años la la­bor de Induráin se ha ubicado en las an­típodas de ese gran deportista que es Tony Rominger, luchador, revivido cada vez que los fanáticos del 'rey' lo daban por vencido, superviviente sin embargo al imperio de su verdugo, al que ha ter­minado enterrando. Porque Induráin nunca creó juego, nunca puso entusias­mo en la carrera: era (era) un pulsóme­tro. Después de Induráin el ciclismo vuelve a ser divertido y apasionante.­

Luis Navarro. Madrid

Perseo dominando

Acción social y medios de comunicación

por Luis Navarro

1. Si el mito de Prometeo escenifica el afán contrariado y penitente de la modernidad, el de Perseo representa esa otra modernidad triunfante, y a su manera culminada, en la definitiva cancelación del modelo moderno de revolución social. Si consigo demostrar ésto, aunque sea poéticamente, habré demostrado poéticamente que se requieren nuevas estrategias de movilización más flexibles, adaptadas a los nuevos modos de colonización de la conciencia practicados por el dominio. Esta nueva configuración estratégica va poco a poco abriéndose paso dentro de los nuevos movimientos sociales de un modo natural. Otra consecuencia no exenta de interés sugiere que la superación del mito que se arroga la modernidad no sería sino un sutil desplazamiento de paradigma, y nuestros cada vez más descontextualizados modos de vida no se habrían emancipado del conflicto representacional, sino que habrían sucumbido a él de un modo nuevo. Seguimos en el mito, contra el mito. Lo único que ha perdido densidad es el lenguaje con que nos enfrentamos a él. No podemos inventar sin conocer la historia.

El espíritu resolutivo de Perseo tiene que ver con el optimismo positivista de la joven modernidad. Dicha resolución no queda menos patente al re-presentar sus hazañas que en el momento mismo de su ejecución: Perseo enumera la secuencia de sus actos como si leyese un manual de instrucciones. Su arrojo es sinónimo de su fortuna, lo que nos lleva a dudar acerca de si la radical insensatez con que Perseo promete la cabeza del monstruo a su padre adoptivo Polidectes no estará en el fondo calculada. No en vano el rapaz tiene buenos apellidos, aunque eso sólo Zeus y su madre quizá lo sepan a ciencia cierta, y acaso la larga serie de sus hazañas no sea sino el currículum inflado de un hijo de tal. Por otro lado es siempre la racional Atenea la que actúa y decide por su cuenta.

El asalto a los viejos terrores y supersticiones que impedían el progreso de la humanidad hacia la conquista de nuevos horizontes de experiencias tiene que ser llevado a cabo por un elegido, en este caso un héroe solar, polvo de estrellas, como en otras leyendas más crueles y miserabilistas. Pero a este nuevo redentor que es también figura remota de nuestro pasado inmediato (y de nuestro presente mediático) no le pesa la misión divina: se siente más como un conductor de bólidos corriendo contra sí mismo. Una liberación como la que la modernidad proclamaba requiere un bastardo de alta alcurnia, un revolucionario descastado, un grandísimo crack, y yo propongo que fue Perseo, pijo de tres padres...

¿A cuál le correspondía matar, según el ciclo de Ananke? El griego es fatalista y Perseo, por si acaso, arrambla con todos, incluso con el Padre de los padres, pues ¿qué otra misión acomete cuando descabeza a la Medusa que la eliminación de su más angustioso horror, la pérdida de las huellas de su propio destino? ¿A qué se enfrenta Perseo en la región sin retorno de los hiperbóreos? A un límite geográfico y mental, pero también y antes a su propio vacío, a su desarraigo, al ansia de totalidad inducida en sus genes por el propio Zeus. ¿No está hecho de miedo el límite entre lo divino y lo humano? ¿No habitan las Gorgonas ese límite? ¿Y no fue ese límite trascendido en el proyecto de modernización de las conciencias al tiempo que "Dios había muerto"?

Nadie le pide que afronte la arriesgada misión, ni él tiene constancia de cómo llevarla a cabo con medios humanos. La inquietud juvenil de Perseo, fuera de los cauces familiares de sentido, sólo precisa un motivo para consagrarse a él hasta el martirio. Al contrario que Ulises, Perseo no es precisamente el paradigma de la astucia ni de la inteligencia madura. Sin el pasaporte de los dioses lo sería de la irreflexión autodestructiva, pero hay una mecánica de las acciones en todos los mitos que en muchos casos les lleva a parecer sobrerreflexionados. Así Perseo no solicita meramente la confianza de su tutor intentando proporcionarle el más preciado de los dones, pues no se trata del pacto de Perseo con Polidectes sino de la cuenta pendiente con Zeus. Eliminando el límite Perseo accedería a la totalidad, liberaría su deseo en múltiples direcciones y daría cumplimiento a un destino cuyas claves no puede todavía descifrar.


Resulta difícil comprender desde la sociedad de la imagen el horror que la caracterización de Medusa mediante un racimo de serpientes debía producir en el espíritu de nuestros antepasados. Basta decir que su mera visión petrificaba, que no era preciso contacto alguno con las criaturas infernales que bullen en su cabeza. Ni la afectación de los pintores simbolistas ni la afección de algunos diseños "death" han sobrepasado el ridículo al intentar representar el efecto de esta intuición poética, que va más allá de la naturaleza reptil y viscosa de la serpiente para cargarse con arcaicas leyendas de fascinación. En realidad estamos ante un irrepresentable, acaso el irrepresentable por excelencia, del que lo único que podemos decir desde el discurso con cierta certeza es que es el horror de los horrores o la suma de todos lo horrores, un enigma pues todavía más profundo que el de la muerte, aunque emergido de la misma. Que Medusa fuese horrible no quiere decir que fuese fea. Es, por supuesto, una imagen tenebrosa, pero podían haberse buscado muchos otros referentes para sostener idealmente la fealdad que el de la serpiente, cuyo efecto en el ser humano tiene mucho más que ver con lo visceral e instintivo. Cabe pensar incluso que fuese portadora de una hermosura insoportable, aunque me inclino a pensar que no responde a un horror universal sino al reflejo subvertido del fantasma del que mira, y que en esa medida no tendría poco de "revelación". En el caso de Perseo, podríamos aventurar por este camino que Medusa proyectase un rostro diabólico de Zeus, o un vacío tan grande como el que mueve su inquietud.

El poder de Medusa reside en su mirada: todo el que cruza sus ojos con ella queda petrificado. Sin embargo su mirada resulta inofensiva mientras Perseo no cometa el error de mirarla a su vez. Del mismo modo sería inofensiva si Medusa pudiera ser vista sin que el héroe se expusiese a enfrentarse a ella directamente. La petrificación alude a la fascinación que produce la visión del nido de serpientes, porque se produce inmediatamente después de un cortocircuito de miradas. La revelación, y la secuente anulación del impulso vital, acontece sólo si no falta alguno de los dos elementos, los dos polos de la comunicación en posición de >on>, lo que sugiere que el sujeto petrificado participó activamente de alguna manera en el proceso que desencadenó su muerte. Es lo que me ha llevado antes a proponer que el horror que Medusa infunde estaba ya de alguna manera infuso en el que mira, que el abismo de sus ojos refleja el abismo de cada mirada, y acaso la Medusa no sea sino un espejo que congela la verdad. En la experiencia de la fascinación el individuo se siente extrañado, sacado fuera de sí por efecto de una imagen que ejerce sobre el mismo una atracción vertiginosa. Pero el efecto de la propia curiosidad no es un aspecto marginal en dicha experiencia, ni el estupor que nos conmueve deja de sernos siniestramente familiar.

La estructura de este encuentro permite una analogía nada forzada con nuestra interacción cotidiana con los medios de comunicación audiovisuales, pero no iremos tan deprisa ni tan llano. La imagen viviente de Medusa corresponde a la difusión unidireccional de miedo y de poder, el establecimiento de un límite inviolable y a una impermeabilidad que no hace justicia al funcionamiento real de estos medios, pues si bien es cierto que la televisión, la prensa oficial y en general todas las infraestructuras comunicativas de amplio alcance trabajan denodadamente en la producción y difusión unidireccional de miedo, también lo es que el material lingüístico con que lo hacen es dúctil, detornable y abierto a la utopía. No en vano la muerte de la Gorgona, engendrada por Poseidón, era condición sin la cual no nacería Pegaso, el caballo alado que ilustra la utopía y que ella guardaría en su seno hasta la muerte. El juego de espejos que la hazaña de Perseo instaura se ha desarrollado hasta producir pliegues infinitos e infinitamente complejos en la realidad.

Sustraerse a las miradas, sustraerse a mirar, es un juego permanente en el ciclo de Perseo. Hacer visible al otro y hacerse invisible. Gana el que no ve, la ciega osadía del héroe cerrando los ojos para no ser visto. Para acceder a Medusa arrebata a las Grayas el único ojo y el único diente que las tres compartían, bienes escasos pero seguramente poderosos que nuevos episodios del ciclo traducirían en el Panóptico y la Máquina, voluntades menos ingenuas. Perseo es todavía un mercenario contra el sistema, la imagen moderna de la revolución social y el primer activista que para esconderse roba los ojos de la policía. No creemos que Zeus se atreviese a mirarle a los suyos (¿era Perseo la Medusa de su padre?), a juzgar por las numerosas ocasiones en que hace la vista gorda ante el desorden moral provocado en el mundo por su retoño. Entre las herramientas que le subvencionan sus tíos figura un yelmo que le hará invisible, y un escudo tan pulido que le permitirá llevar a cabo la primera acción terrorista virtual. La voluntad alegórica establecerá aún nuevos juegos de interpretaciones para cada uno de los instrumentos de guerra proporcionados por la industriosa Atenea: las sandalias aladas como metáfora de la ubicua red de comunicación, el yelmo invisibilizador como poder abstracto del capital que diluye responsabilidades, el escudo reflectante (y la cabeza de Medusa) como orden político de la representación... La representación, la imagen, el reflejo del mundo juega así mismo un papel determinante en numerosos episodios de la historia; sin duda el que destaca es el propio momento de la ejecución de Medusa, que se lleva a cabo actuando sobre su imagen, negando a través de ella la realidad que tiene delante de los ojos. Aunque Medusa hubiese despertado de su sueño, habría buscado con desesperación los ojos de su enemigo y no habría hallado sino el reflejo subvertido de su propia mirada.

¿Cómo no amar a ese joven impetuoso que derriba cercos de terror en nombre de nuestros mejores ideales? Perseo dominando entre Grayas y Gorgonas, entre reyes y dioses, Perseo asesinando padres a destajo con sofisticados artilugios, blandiendo sin arrepentimiento la antorcha de la liberación. Del limpio tajo con que la hoz de diamante descabezaba a Medusa elevó el vuelo un caballo alado. ¡Pegaso volaba muy alto! Demasiado alto, quizá, pero ya no estaba escondido en el seno del horror.

Pues bien: pese a que el Arte y la memoria humana han puesto todo su candor en recordar a Perseo en sus mejores momentos (tiernamente incestuoso Perseo con Dánae, Perseo ejecutando a Medusa, Perseo liberando a Andrómeda) lo cierto es que la muerte de la Gorgona inaugura un nuevo ciclo de terror mucho más perverso, ambiguo e impredecible. Perseo no nos libera de la Medusa: se la apropia para sí. Desde su origen la empresa se afronta como una conquista y no como una disolución de poderes. Por supuesto Polidectes no confía en que Perseo se haga con el botín, sino sólo en perderlo de vista para siempre y casarse así con su voluptuosa madre. Por su parte, si Perseo en su adolescente ingenuidad pensó alguna vez dar aquel poder a su padre adoptivo, consciente ahora de su alcance comenzará a acariciar otros planes. La cabeza segada de Medusa es el arma definitiva. Así, durante el camino de vuelta y por el mero hecho de que le pilla de paso, Perseo fosiliza a todo gigante, reyezuelo o dinosaurio marino que se pone al alcance de la fascinante cabeza de Medusa dominada.

Antes Medusa se ubicaba en la región del límite, no buscaba a los seres humanos. Podía dormir en paz el conformista, Medusa era sólo una posibilidad y un castigo para el osado que pretendiese "ver más allá". Medusa dominada busca en cambio a los hombres, no es ya un fin a conquistar sino el medio para emprender nuevas conquistas. Es esta Medusa controlada y puesta a disposición del dominio la que conocemos en las sociedades occidentales a través de los medios de comunicación de masas. Todavía muerta conserva su poder fascinante, pero ahora se ha institucionalizado, trascendidos los márgenes del delito. Con este arma poderosa, capaz de atrapar y congelar en su mirada todas las miradas, Perseo emprende una carrera de poder inobjetable por el propio Zeus.

El hecho de que la cabeza de Medusa muerta e instrumentalizada produzca los mismos efectos entre sus enemigos que cuando estaba viva confirma la suposición de que el poder petrificador del monstruo no residía en ella misma. Tanto antes como ahora, se limita a reflejar una representación congelada de cuanto se le propone. ¿No debería causar júbilo la pública exhibición de su cadáver, la abolición regimentada de un límite? Y sigue causando estupor. Del mismo modo, la esperanza depositada en los medios de comunicación de masas, como espacios donde la información se hace universalmente asequible, se torna en cínica y petrificada espectacularización de la vida a través de su representación. Esto demuestra que la representación conserva su poder una vez cancelada la realidad que la sustenta, y que al menos sigue imponiendo su influencia en las nuevas representaciones a través de las que se configura la nueva realidad. Tal es, en realidad, el poder represivo de la institución y de la cultura. A las sucesivas pretendidas superaciones de estructuras como las del arte, la fe cristiana o el autoritarismo, el sistema reacciona institucionalizando tales rupturas y proyectando imágenes subvertidas de las mismas que funcionan a modo de antídoto frente a la emergencia desequilibrante. La institución encarna en todos los casos la persistencia de lo que fue una tal emergencia a través de las representaciones. Dichas representaciones están unas veces congeladas, otras en estado de descomposición. De hecho, el propio acto de apropiación de la representación efectuado por Perseo sirve de modelo a toda una nueva estrategia de resistencia cultural.

2. Se conoce como "movimientos sociales de segundo orden" a la nueva praxis social emergente capaz de poner en práctica una "praxis de la teoría" frente a aquella "teoría práctica" clásica que pretendía orientar la movilización desde conceptos. La teoría sobre los movimientos sociales afronta el problema de teorizar, desde la acción del sujeto, la acción de sujetos que se construyen a sí mismos en el proceso de construcción de la realidad. Busca estabilizar y dar sentido a ese juego de espejos, de forma que no produzca más diversidad de la que es procesable. La teoría, así concebida, sirve a la conservación del sistema mediante la reproducción metadiscursiva del discurso dominante: se conforma a sí misma según ese discurso, se conforma con él. La investigación de primer orden, como teoría de la sociedad, aprehende su objeto objetualizándolo, necesita dar corporeidad a la instantánea ilusión de control y manipulabilidad. Su supervivencia como teoría se cifra en su capacidad para integrar las diferencias en el sistema, así como la supervivencia del sistema se cifra en su capacidad para controlar las emergencias a través de la teoría. Los nuevos movimientos sociales de segundo orden enfrentan al sistema no la diferencia, sino la construcción de una diferencia, una actividad en proceso que se delimita contra el sistema mediante una objetivación crítica del mismo. Los movimientos de segundo orden producen paradojas a través de la autorreferencialidad: no son identidades marginales del sistema que la teoría pueda subsumir, sino que se construyen a sí mismos como puntos de fuga del sistema, sistemas imaginarios o teorías ilusorias. El juego no es el de unas clases contra otras, sino el del condividuo contra las redes, la ubicación de nuestras elecciones en un sistema cerrado (teoría social) como tendencias o abierto (práctica social) como acciones.

Ante cada enunciado divergente el sistema elabora un reflejo invertido del mismo que lo constituye en tendencia. Ante cada corriente convergente del sistema el movimiento de segundo orden elabora un reflejo invertido que promueve enunciados divergentes. La lucha entre los sistemas se sitúa al nivel de los discursos. Los conflictos no se expresan principalmente a través de una acción dirigida a obtener resultados en el sistema político, sino que representan un desafío a los lenguajes y códigos culturales que permite organizar la información. Tal dinámica de desafío constante a la organización no es sino el establecimiento como praxis normalizada de la de la propuesta situacionista que, si bien percibe que las palabras 'trabajan' a cargo de la organización dominante de la vida, reconoce todavía que "para desgracia de todos los teóricos de la información, las palabras no son en sí mismas 'informacionistas': en ellas se manifiestan fuerzas capaces de desbaratar los cálculos ("All the King's Men").

En la sociedad postindustrial e informatizada (la cabeza de Medusa trastabillando en la grupa de Pegaso) esta dinámica de integración no se produce ya tanto en el nivel de los discursos y su sentido (acción en profundidad que ya no resulta rentable en un sistema que se basa en el "movimiento" del capital y en la intercambiabilidad de toda producción simbólica) como en el de los canales y su apropiación. No sólo el medio es el mensaje, sino que determinados signos recuperan el poder de catálisis del símbolo transformándose ellos mismos en medios y renunciando así a la identidad consigo mismos que daba al símbolo su autoridad. Son lo que pasa por ellos. Se concibe dicha autoridad como un "medio de comunicación".

La ilustración que acompaña este texto es una manipulación llevada a cabo por un grupo de acción antifascista de un signo institucional millones de veces reproducido. El signo original aparece en numerosas papeleras y artículos de consumo, es decir, habla desde las instituciones del poder y del mercado. Su sentido original es una invocación a la urbanidad de todos los ciudadanos cuyo objetivo es que mantengan limpias las calles, depositando los envases y papeles en las papeleras. Independientemente de su legitimidad moral el signo traza una tendencia convergente, algo que nos permitirá vivir con menos desorden dentro de la comunidad. La manipulación efectuada por "Acción Antifascista" consiste en poner en lugar del papel un emblema nazi, con lo cual el "Mantén limpia tu ciudad" adquiere sin duda otro sentido. También puede significar una invocación al individuo a que se libere de la "mierda" en un sentido psicoanalítico, de todas aquellas cosas que le reprimen o que tiene reprimidas y que son causa sin duda del carácter violento de determinados grupos parafascistas. En la medida en que el colectivo mantiene un discurso que identifica el capitalismo y en general todo sistema autoritario con un determinado tipo de fascismo es posible que el signo se revuelva así contra su origen, denuncie por vía indirecta las verdaderas intenciones de su autor. Con una simple manipulación y una gran economía de medios el mensaje llega con rapidez e impacto, pues se trata de un signo que llevamos incorporado, que entendemos de inmediato porque ya apenas lo vemos: lo suponemos. El mismo signo millones de veces reproducido en la calle apenas nos afecta, pero este encuentro fortuito con su manipulación produce una apertura en la tendencia y se hace visible porque crea un nuevo marco de referencia.











El canal privado de televisión Canal + ha elaborado recientemente un logograma para su campaña publicitaria "Cada día hay menos gente que entiende la tele sin Canal +" en el cual aparece el ya simpático monigote, pero en el lugar del papel y del emblema nazi aparece ahora un televisor [campaña realizada en 1996]. Canal + pertenece a una empresa de comunicación que mantiene buenas relaciones con el anterior gobierno, hoy en la oposición, y siempre ha mantenido un supuesto discursivo que identificaba el actual gobierno con la derecha dura. El hecho de que con el cambio de gobierno el PSOE haya perdido el control sobre los medios de comunicación públicos y conserve sólo la adhesión del canal de pago hace imposible que no veamos malicia en la peculiar traducción del signo que los publicistas de Canal + han realizado, aprovechando tanto el poder de reconocimiento que el signo original posee como el reflejo invertido del grupo antifascista. Se trata de un ejemplo banal de lucha por el espacio de los signos y la aplicación de referentes, pero refleja en gran medida la dinámica real de la comunicación entre subsistemas.

3. Existe un punto en que toda acción humana queda procesada y convertida en tendencia del sistema. Ante cada enunciado divergente el sistema elabora un reflejo invertido (vertido dentro, vertida la acción en la tendencia) del mismo que lo incorpora y los disuelve como tal diferencia. Pero existe también el momento de la diferenciación consciente, en el que el individuo contempla el sistema en su conjunto y elabora puntos de fuga, adaptando su identidad a las fallas del discurso del sistema y promoviendo preferentemente otros subsistemas alternativos. Interviniendo la realidad a través de su representación, tal como hiciera Perseo, mediante el "desvío", la performance política o el atentado estético, el individuo o el grupo social participa en la construcción de los supuestos que rigen el entorno sociocultural.

El sistema abarca todos los sistemas de enunciados, pero el individuo es el entorno del sistema que elabora sus propias representaciones invertidas del mundo y discursos fundadores de otros mundos mediante la crítica y la acción social, y sobre todo desmitifica el lenguaje del poder (léase también "publicidad"). La teoría tiende a la reducción de complejidad, pues su estructura es aprehensiva y su objetivo el control. Los nuevos movimientos sociales no se integran en el sistema a la manera en que lo hacen los subsistemas de comunicaciones en que el sistema se organiza y cuya coherencia gestiona, sino que lo hacen como elaboradores conscientes de complejidad y desorden. Los sistemas sociales de segundo orden, construidos por y para la movilización y la acción social no adecúan sus mensajes a la coherencia del sistema, sino de acuerdo a su propia coherencia autorrealizativa que les exige definirse siempre en contra del sistema.

Lo propio del sistema de referencia es transformar las acciones creadoras en tendencias sociales reguladas, el movimiento en movida, el cuestionamiento gay de la familia en matrimonio homosexual, el antipatriarcalismo feminista en el día de la mujer. Lo propio de la teoría es ofrecer herramientas de control al sistema. Lo propio del movimiento social de segundo orden es transformar los enunciados en posibilidades de acción, la objeción de conciencia en insumisión fiscal y en los cuarteles, y las movilizaciones estudiantiles contra las tasas en cuestionamiento radical del sistema capitalista. Lo propio de la crítica práctica es ofrecer herramientas de fuga a la acción social.

Como medio de acción social, la construcción de la propia identidad a través de la recepción crítica y la producción de discursos produce un fenómeno irreductible porque fuerza marcos de referencia alternativos. Diversos estudios realizados en los ochenta sobre el paradigma "azul-verde" muestran que los enunciados de las minorías que plantean disonancias producen más conversión social a nivel inconsciente porque comparten con la opinión mayoritaria el mismo estatus cognitivo: a pesar de poseer una fuerza potencial mucho menor, resultan igual de visibles. En la construcción de códigos lingüísticos encuentra la acción social su estrategia más eficaz porque en este ámbito sus acciones no se suman acumulativamente al sistema, teniendo que competir con él con medios de reproducción de realidad mucho más poderosos, sino que plantean disonancias que fuerzan al sistema a la reelaboración constante de sus mitos.

publicado en Amano # 5 (febrero 1997)

Decollages

por César Otero

El # 5 de Amano incluía 1 ó 2/200 tarjetas originales de César Otero confeccionadas mediante la técnica del decolage a partir de carteles reales de la calle.








El acto decolagista desenvuelve la memoria reciente y la entrega al acto perceptivo bajo la forma de una violenta sincronía. Oponiéndose a la vivencia convencional de la moda desvela que el tiempo es siempre la misma cosa y el cambio una superposición de máscaras. El decolagista es el desenmascarador por excelencia, de ahí que apenas tenga nombre o voluntad de creación. Nadie sabe quién es; nadie lo ha visto. El gesto de César Otero inserta un nuevo nivel en esta manifestación de arte urbano y suburbano: rastrea sus huellas y las congela en mónadas de tamaño uniforme equivalentes a un 'momento sensorial', de manera que cristaliza en 'conceptos' abstractos, de referente no establecido, lo llamado a transmitirse azarosamente a las subconsciencias antes de proseguir su continua metamorfosis. Es por ello que, en cuanto acto artístico, no se limita tan sólo a expresar una vivencia estética momentánea, sino que invita a reflexionar sobre los mecanismos a través de los cuales ha llegado a producirse. [Luis Navarro, Amano # 5, febrero 1997]

Computer Poem

Vittore Baroni en Amano 5 (1997)

La palingenesis de la vanguardia

por Stewart Home

"La revolución no debe engendrar sólo otra concepción del tiempo, sino que debe asimilarla también a una nueva síntesis del espacio. Ambas serán simultáneamente creadas con la emergencia del nuevo tipo de relación entre los seres humanos y la naturaleza: la reconciliación".

Jacques Camatte: Contra la domesticación

Uno de los problemas de las críticas recientes de la vanguardia es el mo­do en que el 'anti-arte' ha sido conceptualizado como privilegiador del espacio sobre el tiempo. En consecuencia, ha habido poco interés en contemplar la vanguardia teleológicamente. Peter Burger, en Teoría de la vanguardia, tiende a interpretarla a través del prisma de dadá y el surrealismo. Una corrección a esta tendencia comienza a darse en trabajos como el de Andrew Hewitt Fascist Mo­dernism. Aesthetics, Politics And The Avant-Garde (Stanford University Press, California 1993), que se centra en el Futurismo. Sin embargo, aunque este desarrollo 'a contrapelo' en el 'tiempo' es el mejor acogido, la teorización académica de la vanguardia ha alcanzado ya fenómenos de postguerra tales como el Letrismo y el Situacionismo.

Lo que suele sacarse de Burger es la noción de que la vanguardia es un ataque a la institución del arte, que emerge como oposición al supuesto absurdo de que Dadá y el Surrealismo fueron un mero intento de superar los estilos artísticos dominantes en su época. En alusión al autor de Teoría de la vanguardia y de su colaboradora en la crítica Christa Burger, Hewitt problematiza la idea de autono­mía del arte que ellos toman de la Escuela de Frankfurt: este pasaje de Fascist Modernism es típico de la polémica de Hewitt: "Si el capitalismo pone las condiciones materiales para el arte autónomo, la tradición filosófica del idea­lismo germánico pone su legitimación ideológica. A fines del siglo XVIII se asigna un lugar a la literatura emergente dentro de la jerarquía discursiva regula­da por la filosofía del idealismo. Así, aunque se puede invocar el arte para resistir a nivel de contenidos la tendencia del capitalismo hacia la racionalización económi­ca, esto puede hacerse sólo dentro de un orden racionalizado anteriormente de afinidades filo­sóficas. En contraste con su estatus ideológico en el siglo XIX como fuga frente a las fuerzas sociales ubicuas de racionalización, el arte autónomo es también producto de aquellas fuerzas".

Es desde hace tiempo una banalidad entre los 'economistas radicales' que la elección dentro del 'sistema de mercado libre' es de por sí y siempre ideológica; que lejos de representar un 'libre valor' (inevitablemente precondicionado) es un valor arbitrario a priori. El 'mercado libre' nunca ha existido, es un constructo utópico di­señado para enmascarar las fuerzas sociales que actualmente modelan la economía. Desde un punto de vista histórico, cuando 'las artes' se liberan de las cadenas del sistema de patrocinio y llegan así a ser 'Arte' en un sentido moderno, cuando la configuración cultural muestra la posibilidad de su 'autonomía' ideológica, la institución del arte emerge para regular el campo cultural. Se sigue de esto que para atacar la institución del arte la vanguardia debe desarrollar una crítica de las relaciones de producción. El fallo de la vanguardia clásica, y yo pondría a la In­temacional Situacionista dentro de esta categoría, es su incapacidad para llegar a una cuestión que yace en el corazón de la economía marxista. Esta incapacidad se sustenta en el deseo por parte de la vanguardia clásica de integrar arte y vida. La vanguardia clásica es utópica precisamente porque pretende desregular el arte; pero esta aceptación literal/metafórica de las proclamas absurdas hechas por los apologistas ideológicos del Capital (quienes necesariamente propagan teorías que suponen que el arte existe, o al menos puede existir en el 'trastero' como una reli­gión secular que 'trasciende' las relaciones de interés) no carece de ciertos méritos, porque acoge finalmente a aquellos que operan dentro de la institución del arte en conflicto con todas las fuerzas que legitiman la actividad 'artística'.

Debemos situar la 'praxis' de la Internacional Situacionista dentro de los parámetros de un discurso como este. Guy Debord establece en la tesis 191 de La sociedad del espectáculo que "Dadaísmo y Surrealismo son las dos corrientes que marcaron el final del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revoluciona­no proletario, y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaismo y el surrealismo están a la vez históricamente vincula­dos y en oposición. En esta oposición, que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación, aparece la insuficien­cia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido supnmir el arte sin realizarlo, y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte".

Debord, cuya 'anticarrera' comienza con el film Aullidos por Sade, que no contiene imágenes, sino tan sólo una cinta de película negra con ráfagas de luz blanca diseminadas, fue incapaz de escapar del marco de referencia aportado por la institución del arte, y en lugar de ello teorizó un camino de retomo hacia una comprensión unilateral de Hegel. Queda perfectamente claro en varios textos que dentro del sistema hegeliano la superación del arte se basa de hecho en la religión revelada.

Como entre los sectores más avanzados de la 'burguesía', el 'arte' vino a reemplazar en tiempos de Debord a la religión revelada, los situacionistas se vieron llevados a pasar por alto esta particular inversión hegeliana, y a saltar por encima de ella hasta la filosofía, que representa la gesta más alta de la 'mente absoluta' en el sistema de Hegel. En línea con el joven Marx, Debord vio en el proletariado al su­jeto que realizaría la filosofía. La concepción situacionista de la superación del arte está también filtrada por las ideas de August von Cieszkowski, cuya obra de 1838 Prolegomena zur Historiosophie está dedicada a la noción de que 'los hechos y la actividad social superarán ahora a la filosofía'. Fue esta fuente la que aportó a los situacio­nistas el material para completar su falsa 'ultimación', asumiéndola para llegar a la categoría final del arte romántico dentro del sistema hegeliano, la poesía.

Raul Vancigem establece en La revolución de la vida cotidiana que "la poesía es... 'creación', pero restituida a la pureza de su momento de géne­sis, considerada en otras palabras desde la perspectiva de la totalidad". En los se­senta, Debord y Vaneigem proclamaron que habían superado las vanguardias y habían 'creado', en consecuencia, una situación 'revolucionaria' que había alcanzado el punto de no retorno. Sin embargo, los situacionistas que les han sucedido repro­ducen actualmente las insuficiencias de dadá y el surrealismo en la terminología hegeliana, con la consecuencia inevitable de que su crítica es en muchos casos mu­cho menos 'avanzada' que la de sus 'precursores'. Debord, que fue mejor teórico que su 'camarada' Vaneigem, fue consciente de este problema, aunque él no sabía cómo 'superarlo', y el fragmento de Cieszkowski citado en la versión en celuloide de La sociedad del espectáculo es más elocuente: "Una vez que la práctica directa del arte ha dejado de ser la cosa más distinguida y este predicado ha sido devuelto a la teo­ría, tal como es, se desprende de la última, en la medida en que se forma una practica sintética post-teorética que tiene como su primer objetivo la fundamentación y la verdad del arte como filosofía".

Hewitt afirma en Fascist Modemism que "para los artistas de vanguardia, la Historia es accesible como mercancía; y ésta, por su parte, es intrínseca­mente 'histórica', de segunda mano. Quizá, después de todo, la vanguardia desarrolla un estilo, un modo de bricolage, en el que la mercantilización de la historia y la historización de la mercancía (estetización y politización respectivamente) convergen". Estoy de acuerdo con Peter Burger cuando sugiere en Teoría de la vanguardia que el fracaso del asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte llevaron a un ensanchamiento de la definición de lo que es aceptable como arte. Fue un 'fracaso' en un doble sentido, al levantarse como lo hizo desde el deseo de la van­guardia clásica de integrar arte y vida, porque como Hewitt señala, puso la historia del arte a disposición del artista como un producto. Sin embargo, dado que la 'auto­nomía' ideológica del arte se ha establecido en su estatus como un producto con un mercado de valor regulado por la institución del arte, debe ser inevitablemente pro­tegida como pieza de 'propiedad intelectual' contra su uso libre como pieza de brico­lage en obras de arte posteriores.

No debe sorprender que ya en 1959 el situacionista Guy Debord tuviera que revisar su película Sobre el paso de algunas personas a través de un breve periodo de tiempo porque no pudo comprar los derechos de muchas de las esce­nas de los 'clásicos' de Hollywood que quería reutilizar. El constante recurso de Debord al cliché es indudablemente autoconsciente e iconoclasta, por lo que quizás no sea irónico que su 'cine completamente nuevo' se estableciera fácilmente entre uno de los más despreciados géneros cinematográficos del periodo de postguerra, el de las películas mondo. Aun así, De­bord fue mucho más que un simple plagiarista. Cuando su producción es contempla­da desde la perspectiva del cine de vanguardia aparece como altamente innovadora.

Una vez que la práctica de la apropiación llega a extenderse dentro del campo del arte, es decir, dentro de las prácticas reguladas por la institución, el arte es un discurso que ha tocado sus límites históricos. Estas contradicciones no pueden ser resueltas desde el arte; dentro de este campo discursivo no es posible avanzar más allá de la solución ofrecida por Hegel, para quien "el plagiarismo tendría que ser una cuestión de dignidad y ser enfrentada con dignidad" (Filosofía del derecho). En otras palabras, mientras las leyes de copy­right sigan vigentes, la apropiación como práctica artística continuará siendo tratada por el sistema legal caso por caso. Desde mi perspectiva, todo lo que queda por hacer para el artista de vanguardia es ensanchar su crítica intransigente de la institución artística, ofreciendo simultáneamente una dirección para todos aquellos que transitan el arte marginal como marco de referencia. No se trata tanto de un caso de 'superación' del arte como de abandono del mismo; tal estrategia esta­ba implícita en la actividad de Henry Flynt, un individuo activo en los circuitos de Fluxus, quien ya en 1962 abandonó el arte en favor de una actividad subjetiva que llamó 'brend'.

La vanguardia es vista como un fastidio por aquellos que son felices con el mundo tal como es. El arte es una religión secular que proporciona una justificación 'uni­versal' para la estratificación social, surte a la clase dominante del gluten de una cul­tura común, mientras excluye simultáneamente a vastas masas de hombres de la participación en su 'más alto' dominio. La obra de arte nunca es una simple entidad, una 'cosa en sí', sino que es producida literalmente por aquellos tipos de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente legitima. Aunque la vanguardia contemporánea comparte el deseo de sus precursores de atacar la institución del arte, también difiere fundamentalmente de sus predecesores clásicos. Si el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo querían integrar el arte en la vida, hoy la vanguardia quiere enviar la categoría de arte al olvido. Se trata de un retomo al más alto ni­vel de iconoclastia islámico-protestante. Mientras la vanguardia clásica era deista en su actitud hacia el arte, su progenie ha alcanzado un estado de ateísmo intran­sigente en su relación antagonista con la cultura dominante.

La institución del arte adoptó hace ya tiempo la pose irónica del post­modernismo, lo cual se debe a que la vanguardia contemporánea denigra el espacio en favor del tiempo. Ser vanguardia es estar delante del grupo y esto entraña inevitablemente una concepción 'teleológica' de la historia. La vanguardia usa el 'mito del progreso' de manera análoga a la concepción de George Sorel de 'Huelga General'. La vanguardia no cree en un progreso 'absoluto'. El progreso es solo un modo de or­ganizar el presente, un dispositivo 'heurístico'. En su sentido 'afirmativo', el 'progreso' es una concepción vacía que ofrece a los hombres y mujeres la compensación iluso­ria de una venganza futura para las humillaciones que sufren a diario. Una concep­ción mítica del progreso mueve a los hombres y mujeres a la acción: es el sentido según el cual pueden organizar la transformación del 'espacio' psico­geográfico. Esta transformación comportará una ruptura completa con los adornos ideológicos que han venido siendo familiares para nosotros desde la ilustración. Así como la religión cristiana dejó de ser un vehículo viable para la contestación en el siglo XVIII, el partido político como instrumento de transformación social está aho­ra absolutamente exhausto. El futuro de la resistencia de masas reside en lo que ha sido visto hasta muy recientemente como un fenómeno niarginal. Me refiero a nuevos movimientos sociales con una antigüedad absurdamente fingida; la sociedad creciente de los Consejos 'Druidas' ofrece un excelente ejemplo de este tipo de organización.

Mi noción mítica de progreso sería un anatema para los vanguardistas clá­sicos de la "Internacional Situacionista". Sin embargo, aunque estoy de acuerdo con Kant en que la cultura debe ser traída ante el juicio de la tradición, el padre fun­dacional del idealismo trascendental omitió la cuestión de qué tradición es una teo­ría particular o un artefacto cultural para ser juzgado. La vanguardia contemporánea insiste en que la tradición por la que algo puede ser juzgado no existe todavía, es decir la cultura que estamos elaborando con nuestra teoría y prácti­ca. Fluxus no fue una vanguardia 'genuina', sino simplemente la matriz de la que emergieron ulteriormente los intransigentes capaces de superar a la Internacio­nal Situacionista. Que varios jóvenes adultos experimentan actualmente con ensamblajes al estilo de Fluxus, con nombres múltiples" y con mailings es un saludable primer paso hacia la vanguardia iconoclasta. Tomando prestada la metáfora de Wittgenstein, Fluxus es la escalera de mano con la que los jóvenes pueden subir al mundo tal como es, y proceder entonces a desmontar Fluxus otra vez.

Mientras Debord y sus camaradas querían superar el arte con la realización 'más alta' de la 'mente absoluta', la filosofía, la teorización reciente acerca de la van­guardia puede entenderse como un intento de transformar la cultura en una religión del tipo más 'primitivo', como la del 'rey divino' o un culto a la vegetación. Paul Mann en The Theory-Death Of The Avant-Garde afirma que "la muerte es nece­saria para que todo pueda repetirse y la necrología es una manera de negar que la muerte ocurra siquiera. Con el pretexto de la necrología artistas y críticos siguen exactamente igual que antes, recuperando indefinidamente formas diferenciales, produciendo indefinidamente mercancías críticas cada vez más gastadas. La muerte de la vanguardia es una vieja noticia ya acabada que no merece la pena se­guir discutiendo, pero quienes piensan esto no han empezado todavía siquiera a pensarlo. No hay post: todo lo que se afirma post repite ciegamente lo que cree haber dejado atrás. Sólo aquellos que quieren permanecer en la muerte de la vanguardia, aquellos que dejaron de experimentar para hundirse en un silencio de muerte contra el ruido de la producción neocrítica tendrán alguna espe­ranza de escuchar lo que esta muerte articula.

La tarea de la vanguardia es entonces seguir como antes suministrando a los que están atrapados todavía dentro de los viejos modos de discurso un mito que se de­construirá a sí mismo. Lo que ya es particular debe llegar a ser general, lo que signi­fica que necesitamos la construcción social de una nueva 'subjetividad' tal que, una vez reconocida la creencia como 'nuestro' enemigo, se hace posible para 'todos' escapar de los marcos de referencia del arte, la religión y la fi­losofía. Esto debe tomar necesariamente la forma de lo que la 'cultura' desacreditada ve como un fraude y una ficción. Más que intentar 'resolver' las contradicciones, la 'vanguardia' las pone a 'trabajar' como instrumento de un 'desorden' todavía desco­nocido.

Extraido de Analecta (Londres, Sabotage Editions, 1996). Traducción a español de industrias mikuerpo publicada en el # 5 del fanzine Amano.

Huelga de arte en Madrid

por Karen Eliot (Amano # 5, 1997)

La convocatoria de una HUELGA DE ARTE a cargo de LUTHER BLISSETT & KAREN ELIOT & MONTY CANTSIN (Barcelona, Madrid, 2000- 2001) tiene carácter de JUEGO GENERAL. Para participar en él el jugador no necesita desearlo. Pues no implica una jugada azarosa ni una decisión subjetiva del artista (nadie es artista, nadie es crítico ni público, si no es todas esas cosas a la vez) sino una emergencia necesaria de la historia con minúscula. El rol de cada uno en el juego viene dado por su propia decisión, y tendrá que analizar los cuadros y tendencias que confluyen en ella. No nos pasa inadvertido que el juego de la huelga se juega con los materiales del mundo consumista. Se accede a él tras un largo tránsito por el infierno de cada uno. Se ubica, por tanto, en la consumación de la esclerosis que sucede a un siglo sin historia. Tengamos la dignidad de afrontar el último embate de este tiempo oscuro no como un suicidio (habitáis, de todos modos, esa muerte), sino como la representación que objetiva y disuelve el fantasma finimilenar de la decadencia.

Pero a la vez que tomarnos conciencia de un sentido de continuidad cultural que hace a esta convocatoria distinta de tantas otras representaciones rituales del arte muerto, no olvidemos olvidar. El pliegue nos posee más que nosotros a él, y rescatar los viejos tópicos nada nos renueva. Nos hallamos, seguramente sin quererlo, en el lugar de la fractura. Olvidemos el pasado, por tanto, asimilando la historia. Cuántas veces impide a las cosas ser: tantas como el miedo arrebata el ser a las cosas. Lo nuevo, simplemente sucede. ¿Os queréis apartar de lo que sucede?

El juego general de la huelga recupera históricamente las movilizaciones de los noventa, pero se presenta como una circunstancia nueva con el valor añadido del presente y las estrategias de los nuevos movimientos sociales, sin sujeto y sin raíces. El juego general no es una convocatoria de arriba a abajo, no quiere ser un frente de acción difundido radialmente, sino una maniobra difusa de quienes la toman por suya. La violencia moderna no será salvaje y primitiva si no desea despertar los fundamentos más primitivos del poder, sino sutil e inteligente. El accionismo estético es vírico y no bélico, se incuba en el cuerpo social durante años, después se manifiesta corroyendo tejidos y canales y se transmite gracias a la promiscuidad de los medios. He aquí, diseñada por el contexto, la estrategia para la fundación de contextos de fuga.

Se habla de sociedad de la información. Estimáis la información como el único valor que puede suplantar al dinero; y bien, somos información. Aquí cobra aún otra dimensión la generalidad del juego, y es que no se circunscribe al ámbito restringido del arte-correo, ni siquiera del arte como parque reservado de especies civilizatorias en extinción. La huelga se manifiesta como hecho social y también político que interroga a la realidad en todos sus circuitos de definición. Y es ese interrogante el que ha de ser sostenido a pulso para que nadie lo vuelva a sumergir en el momento crítico de su emergencia histórica, desde luego no desde el silencio. Moratoria para reflexionar acerca del rol del artista, del poder político y de la crítica, y acerca de las respuestas ético-estéticas que el arte da a la vida; moratoria para cuestionar toda la historia del arte, denunciar el poder de los mass media y la espectacularización de la vida; moratoria como desobediencia cívica a los intereses que inhiben el intercambio entre culturas...

La huelga de arte como juego general y moratoria artística, que no estética ha sido contraída por Madrid, donde se llevarán a cabo diversas acciones en los próximos meses, así como en la red electrónica. Precisamos que se trata de la misma convocatoria realizada para Barcelona por Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin, con la que comparte el diseño y la estrategia, manifestándose también como rechazo diferido a la reciente capitalidad cultural de Madrid y sus consecuencias.

Notas sobre la naturaleza de la conspiración

por Luther Blissett
Texto aparecido en el # 5 del fanzine Amano (1997).
Publicado después en radikales livres # 5: "Acción directa en el arte y la cultura" (1998).

No decimos nada nuevo al afirmar que la tiranía nihilista del espectáculo podría ser encarada y combatida mediante grandes relatos repetidos hasta la saciedad, p. e. elevando un torbellino de bulos y mentiras hasta que un cortocircuito comunicativo disipe el mundo virtual y el real retorne a su cauce (P. Virilio). De hecho, una crítica radical hacia el orden mundial, y el derecho a criticarlo siempre, fue un logro de los piratas "plagiarios" de los siglos pasados, los bribones, bufones y graciosos de la corte.

El conflicto social en la Edad Media era similar al que se presenta hoy: el lenguaje del poder existente (el de la Ley, el Estado y la Identidad) fue objetado, pervertido y subvertido mediante la práctica del desvío, la parodia y el plagio, por una resistencia mediante la mentira que sirvió para mantener el lenguaje en movimiento y para frustrar la codificación autoritaria.

Tramposos, maleantes y criminales se desviaron del "camino correcto" del alto poema de caballería para practicar géneros literarios menores, como la sátira, la canción grosera y la oración blasfema. Así mantuvieron viva la fertilidad del lenguaje. Gracias a ellos, el lenguaje de cada clase, rango o profesión tiene su peculiaridad. La novela Gargantúa y Pantagruel de F. Rabelais debe a esta práctica de la travesura su radicalismo y su cambio subversivo, que consiste en romper la falsa cadena jerárquica entre ideales y cosas destruyendo toda partición ideológica entre ellas (M. Bakhtin).

Era necesario liberar las cosas y dejarlas que se encadenasen de nuevo naturalmente, a pesar de la divergencia que pudieran presentar desde las conexiones establecidas por la Tradición o la costumbre. Era necesario posibilitar que las cosas ensayasen contactos mutuos con todas sus particularidades y variedad, a fin de reaproximar lo que ha sido falazmente dividido y dividir lo que ha sido unido falazmente. Ésta fue la clave del radical escepticismo acerca de la comunicación institucional y su seriedad, un escepticismo que llegó a negar toda posibilidad de que una comunicación institucional pudiese no ser falsa. Rabelais, Villon y sus anónimos predecesores no trataron de establecer la Verdad en un mundo de mentiras, sino que trataron de enredar la verdad oficial y descomponerla desde dentro llevando su lógica hasta la paradoja.

Hoy, de manera análoga, la cuestión es prevenir la inscripción de una constitución informal que somete al intelecto general a un sistema basado en la explotación y el ecocidio. El estrangulamiento se realiza también contra el lenguaje del poder existente, orientándose a crear mediante la práctica de la travesura nuevos encadenamientos entre las cosas (como hace la network) y romper las viejas jerarquías. Así como Rabelais enfatizó en su trabajo que la Edad Media quedaba atrás y que nuevas relaciones sociales estaban golpeando a las fuerzas inertes del mundo feudal, nosotros también puntualizamos que la era del trabajo ha llegado a ser innecesaria, que la información y la tecnología deben llegar a todos.

Sin embargo, es insuficiente esperar un "cortocircuito" o anhelar explosiones catárticas: debemos crear una estrategia científica de la travesura. A mediados de los ochenta el cyberpunk propagó una interesante metáfora, de acuerdo con la cual la información es un banco que debemos forzar en nombre de un acceso libre a los datos, derogando el secreto. Correcto. Además, la Conferencia Internacional Sobre el Uso Alternativo de la Información (ICATA, Amsterdam, 1989) estableció también que puesto que cualquier información es una deformación del significado temporal, los derechos de autor son inseparables de los del último receptor, lo que atañe a todo el mundo. Nosotros debemos subvertir los canales convencionales levantando caos, rumores y ruido que en su retorno será considerado portador de información.

* * *

El proyecto Luther Blissett fue lanzado en el verano de 1994 por una sociedad internacional de revolucionarios, mailartistas, performers, fanzines underground, cibernautas y okupas. Un nombre múltiple, usado fuera de los pequeños círculos radicales, podría ser una solución práctica a problemas tales como la relación entre comunidad e individuo o la cuestión de la identidad. Todos los debates sobre la necesidad de una "Nomadología" y la palabrería ociosa sobre las "situaciones" son anuladas por este concepto. Luther Blissett es a-individual, porque tiene muchas personalidades e imputaciones; Luther Blissett es también con-dividual porque muchos individuales registran el nombre; Luther Blissett es una multitud, así como un sujeto descentralizado que apunta a lo que Karl Marx llamó "Gemeinwesen", la esencia común de Wo/Mankind, la concentración de la comunidad global.

Traducción de Luther Blissett

Amano 5

portada y contraportada: Karen Eliot

Ego Abúlico (E. A. Graphix)

E.A.: Colectivo fantasma de diferentes personas que forman parte de un proyecto multimedia por caminos fuera de lo normal. Las iniciales son las mismas, pero el nombre cambia para cada proyecto. Para este proyecto, E.A. significa Éxtasis de Ácido o Ego Abúlico.



















Sign'zine # 5, encartado en Amano # 5 (1996): Obras de Raffaelle Gallucci (E. A. Graphix). "CONTRA CUALQUIER FORMA DE COPYRIGHT: ESTE MATERIAL ES REPRODUCTIBLE."

La Más Bella

La entrevista siguiente se realizó en el año 1997 para la sección "Genealogía de la prensa marginal española" de # 5 del fanzine Amano. Han pasado más de diez años y la actividad de los más bellos sigue estando presente. Al final de la entrevista hay un vídeo actualizado y un enlace a la web de La Más Bella con toda la información.

La ininterrumpida tertulia sobre fanzines que inauguramos hace ya año y medio emprende la resolución del enigma de una publicación “artie” que funciona a pesar de no hacer la menor referencia al universo musical más reconocible ni al cine gore y fangore. Los depositarios del mismo se esconden bajo la máscara de La + Bella. Ilustrado por una alegre guía de fanzines nuestro reportero aspiraba a conseguir de sus editoras algo más que unas palabras de relleno para unas páginas cuyo sentido se nos escapa cada vez más, toda vez que empezaron planteando una alternativa que ha sido desbordada por otros medios. No pudimos acceder a ellas, puesto que se desenvuelven en un ámbito más bien metafísico, pero sí pudimos hablar con tres mozos de carga que afirmaban tener algo que ver con el invento. Astutamente, nuestro reportero planteó el encuentro como una tertulia amigable entre cervezas en la que se hablaría de fanzines. Diego, acostumbrado ya a entrevistarse a sí mismo, rompió el hielo imaginativamente.

Diego Ortiz (DO): Por ejemplo, Juanjo, ¿qué es La + Bella ?

Juanjo el Rápido (JR): Pues es un fanzine muy bonito que lleva cuatro números (en 1996), que sale una vez al año, que cuesta muchos sudores y que está muy bien. Es el mejor fanzine que hay después de El Naufraguito.,

Diego Ortiz: El Naufraguito es un fanzine a mano que hace Ceferino Galán en Barcelona, que para nosotros representa el paradigma de lo que deben ser estas cosas: mucho trabajo manual, interpretación personal de las cosas, porque aunque tiene colaboraciones de gente, sobre todo tiene mucho de concepción suya.

Industrias Mikuerpo (IM): Entonces seríais como los dos extremos de la banda de los fanzines, porque La + Bella tiene un diseño y una maquetación ya profesional.

Diego Ortiz: Es que yo creo que el fanzine por definición no tiene definición. Son todos tan distintos que ya hablar de fanzines en plural es bastante espinoso. Pueden tener en común una intención de comunicar, pero a partir de ahí...

Pepe Murciego (PM): Es que yo pienso que La + Bella no es un fanzine. Si a una revista alternativa se la llama fanzine me parece bien, porque no es una revista con interés comercial. Por eso se la puede llamar fanzine, pero tiene carácter de revista, desde luego, aunque carece del condicionamiento comercial.

DO: Carece de cosas como una periodicidad, un formato único, un precio único...

PM: A mí me gusta entender la palabra fanzine como fan del zine, que lo hace por afición.

DO: Afición, pero también un poco necesidad, porque los orígenes de La + Bella eran hacer una revista para publicar, porque no nos publicaba ni dios y teníamos que publicarnos a nosotros mismos.

PM: Sí, al principio la idea no era hacerla tan cuidada, pero al final salió esto y nos gusta.

JR: Nos salió un fanzine gay, según el Mondo Brutto, que dice que somos unas chicas muy resueltas o algo así.

IM: De hecho en cualquier recopilación de fanzines aparecéis como la élite del fanzine, como algo que ya casi roza la profesionalidad.

PM: Ha salido un libro de fanzines y el otro día me llevé un chasco al ver que no aparecíamos. A lo mejor es que ya no nos consideran un fanzine.

JR: Sí aparecemos. En el listado no aparecemos, pero aparecemos en un apartado que habla de revistas de art. Dice que somos una revista de clara vocación formal.

DO: Mucha gente nos coloca en la élite del fanzine y por eso hasta nos saca, por el mero hecho de que en vez de fotocopiar lo hacemos por ordenador. Pero en el fondo el ordenador no es más que una fotocopiadora a lo bestia. El ordenador ha venido a abrir muchas puertas en este sentido.

PM: La gente no sabe a veces el partido que se puede sacar de unos pocos medios. Cree que gastamos mucho dinero y que tenemos un montón de medios, pero los medios que tenemos son muy pocos y el gasto muy pequeño para el resultado. Aprovechamos bien los medios, lo hacemos todo nosotros...

IM: Vuestro modo de distribución es un tanto peculiar, ¿no?

PM: Desconocemos cómo se hace.

JR: Nosotros distribuimos a mano porque no nos queda más remedio. Si me cobran el 50% del precio de revista por llevarla por ahí, tendría que cobrar el ejemplar a 1.100 pts. o así, y nosotros queremos vender este último número a 666. Un 25 o un 30 se queda en las tiendas... Es el problema de los intermediarios siempre. Si a un agricultor o una cooperativa se le ocurriera cargar las patatas al camión y traerlas a la ciudad le saldrían más baratas al consumidor, pues eso es lo que hacemos nosotros.

IM: Un fanagricultor ... sería estupendo.

PM: Además es que se vende. Yo no sé si llega a todo el mundo que tiene que llegar, en realidad incluso me da un poco igual mientras no tenga stocks. Lo que no me gustaría nada es que se quedasen en casa, pero no es así. Todos los números que hemos sacado están agotados. No sé si ha llegado a la gente más interesada, pero ha llegado.

IM: Y no perdeis dinero encima.

JR: Vendemos todo y eso, pero es a base de curro, dedicándole muchas horas que nunca vamos a cobrar a cambio de ahorramos unas pelas.

DO: Yo creo que los que tienen un modo de difusión peculiar son los otros, la gente que se empeña en que su fanzine esté en un kiosko de la Gran Vía y en sacar 5000 ejemplares. Me acuerdo que en Huelva la gente discutía cómo se podía llegar al gran público. ¿Para qué quieres llegar al gran público? Igual la gente se equivoca de público. Nuestra difusión es peculiar porque está pensada para un público y unos objetivos, entonces todo lo que hemos hecho sabíamos con bastante certeza que iba a llegar hasta aquí, hasta aquí, hasta aquí... Quizá ahora, que vamos a sacar bastantes más ya veremos.

PM: Ahora vamos a sacar el doble casi y lo que vamos a hacer es intentar vender un poco fuera de Madrid, en tiendas muy concretas, sobre todo para gente que nos escribe y nos pide números por correo. Resulta más factible pillarlo allí sin el problema de los giros, los gastos de envío...

IM: Cada número de La + Bella se concibe desde una unidad temática diferente, con un formato diferente y una idea general propia. ¿Qué es lo que le da continuidad?

DO: Es una buena pregunta porque nunca nos lo hemos planteado así.

JR: Darle continuidad a una revista que sale cada año sería muy dificil.

IM: ¿Acaso la búsqueda de un estilo o una estética?

PM: Nuestra estética no es buscada. Es algo que está en nuestras cabezas, pero no hemos hecho un planteamiento estético de la revista. El año pasado no me gustaba lo mismo que éste y yo hago lo que me gusta en cada momento, no busco una línea que venda más ni nada de eso.

JR: Cada uno tiene su propia estética. No es que los tres compartamos las mismas vivencias y nos gusten las mismas cosas, sino que cada uno aporta lo suyo. Pepe es pintor, Diego fotógrafo y yo mas bien historietista.

PM: Yo conozco revistas que todos eran lo mismo y han salido de los pelos. Como no tenemos mucho que ver y cada uno busca su rama de colaboradores, eso viene muy bien. Luego hay un apartadito que es el literario del cual cojeamos un poco más los tres...

DO: Y del científico.

PM: Y lo que hacemos es tirar de alguien que conocemos.

JR: El mejor escritor que tenemos es Antonio Peñalver, que acaba de ganar en La parodia nacional y su calidad está fuera de toda duda por que le ha saludado Constantino Romero.

DO: De todas formas me doy cuenta que a pesar de la heterogeneidad, cuando hojeas las páginas de La + Bella te das cuenta que todo tiene mucho que ver. Quizá demasiado.

IM: Si atraviesas el número con un agujero es normal que todos giren alrededor de él. ¿Utilizais algún juego en este número?

PM: Es bastante clásico, en principio no tiene nada de especial.

DO: Es bastante clásico por motivos económicos. Hemos utilizado el formato óptimo de aprovechamiento del papel y de la imprenta. Nos gustaría hacer un número circular, o como los cuentos esos que se abren y se levanta una casa, pero nos tenemos que ajustar a las mejores posibilidades a nivel técnico. Tiene un par de cosas que van a ser divertidas: vamos a editar un fanzine más por iniciativa de Juanjo, que se llama Idiota y Diminuto y que va sólo de historieta, porque éste tiene amigos historietistas que quieren publicar a toda costa.

JR: Sale en febrero, y es semestral, así que habrá una bella y dos idiotas por año.

DO: Una bella por año y ya veremos. Porque en cualquier momento puede salir algo como la croqueta que no es más que un entretenimiento, pero que puede resultar divertido. Y luego habrá un suplemento que es un albúm de cromos de artistas, igual que hay cromos de futbolistas: un artista joven al lado de su obra.

JR: Se llama Una maravilla del arte actual.

DO: Estará el álbum y luego habrá sobrecitos con cromos para que la gente los coleccione e intercambie.

IM: Y entre las publicaciones paralelas está también La +Bellísima.

DO: Eso es lo que realmente nos da pasta. Lo llamarnos caja, pero ha sido a veces caja y otras un número manipulado. Es como un libro objeto, con obra original de 7 u 8 artistas, nosotros tres y amigos, numerada, firmada y con un precio algo mayor.

PM: 10 veces más caro, pero con 8 obras originales. Esta vez saldrán 33 + 8, y hay obra original aparte de nosotros de Manuel Sonseca, Antonio Gómez, Isabel Marín, Tomás Zarza y La Nevera.

DO: Lo que realmente funciona de La + Bella es La + Bellísima porque el número anterior se vendió antes de salir.

JR: Algo así solo la puedes hacer contando con la camaradería de los amigos, claro. A ver a quién le vas a decir que haga 40 obras. Gracias a eso podemos afrontar los gastos de La + Bella, y luego hacemos camisetas que también contribuyen a ello.

JR: Todo eso financia La + Bella, cuyos beneficios pueden ser a lo mejor del 1% de todo lo que se ha invertido.

DO: A partir de ahora tendremos una nueva fuente de ingresos que es la venta de cromos.

PM: Con el álbum vienen siete u ocho. Lo ideal es comprarte los sobres y cambiarlos. La colección tiene 20 cromos y a lo mejor en cada sobre metemos 5 o 6.

DO: A mi me gustó la idea, pues demuestra que somos una revista que lleva una línea, pero muy abierta, y en cualquier momento podemos darle la vuelta.

PM: En Huelva Joan Casellas sugirió una idea semejante, un día que yo pensaba hablar de cromos porque ya teníamos la idea, pero fue él el que sacó el tema. No seguía la idea del álbum y el cromo típico del futbolista que hemos hecho nosotros, el clásico de siempre. Lo de Casellas era más como fotograflas editadas sobre una pegatina. De todas maneras hemos metido el cromo de Joan Casellas, ya que la idea también es suya.

IM: ¿La + Bella acoge la tradición de otras revistas visuales?

DO: Siempre nos han comparado con El Canto de la Tripulación.

JR: Y con el Muy Frágil

PM: Lo que pasa es que en los fanzines hay pocos que estén tan acabaditos como La + Bella. Y como el anterior en estar tan acabado era El Canto de la Tripulación nos han comparado mucho con él, pero no es el mismo concepto.

IM: Es que hay pocos fanzines inspirados en un planteamiento visual.

DO: Además está claro que cuando salió La + Bella, El Canto estaba en todo su apogeo. Luego ha ido sacando cosas más feas, siempre sobre la misma idea, pero ya en los últimos números, el comentario es el mismo: "otra vez... Eso es una cosa que a nosotros nos puede pasar, pero tenemos la venta ja de que, como hemos dicho antes, podemos salir impresos en una lata de cerveza. Pero vamos, es cierto, que es imposible sustraerse a ciertas tendencias.

PM: La Tripulación está hecha con muchos más medios y más dinero.

DO: Y al contrario que nosotros estaba hecha por gente que tenía ya un bagaje y un nombre. En el Canto salieron cosas muy novedosas de gente muy conocida.

JR: También hay colaboradores nuestros que están en la Tripulación, porque al fin y al cabo no somos tantos.

DO: Y se anuncia la Tripulación, porque hay una amistad, porque Pepe conoce a Alberto hace muchos afios.

IM: A mi me interesa esto a nivel del estilo general, de trasmisión de motivos, etc.

JR: Yo creo que tampoco. No tenemos nada que ver en el estilo.

DO: Yo creo que en absoluto. Incluso mas bien al contrario. Toda la herencia que nos ha llegado a nosotros, de los años 70, 80, muchísima gente que ha pasado de ser hippies a ser ministros, la hemos padecido. Hemos padecido una industria editorial muy opaca. Esta moda de grupos musicales independientes han aparecido porque han padecido un entorno musical de Alaskas y estas historias que al final han dado en el camino de las multinacionales. Estas cosas las hacemos porque nos queremos defender de lo que han hecho ellos. Si somos contemporáneos somos continuadores, claro.

IM: ¿Habeis encontrado más oportunidades de promoción personal a partir del fanzine?

DO/PM: Si

JR: En mi caso no. Pero porque no hay donde hacerse visible. En España está el Víbora y poco más, y lo que había hace 10 años y lo que hay ahora es prácticamente lo mismo. Entonces como no hay lugar dónde promocionarse da igual lo que hagas.

IM: ¿A que crees que se debe ese parón del cómic, que ha sido tan importante en la prensa independiente?

JR: Porque hace 12 o 15 afios se hacian cómic para universitarios, para gente de 18 a 28 o 35 años. Ha pasado un poco lo que pasó con el cine en EEUU. Hace 15 años se hacían películas para personas mayores que iban al cine por la noche, y ahora se hace cine para chavales de 15 a 20 años, que son los primeros que consumen. Esto no es sólo una cuestión editorial, sino también social, económica, y ahora los tebeos que se hacen son para jovencitos a los que les gusta el manga y los superhéroes, y está El Víbora que se hace para pajilleros claramente, yo incluido, que tengo todos los números y me da pena dejar de comprarlo. Pero ahora me gusta el 20 o el 30% de lo que saca, cuando antes me interesaba el 90%. Nadie se arriesga a sacar tebeos porque ya nadie los compra. Hace unos años la gente compraba tebeos porque era moderno, estaba de moda. Ya no están de moda los tebeos.

IM: Tal vez han sido superados por otras formas de reproducción, animaciones.

JR: Si, no cabe duda que todo esto del ordenador, los juegos de rol, la informática, ha influido muchísimo. Un chaval ya no se entretiene con un tebeo. En unos años habremos dejado los tebeos de siempre y habremos pasado a otra cosa. El cómic de adultos está ya prácticamente muerto.

DO: Ha quedado como algo erudito. Mortadelo no era nada erudito, en cambio gente como Miguel Angel Martín tienen ese punto erudito y metafísico. Si hacen ediciones para niños y hay gente así lo meten en la cárcel directamente, que es lo que ha estado a punto de pasarle a Miguel Angel Martín. Pero ahora yo quiero preguntar si os consideráis un fanzine independiente ya que se lleva tanto la palabra.

IM: Es que un fanzine independiente sería algo así como muy mucho ¿no?

JR: Independientes sí en el sentido de que no dependemos de nada ni de nadie. Tampoco de la moda indie.

PM: Lo independiente ahora es una etiqueta que a mí como etiqueta no me gusta. Los indies que yo conozco son del barrio de la Poveda, que es como la zona de gente un poco bien de Arganda. Como Barajas, pero de la zona sureste de Madrid

JR: Lo indie se refiere más a fanzines musicales, a Subterfuge, a Mondo Brutto, que como sabeis es un fanzine gay.

DO: Lo gay es guay. De todos modos, esto de flojos que dicen ellos es verdad, pero en general es todo bastante suave, bastante light. Nosotros no escapamos a eso.

IM: ¿Es que un fanzine tiene que ser forzosamente una cuestión de pelea?

DO: Yo creo que sí, aunque sea una pelea estética y no tanto política. Muchas veces cuando le pedimos una colaboración a alguien y nos pregunta qué cosas publicamos en La + Bella, le decimos "pues eso que te gusta hacer y que no te publican en ningún sitio, por que está fuera de género, porque está fuera de tamaño, o por que no sabes si te gusta o no". En ese sentido es también una pelea, al querer publicar cosas que son impublicables. Pero todo el mundo es bastante light, y nosotros mantenemos el nivel.

IM: El problema es que si vosotros no ponéis al artista una condicion de comercialidad y él se la sigue imponiendo es que la tiene asumida.

JR: Si la gente hace lo que le da la gana y le da la gana hacer un manojo de rosas...

DO: Nosotros jamás en la vida le hemos dicho a nadie lo que tiene que hacer y rarísimas veces hemos dejado de publicar algo. Cuando no lo hemos publicado es porque no nos cabía o porque no cuadraba abiertamente. Sin embargo nos salen unos fanzines preciosos, que le gustan hasta a mi padre.

PM: A mí es una cosa que me preocupa un poco de La + Bella.

DO: Yo me autoinculpo en ese sentido, pero como todo el mundo.

PM: A lo mejor es que la cultura en general es light, y como le dejamos a todo el mundo hacer lo que quiera y lo que quieren es light... Pues vale. El día que a mí me apetezca hacer una cosa más dura, pues a lo mejor la hago y le doy una nueva línea a La + Bella. O a lo mejor la cambio.

DO: La + X.

La Más Bella