"...el rostro vuelto hacia el pasado..."

Experiencia y memoria en la definición de las nuevas prácticas antagonistas

Editorial de la revista Maldeojo # 1 (junio 2000).

por Maldeojo

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"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspec­to del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos mani­fiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irre­mediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas cre­cen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso". [Walter Benjamín, Tesis de filosofía de la historia]

La tesis de filosofía de la historia más conocida de Walter Benjamin mantiene intacto el mérito de iluminar nuestro presente. Puede ser incluso que lo haga ahora con más fuer­za que hace unos años, puesto que el movimiento de devas­tación de la profundidad histórica no ha hecho más que ampliarse. En efecto, a final de los años cincuenta los situa­cionistas podían todavía considerarse como "partidarios del olvido" y afirmar que todo aquello que tiende a permanecer colabora con la policía. Para ellos se trataba entonces de reinventar el proyecto revolucionario de una sociedad sin clases prácticamente desde cero (sólo debían salvarse las formas democráticas de organización del viejo movimiento obrero, como los consejos obreros, la "parte no vencida de un proyecto vencido"). En un contexto al menos igual de lúgubre que el nuestro, los situacionistas decidieron trans­formar radicalmente las formas de entender y hacer política. Los primeros números de su revista, editados ahora juntos por primera vez, atestiguan esa voluntad de acabar con el peso muerto del pasado para conferir todos sus derechos a la experimentación, la imaginación y los discursos utópicos. El proceso de maduración situacionista de la teoría revolucio­naria fue a la vez dinámico y coherente. La experimentación no se reducía, pues, a una mera yuxtaposición de ensayos caprichosos vividos en una irresponsabilidad galopante que permitía no dar cuentas de sus resultados, sino que respon­día más bien a la descripción que hacía Rimbaud del deve­nir vidente del poeta: "... por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos". Las experimentaciones situacionistas se inscribían, por tanto, en un marco general que determinaba finalmente su pertinencia. Por eso se puede decir correctamente que los situacionistas tenían un proyec­to. Como bien se explica en el prólogo a los primeros núme­ros de la I.S., las experimentaciones no quedaban simple­mente abandonadas cuando su resultado no era satisfactorio, sino que sus contenidos se actualizaban en formas superio­res. La fraseología hegeliana servía perfectamente para explicar este proceso unitario por el cual los deseos y exi­gencias que animaban las iniciativas (deriva, psicogeografia, etc.) se consevaban... suprimiéndose. También los situacio­nistas agotaron todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias.

¿A qué venían esas investigaciones extravagantes tales como el desvío, la deriva o la psicogeografía? ¿Cuál era el contenido que podían aportar a una práctica política que pretendía la transformación histórica de la totalidad de lo instituido? Los situacionistas consideraban con bastante verosimilitud que sus tesis no eran más que la prolongación teórica de todos los gestos humanos que rechazaban que un día cualquiera fuese sólo 24 horas echadas a perder. "Nuestras ideas están en todas las cabezas", decían siempre, señalándose a sí mismos como la única formulación pública a la altura de las tendencias subterráneas que minaban los cimientos del Viejo Mundo, y solucionando quizá de forma demasiado apresurada su relación con "el movimiento real que suprime las condiciones existentes". Pero todo el proce­so de experimentación de la "primera I.S." no tenía más pro­pósito que el de bucear en la ciudad, los modos de vida, los comportamientos, el lenguaje, etc., para encontrar ahí dese­os colectivos que pudiesen desviarse hacia fines revolucio­narios, aspiraciones comunes susceptibles de ser cargadas con contenidos subversivos. "La fórmula para subvertir el mundo no la encontramos en los libros, sino errando". El hecho de que París amaneciese en mayo de 1968 entera­mente tatuada de consignas aparecidas con anterioridad en escritos situacionistas confirma que su experimentación durante los primeros años no fue en vano. La I.S. "política" no se entiende (de ninguna forma) sin la I.S. "artística" (empleando las comillas para resaltar el carácter, puramente referencias de la palabras, que no designan aquí ningún tipo de esencias-sustancias). Como decían hace poco dos anti­guos situacionistas, "fue la cuestión "artística", para decirlo crudamente -la presión continuada sobre la cuestión de las formas representacionales en política y vida cotidiana, y la negativa a cancelar la cuestión abierta entre representación y apropiación- la que hizo que su política fuese un arma mor­tal en algún momento".

Ciertamente, el proceso político de la I.S. es un modelo equívoco si se asume desde la contemplación ahis­tórica: el estado de "magnífico aislamiento" en el que entra­ron en determinado momento los situacionistas respecto a los demás grupos de la izquierda libertaria (más allá de todos los residuos leninistas, maoístas o trotskistas) encontró su redención en Mayo 68. Los situacionistas pudieron decir entonces que ellos representaron siempre la conciencia de las aspiraciones más radicales que atravesaban la sociedad en los años 60; y justificar así su rechazo tajante de los gru­pos libertarios a los que acusaban de "reformismo", "eclec­ticismo" o "incoherencia" (como hicieron, por ejemplo, con el movimiento 22 de marzo de Cohn-Bendit). "¿Véis como no estábamos equivocados al rechazaros?", pudieron decir los situacionistas a los demás grupúsculos en cualquier barricada del Barrio Latino, "vosotros sólo frenábais el movimiento con vuestras pacaterías. Aunque nosotros fué­semos infinitamente menos importantes cuantitativamente, aunque sólo fuésemos cinco o seis, hemos encarnado duran­te todo este tiempo lo cualitativo. En nuestro relativo aisla­miento, y gracias a él, la fuerza de lo cualitativo se ha man­tenido intacta". El objetivo de estas notas no es cuestionar la práctica de la I.S. ni nada parecido (aunque los que se limi­tan a repetir sus conclusiones treinta años más tarde aho­rrándose tranquilamente todo el trabajo que conduce a ellas nos animen cada vez más a hacerlo). Se trata más bien de plantear algunos problemas con la excusa de la I.S. Partiendo de la necesidad urgente de debate crítico sentida hoy ampliamente en el medio radical, y del énfasis en la apertura de nuevos espacios públicos donde el diálogo sobre "las verdades que conciernen a quienes están ahí pueda librarse de forma duradera de la apabullante presencia del discurso mediático", se impone la tarea de inventar respues­tas a las cuestiones que debe afrontar cualquier agrupación política seria: ¿cuáles son los deseos colectivos que hoy día, cuando la vida entera ha sido sometida al capital y sus imá­genes, se pueden llenar de sentido emancipatorio? ¿cómo descubrirlos o sobre qué nos podemos apoyar para crearlos en el caso de que hayan desaparecido? ¿y cómo hacerlo sin separarnos (hacia arriba como los iluminados o hacia a un lado esperando otro 68) de los ritmos autónomos que tiene la gente para ir adquiriendo lucidez sobre su vida y el mundo?

Ahora bien, hay que señalar otra tendencia impor­tante. Los situacionistas se encontraron operando en un terreno medianamente estable que pretendían disolver para construir otro. Nosotros, por el contrario, nos encontramos en un terreno que se evapora bajo nuestros pies "con la sor­prendente velocidad de las catástrofes" y sin duda no en el sentido que queremos. Por si fuera poco, nosotros también nos disolvemos con ese terreno: nuestra memoria, nuestras ciudades, nuestras capacidades, etc. La inestabilidad desin­tegradora de todas las condiciones de vida que antes amena­zaba a la humanidad en momentos puntuales de desastre (natural o histórico) ha penetrado la realidad toda hasta con­vertirse en una necesidad y ya no en un accidente. Todo lo que desaparece durante una guerra se esfuma hoy bajo los embates del capitalismo: la realidad ("los años de la guerra no parecían ser años de verdad. Formaban parte de una pesa­dilla durante la cual la realidad estaba anulada", Agatha Christie), la verdad ("la primera víctima de una guerra es siempre la verdad", R. Kypling), el sentido de la lengua ("la guerra, al hacer desaparecer las facilidades de la vida diaria, se convierte en un maestro de violencias y pone a la a par las circunstancias imperantes con la conducta de la mayoría de los hombres. ( ... ) (Estos) llegaron incluso a cambiar, para su propia justificación, el significado habitual de las palabras: la audacia irreflexiva se tuvo por valiente adhesión al parti­do, la vacilación prudente, por cobardía disfrazada, la mode­ración, por una forma disimulada de falta de hombría... Y, de otro lado, la violencia insensata como algo necesario al hombre", Tucídides), etc. Lo que los situacionistas llamaban "colonización de la vida cotidiana" no designa, como se ha querido ver, la apropiación capitalista de una esencia social buena, sino la liquidación de las antiguas relaciones sociales que obstaculizaban la transformación total del mundo en mercancía (que constituyesen tal obstáculo no las convertía inmediatamente en aliadas de la voluntad transformadora). A nadie le puede extrañar entonces que muchos volvamos también el rostro hacia el pasado, como el angel de Paul Klee, con la intención de despertar a los muertos y recom­poner lo despedazado. La legitimidad de ese impulso es irre­prochable desde cualquier punto de vista. Por encima del deseo de transformar el mundo se impone en un primer momento la necesidad de impedir que éste se descomponga del todo. Luego se comprende que ambos deseos son las dos caras de la misma moneda. Como el huracán del desarrollo capitalista arruina en la cabeza de nuestros contemporáneos todo lo que no es "a corto plazo", la voluntad de interrogar a la tradición y conferir un sentido a lo que ha sido ningu­neado supone una resistencia al curso general de las cosas. El huracán capitalista es hoy el heraldo del olvido. Quizá se pueda ir incluso más alla y afirmar que la memoria no sólo resiste (como todo lo que dura), sino que constituye el punto de partida necesario para reinventar el proyecto de autono­mía. Ya sea porque supone una especie de "punto de com­paración" que nos recuerda el carácter contingente de la dominación y nos permite evaluar sus progresos, ya sea por su naturaleza mítica (en el sentido que le daba Sorel: movi­lizadora).

Si en un primer momento los situacionistas creye­ron conveniente poner el acento en lo efímero, como una manera de librarse del cadáver de los movimientos revolu­cionarios decimonónicos que arrastraba la izquierda antiau­toritaria, sus herederos no pueden sino constatar la necesi­dad de ponerlo sobre la consistencia. Quizá los primeros situacionistas tenían las espaldas a salvo cuando escogieron valorizar el instante por encima del proceso: la continuidad histórica acumulativa de la subversión estaba lo suficiente­mente asegurada (retomamos aquí los argumentos de la Encyclopédie des Nuisances expuestos en el artículo "Aboutissement"). Nosotros, por el contrario, tenemos la espalda de la historia al descubierto. Nuestra peor maldición es tener que empezarlo todo desde cero, sin ningún apoyo. Por eso quizá hoy sea más útil promover todo aquello que tenga que ver con la dimensión acumulativa del tiempo (acumulación que de ningún modo es lineal sino histórica). Esta tarea requiere a su vez unas facultades humanas basa­das en la consistencia y la firmeza. "Las leyes del pensa­miento dominante -el punto de vista exclusivo de la actual¡­dad- se reconocen en la abstracta voluntad de eficacia inme­diata, tanto cuando cae en los compromisos del reformismo como cuando se orienta hacia las acciones corrientes de los seudorevolucionarios residuales (... ) La crítica que va más allá del espectáculo debe, por el contrario, saber esperar" (Debord). Por tanto, como explica Jacques Philipponneau, esto significa también que tenemos que "inscribir nuestra actividad, práctica o teórica, en un largo plazo y no esperar milagrosos resultados inmediatos". Quizá más que hacer tábula rasa de las pocas prácticas que hoy intentan abrir una brecha en el sistema y sus legitimaciones discursivas, ahora resulte más pertinente inmiscuirse en ellas para enriquecer­las poco a poco. Las dosis de paciencia necesarias para esto son muy altas: por ningún lado se ven indicios esperanzadores de una pronta articulación subversiva de la insatisfacción generalizada. Pero tampoco se trata de acomodarse a la iner­cia de una práctica rutinaria con la excusa de que "no hay nada más" (esto no sería más que otra forma de abdicación), sino de elaborar una reflexión general y comprometerla con un proceso de luchas. "El único factor histórico que puede ser determinante en la crisis que entraría este mundo reposa sobre la constitución de un corpus de ideas capaz de arruinar las justificaciones dominantes y de plantear las bases de una alternativa social incompatible con los fundamentos de la sociedad actual. Y si los resultados inmediatos vienen en aumento, tanto mejor, no es incompatible" (J. Philipponneau). Ahora bien, precisamente la ausencia de todo esto es lo que explica la debilidad de algunos movi­mientos sociales recientes: la facilidad del eslogan ("reapro­piación de la vida", "abolición del trabajo", etc.) ocupa todo el espacio de la elaboración teórica, el paroxismo del instan­te vivido sustituye a la necesidad de una actividad continua­da, los simulacros y el autoilusionismo barren la compren­sión serena de las posibilidades reales, etc. Si queremos devolverle su potencia a la acción política no podemos con­formarnos con la fugacidad de las imágenes (ya sean lúdicas o radicales). Un movimiento con talante subversivo no triun­fa cuando encadena grandes manifestaciones, sino cuando socializa ideas de libertad. La diferencia entre Mayo 68 y diciembre del 95 es que en aquél germinaron y se hicieron comunes ideas de libertad que no encontraron expresión pública en éste.

A pesar de todo, los cambios cuantitativos y cuali­tativos que han experimentado las prácticas políticas de un tiempo a esta parte son innegables: búsqueda de un lenguaje crítico adecuado a los hechos, abandono consciente de las dinámicas autorreferenciales, rechazo del extremismo desencarnado, etc. La misma asunción de la necesidad de cambios es positiva. También durante estos últimos años las jóvenes generaciones de rebeldes sociales han sentido el deseo de reapropiarse de un pasado que es suyo por derecho, pues "todo pertenece a quien lo mejora" (B. Brecht). La pro­liferación de materiales sobre las luchas acaecidas durante la transición, el renacimiento del interés por la teoría crítica situacionista, por Mayo 68, por el movimiento italiano del año 77, etc., traducen esa voluntad de forjar una identidad que no esté definida por una igualdad niveladora que aplas­te las diferencias, sino por las coordenadas de memoria y proyecto. Ahí se expresa una tendencia general que recorre la sociedad entera. No hace falta ser demasiado perspicaz para advertir que el capitalismo, en su alocada empresa de destrucción del tejido social, suscita en la gente "el deseo de encontrar un sentido más amplio de comunidad, un sentido más pleno del carácter", como dice Richard Sennet, que ha analizado la destrucción sistemática de las bases prácticas de la libertad bajo el reinado de la "nueva economía". Las seudocomunicaciones tecnológicas y los delirios identitarios responden cada uno a su modo a esa voluntad de superar el despedazamiento. "Todas las condi­ciones emocionales que hemos explorado en el lugar de tra­bajo animan ese deseo: las incertidumbres de la flexibilidad; la ausencia de confianza y compromiso con raíces profun­das; la superficialidad del trabajo en equipo; y, más que nada, el fantasma de no conseguir hacer nada de uno mismo en el mundo, de "hacerse una vida" mediante el trabajo". Reconstruir una vida que se pueda contar (a los demás o a uno mismo): he ahí el sentido más actual del proyecto de realización del arte (fusión del arte y la vida) esbozado por las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, etc.). Ya no se trata de abolir toda obra individual en favor de "la vida" o de obras colectivamente decididas y ejecutadas, sino más bien de restaurar una relación viva entre los tres polos de la creación: el imaginario individual (los sueños o la memoria), el imaginario colectivo (las significaciones que definen la realidad) y las "obras" (ya sea un relato, un poema o una construcción).

Pero, ¿cómo impedir que la destrucción sistemática de la densidad histórica nos reduzca a la nostalgia de unas formas de vida que están destinadas a desaparecer? ¿Cómo evitar dar la espalda al futuro, o concebir la historia como una interminable pesadilla de opresión, al modo del ángel de Klee? ¿Cómo lograr que la recuperación de la memoria de un pasado glorioso de luchas no enturbie nuestros ojos a la hora de juzgar la importancia de las nuevas protestas? Mayo 68 fue considerado como una regresión bárbara por algunos pensadores que habían celebrado el ejemplo de la Comuna de París. Las luchas actuales de precarios y parados son con­templadas como un simulacro por los que participaron en Mayo 68. No se trata ahora de analizar la pertinencia de esos juicios, sino de investigar cómo se puede actualizar la memoria sin desenfocar el juicio, cómo pueden llegar a tener los recuerdos un sentido efectivo para las nuevas figuras sociales. "Lo que falta hoy en mayor medida allí donde pro­gresa el sentimiento de la urgencia, es el conocimiento exac­to, entusiasta y desengañado de los medios prácticos experi­mentados a través de la historia, en los que una voluntad a menudo desarmada de subversión y crítica podrían inspirar­se largamente. Esa ignorancia debe ser combatida por el ejemplo de una reapropiación positiva de los valores y de los métodos del viejo movimiento revolucionario" (Encyclopédie des Nuisances). Sólo el ejemplo, la práctica de la comunicación directa, de la participación igual de todos en la toma de decisiones, etc., puede reavivar el con­tenido que animaba las formas institucionales creadas por el viejo movimiento obrero.

Ahora bien, ¿quién va a dar ese ejemplo, cómo, dónde, cuándo? ¿Cuáles van a ser las nuevas figuras porta­doras de aspiraciones radicales en un mundo donde las fron­teras entre trabajo y no-trabajo se difuminan ahora que la mercancía ha puesto a su servicio directo la totalidad de lo social? ¿Qué formas de intervención van a inventar esas nuevas figuras sociales cuando los métodos del antiguo movimiento revolucionario se corresponden cada vez menos con posibilidades reales? ¿Cómo se va a recrear un lenguaje común que permita un diálogo real entre la gente de abajo dentro de la ruina general de las significaciones? ¿Qué espa­cios de acción autónoma se pueden encontrar en un mundo cada vez más fragmentado, en el que han quedado destrui­dos los "viejos lugares de comunicación práctica de los pro­letarios" (los barrios, las fábricas, los lugares públicos de ocio, etc.)? ¿Dónde y cuando puede, pues, encontrarse la gente descuartizada por horarios inverosímiles y movilida­des forzadas, sometida a una dominación coextensiva a todos y cada uno de los instantes vividos? Está claro que las respuestas a estas preguntas no pueden ser deducidas de nin­guna teoría. Eso significaría desconocer la creatividad de la historia. Pero el hecho de que no sea posible anticiparlo teo­ricamente todo no significa que no sea posible comprender algo. La acción irreflexiva concluye siempre con las mismas lamentaciones por "la pasividad de la gente" a la que no se había dedicado previamente ni un minuto de atención. Quizá nadie responde porque no había ningún interlocutor allí donde se pensaba. 0 debido a una ausencia total de lenguaje y signi­ficaciones comunes.

Si imaginamos por un momento que el campo de la acción política es una pista de tenis, podríamos decir que nues­tro juego se limita por ahora a responder lo mejor posible los golpes que nos lanza el adversario. Algunos piensan que mien­tras tanto estamos recuperando fuerzas y que en este momento otra estrategia sería suicida. En cualquier caso, más pronto o más tarde habrá que lanzarse a coger la iniciativa, subir a la red. Para eso deberíamos movilizar toda la energía disponible, heredar el instinto de anticipación de las viejas vanguardias artísticas superando su incapacidad para formular fuera del estrecho campo artístico las exigencias intuidas en el aire de los tiempos, corregir el pasado actualizando toda la memoria de luchas, producir una teoría crítica que pueda apropiarse teo­ricamente de una realidad en permanente transformación, experimentar prácticas colectivas de intervención política, etc. Sólo así será posible lanzar con alguna garantía un tercer asal­to contra el proyecto demencial del capitalismo: acabar con la autonomía de los hombres y la vida en la Tierra.

Espectáculo de la negación y negación del espectáculo

Walter Benjamin ante la contracultura

por Luis Navarro

Texto escrito en 1996 y publicado en JOSÉ VIDAL (ed.): Reflexiones sobre arte y estética. En torno a Marx, Nietzsche y Freud, Madrid, Fundación de Investigaciones Marxistas, 1998.

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La construcción de la vida se halla, en estos momentos, mucho más dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar han llegado nunca a fundamentar convicciones. Bajo estas circunstancias una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es más bien la expresión habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria solo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual. Las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas. Nadie se coloca frente a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en roblones y junturas ocultas que es preciso conocer. [Walter Benjamin (1924): «Gasolinera», en Dirección única]

El plagio es necesario. El progreso lo implica

El presente texto es una reelaboración de materiales presentados en junio de 1996 dentro del seminario Walter Benjamin y el lenguaje de las vanguardias, desarrollado en la FIM bajo dirección de Ana Lucas. A lo largo de este ciclo se expusieron diversos aspectos de la filosofía benjaminiana que permiten una adecuada comprensión del fenómeno de las vanguardias artísticas, tanto de cara a la determinación de su origen como al análisis de sus componentes, implicaciones políticas, líneas de desarrollo y derivaciones posibles. Muchas de las intuiciones que se exponen en él dependen por tanto de este contexto, lo que me parece necesario explicitar, porque son los contextos, sin duda, los que determinan primordialmente la forma final de las ideas y las hacen en última instancia comprensibles.

Lo que hemos llamado de un modo un poco alegre fenómeno de las vanguardias es una generalización que no se justifica más que a partir de la inmensa literatura que ha generado y que desde luego no pretende referir un avatar o flujo histórico unitarios. Su irrupción se inscribe en un proceso de fragmentación y descomposición de la cultura occidental al que no dejan de contribuir negando legitimidad a los mecanismos de integración. Por otro lado, habría que cuestionar en qué medida se corresponde la "materialización" de las vanguardias, como región visible de la cultura, con el enunciado de su proyecto, siquiera sea al nivel de su existencia virtual, en tanto que actitud o tentativa, y si no tendríamos que hablar de una vanguardia real apegada al miserabilismo o ejercida desde el estrecho campo de sus determinaciones. Pero precisamente en tanto que tal actitud, más o menos ingenua o mistificada, manipulada o equívoca, alrededor de esta idea ha tomado cuerpo el catálogo de cuestiones más inquietantes acerca del futuro de la cultura y de las instituciones burguesas y las más refinadas elaboraciones del impulso utópico. Con más o menos intensidad, la «vanguardia como idea» ha retornado una y otra vez a lo largo del siglo xx, reelaborando sus orígenes y planteando siempre las mismas cuestiones, irreductible al concepto en su mutación constante hacia formulaciones más extremas, hasta constituirse en representación abstracta de todo movimiento, en su acepción mistificada, y en movimiento abstracto de la representación que se autoconsume, en su pretensión revolucionaria, antes de ser formulado.

Otro tanto podría decirse acerca del fenómeno contracultural, al que voy a referirme en este trabajo. Resulta difícil y polémico determinar el alcance del término contracultura, asociado a la efervescencia pop y la difusión del estilo de vida americano, pero que ha tenido desarrollos muy diferentes y ha sido objeto también de manipulaciones diversas. A pesar de que no pretendo excluir de mi análisis el uso mercantil de este concepto por parte de la industria cultural ni su expresión banal en la cultura de masas, mi punto de partida es precisamente uno de los motivos más primitivos de las vanguardias y más recurrentes en los intentos posteriores de revitalización: la formulación de un rechazo fundacional hacia la cultura occidental en bloque, como expresión radical de su crisis, y los programas consecuentes de disolución, superación, realización o muerte (del arte, de la historia, de la cultura bajo su imagen descarnada de expolio, barbarie y, por fin, espectáculo). Este rechazo maximalista, que se vertebra en Europa alrededor de Dadá y sus derivaciones, no es sino una formulación en negativo de la utopía afirmativa en condiciones de malestar extremo y de ausencia de otros recursos, menos derivada de una incapacidad objetiva de los miembros de Dadá que de una toma radical de conciencia de la circunstancias históricas en que desarrollaban su actividad. «Dadá quería ser más que cultura y quería ser menos; exactamente no sabía qué quería ser.»(1)

La ausencia de alternativas en un momento de descomposición y la imposibilidad de incentivarlas a partir de un territorio tan ocupado como el de la institución artística sumen al movimiento en un nihilismo autodestructivo, más propio de la formulación que la negación obtuvo en los movimientos juveniles postmodernos que de las luchas proletarias según programas históricos definidos. En realidad el término contiene su contradicción, aspecto que comparten las vanguardias más lúcidas, aquellas que han sabido pasar de largo.(2) Como el propio concepto de vanguardia, no se constituye de modo intuitivo, sino a partir de una abstracción que se experimenta de modo negativo, a cuya identificación y demarcación debe todo su contenido semántico. La contracultura no sólo no niega, sino que supone la cultura y no es nada sin ella. Al ser formulada, por otro lado, desaparece, como la propia vanguardia en su negación inherente, para constituirse en región separada de la cultura, de acuerdo con una ficción de margen geométricamente establecido, estático o móvil, según la complejidad de la teoría. O, con más fortuna aún, encuentra su lugar en la sección correspondiente de los grandes almacenes según una magia a la que el capital nos tiene acostumbrados. Quedo a salvo pues de la posibilidad de haber extrapolado un concepto en su realidad si digo que ya lo han hecho otros antes que yo, y que a lo que me aplico tanto aquí como en investigaciones más amplias es al examen de una realidad puramente lingüística cuya genealogía y constelaciones ideológicas merecen ser objeto de observación y crítica. Más aún, considero que su virtualidad destructiva y negadora, el referente material al que se aplica, la posibilidad de habitar mundos exteriores al concepto, espacios, tiempos y lenguajes no institucionalizados, quedan anulados desde el momento de su formulación en la ideología.

Reivindicar la órbita de la «contracultura» para un pensador como Walter Benjamin es tarea que cuenta con pocos puntos de apoyo textuales y puede causar perplejidad a quienes sepan de su actitud contemplativa y del componente tradicional de su pensamiento, más preocupado a veces en salvar los significados que en desestructurarlos. Alguien como Adorno interpretó toda su filosofía como si la «reconciliación con el mito» fuese su tema, y Hanna Arendt puso énfasis en el talante conservador y burgués que subyacía a su afición por coleccionar diversos objetos.(3) Tales enfoques no son la aproximación más adecuada a la complejidad de impulsos y de momentos que confluyen en la tensión del discurso benjaminiano, pero lo cierto es que tampoco los teóricos de la negación ni los artistas que la expresan le han reconocido excesivas deudas. No se puede hablar por tanto de recepción, penetración o influencia en sentido propio, ni de una relación causa/efecto entre un concepto y otro, y preferimos excluir de nuestro análisis cualquier otro tipo de «contacto material». A pesar de lo cual existe todavía una mediación en las vanguardias en la que ambos proyectan sus perfiles más apasionados y que permite filtrar algunas ideas.

Con frecuencia se ha calificado a Benjamin de visionario, a veces para reseñar su extraordinaria intuición, pero también para subrayar irónicamente sus incursiones teológicas. Lo que aquí me gustaría mostrar, sin ninguna pretensión mitificante, es que si las herramientas de interpretación benjaminianas exhiben una extraordinaria eficacia al aplicarse directamente sobre y «desde» el surrealismo, desde y sobre la modernidad y sus fenómenos extremos (4), no la pierden al aplicarse sobre constelaciones derivadas, que en cierto modo predice o prefigura. Más concretamente, presentaré algunos motivos del corpus benjaminiano como puntos vitales de inflexión que comunican la gran teoría revolucionaria del siglo XIX con la que creo ha de ser reconocida como la gran teoría subversiva del siglo XX, y que ese punto de inflexión es también sociológico, siendo la matriz de un nuevo modelo de movilización. El planteamiento tiene mucho más que ver con el «ensayo», al menos en un sentido etimológico, que con la «tesis», y con el rodeo teológico del «tratado» que con el canon científico de la «doctrina». A través de un juego relacional pretendo poner en contacto dos realidades separadas, más o menos alejadas en el horizonte simbólico del hombre moderno, lo suficientemente incomunicadas para que el hallazgo de correspondencias objetivas nos lleve a establecer simpatías, a sospechar canales invisibles de interacción o a admitir «resonancias», en el sentido en que, en la teoría benjaminiana del lenguaje, se utiliza este término para expresar la comunicación intermonádica y la fuerza evocativa del lenguaje.(5)

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Ya desde sus primeros escritos juveniles firmados con el seudónimo Ardor, Benjamin presentaba batalla a una organización rutinaria de la vida: «Nuestro combate en favor de la responsabilidad está siendo librado contra un ser enmascarado. La máscara de los adultos es la 'experiencia'. Es una máscara inexpresiva, impenetrable, siempre igual a sí misma», que «sólo mantiene relaciones con lo rutinario, con lo eternamente vuelto al pasado». En este escrito, Benjamin prefiguraba ya los valores negativos que contenía dicha experiencia de cara al compromiso vital de la juventud, haciéndose en aquel momento portavoz del impulso hacia delante de la modernidad, todavía inexpertamente proyectado sobre la idea: «[...] Si el sentido, la verdad, la bondad y la belleza se fundamentan en sí mismos, ¿para qué queremos la experiencia? Y aquí está la clave: como los adultos jamás elevan los ojos hacia la grandeza y la plenitud del sentido, su experiencia se convierte en el evangelio de los filisteos y les hace portavoces de la trivialidad de la vida. Los adultos no conciben que haya algo más allá de la experiencia; que existan valores -inexperimentables- a los que nosotros nos entregamos.»(6) A esa experiencia vuelta al pasado y siempre igual a sí misma, Benjamin opone en aquellos años anteriores a la guerra la búsqueda de experiencias propias e inéditas (7) con las que construir la propia identidad desde otros supuestos. Apenas tenía veinte años cuando publicó este escrito en una revista estudiantil cuyo título se deja traducir por el significativo nombre de El Comienzo. Benjamin no heredó el conflicto de clases de un modo directo, ni poseía todavía fundamentos teóricos marxistas, pero ya se manifiesta preso de una vena activista y transformadora de lo real, al punto de pretender una discontinuidad radical con el modo de existencia que venía arrastrando la burguesía, cuya alienación podía percibir desde dentro. En éste, como en otros escritos del joven Benjamín -La reforma escolar, un movimiento cultural (1912), La enseñanza de la moral (1913), La posición religiosa de la nueva juventud (1914), etc.(8)-, se reiteran los motivos de la crítica al orden cultural heredado y la consideración de la juventud como agente histórico del cambio: «Juventud, escuela renovada, cultura: este es el circulus egregius que hemos de recorrer una y otra vez en todas direcciones.»(9) Bien ubicada en su contexto histórico, esta consigna juvenil nos muestra, mucho más claramente que los injertos teológicos de su discurso, en qué medida la asimilación posterior del materialismo dialéctico fue para Benjamín un «desencuentro», y cómo éste se había hecho necesario para él. Sin embargo no me propongo señalar aquí las aristas inconciliables de este desencuentro, (10) sino aquellas otras que han permitido formulaciones enriquecidas de la crítica marxista o se han mostrado eficaces en el análisis de movimientos sociales efectivos.

Hay dos detalles que, precisamente por carecer de conexión con la teoría revolucionaria marxista en clave ortodoxa, han trascendido de diferentes formas tanto a los escritos posteriores de Benjamin como a algunas reformulaciones postmodernas de la movilización social. Me refiero a, por un lado, la consideración del ser «joven» como factor diferencial y la constitución de una identidad colectiva sobre esa base. No es nuestro deber descifrar por qué secretas vías podría conectar esta formulación de identidad, tan desligada de los movimientos sociales reales de su época, con la que años más tarde movilizará a millones de jóvenes a integrar un gran rechazo desarticulado, diverso y barroco contra la sociedad del consumo, y que tendrá su manifestación más emotiva en los sucesos de París, sino observar cómo dialogan ambos fenómenos desde su distancia histórica. Hay una diferencia cuantitativa: en aquellos años se trataba de un movimiento muy localizado, inspirado en las ideas de Gustav Wyneken, maestro de Benjamin, reformista y fundador a principios de siglo de la Comunidad Escolar Libre, que ejercía sobre él una gran influencia. Hay también una diferencia cualitativa que no conviene pasar de largo, y que constituye el segundo punto que me interesa retener de estos escritos: el pequeño movimiento que Wyneken fundó tenía como referente fundamental la vida escolar y encontraba en una educación renovada el modo de llevar a cabo sus inquietudes, planteándose la reforma de la enseñanza como objetivo previo a la transformación cultural que se demandaba, basada en la profundización en valores morales y religiosos.(11) Ni en su adhesión juvenil al idealismo, ni en sus más maduras simpatías por el marxismo, ni en la óptica romántica global de su pensamiento propone Benjamin sin embargo una superación global de la cultura en el sentido en que hablarían de ello Marcuse, algunos teóricos contraculturalistas como Paul Goodman (desde el utopismo) y Timothy Leary (desde la experiencia psicodélica), o movimientos europeos como el letrismo o la Internacional Situacionista, sino la transformación de la cultura existente a través de una revisión crítica de la misma.(12) Si el primero de estos enunciados cuestiona el protagonismo del proletariado en el cambio revolucionario, el segundo contradice el principio materialista según el cual no es la conciencia de los hombres la que determina la realidad, sino la realidad social la que determina su conciencia. (13)

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Wyneken «sostenía que el ser joven era algo en sí mismo y no el mero tránsito de la infancia a la edad adulta».(14) Esto supone un enfoque de la categoría de «juventud» que la desliga de sus connotaciones biológicas y atiende, en cambio, a factores de diferenciación social y cultural, como la ausencia de aplicación y compromiso en un proyecto decadente de vida, que hacen de la juventud el agente histórico del cambio. En la tradición hegeliana que Wyneken representaba esto significa que la juventud constituía con respecto a la cultura dada el momento dialéctico de la negación, de donde se derivaba para la juventud, que nunca había tenido ningún protagonismo en la constitución de la cultura, la responsabilidad de dinamitar la historia de acuerdo con las exigencias del Espíritu. Por ello mismo Benjamin veía en el hecho de ser joven no sólo una identidad diferencial, sino al depositario de los valores espirituales de la reforma futura.(15) En realidad se trata de un concepto de juventud no sólo desligado de su connotación biológica, sino de toda referencia material. Se trata de una idea, acaso de la Idea, Eros, según aparece formulada por un platonismo sin retocar, categorizada dentro del marco de las relaciones de enculturación (reproducción) y no de producción. La base material está ausente como lo estará en esa otra camorra de consumidores que advierte más tarde desplegarse ante los ojos de Proust. La llamada dialéctica a la juventud para la dinamización de la cultura no es entonces sino una llamada a filas de lo viviente para su sacrificio a principios formales y entelequias deshumanizadoras sobre la que no se ha practicado todavía la «inversión materialista de la dialéctica»(16), tal y como se reconoce todavía operante en círculos de extrema derecha cuando reclaman demagógicamente todo el poder para toda la juventud.(17) Es la misma ecuación de nihilismo e idealismo de la que el conformismo forma la resultante, y que a Benjamin ya no le resultó difícil reconocer. Las evoluciones perversas de esta idea en el «Movimiento de la juventud»(18) pudieron ser la enseñanza más aplicable que pudo extraer de su maestro y la «experiencia» fundacional que explica muchas de sus opciones teóricas: el análisis detallado de los procesos de mistificación en el fascismo, el de la posibilidad misma de esos procesos en la pérdida de rango del símbolo, la necesidad de aferrarse a algún fundamento material donde asentar su discurso (nunca más doctrina) y la petición casi angustiada de desconfianza que se superpone a partir de entonces al fervor pasional de sus escritos. Los dos motivos señalados, en los que Benjamin se distanciaba radicalmente del marxismo, nunca más serán enunciados explícitamente, pero no dejará sin embargo Benjamin de mirar hacia la infancia como a ese paraje de la imaginación y el sueño en que el tiempo no muestra su desgaste y que acoge nuestro futuro olvidado, ni de fundar en lo nuevo el permanente punto de fuga para una conciencia atrapada en el mito.

Lo que resulta sin embargo sorprendente es que medio siglo después, a medida que el proletariado se ha ido debilitando como fuerza histórica según ha ido accediendo a pequeños «espacios de propiedad» y «tiempos de ocio», de modo que la reclamación revolucionaria de nuevos modos de relación comunal y productiva ha derivado en solicitud de mejoras económicas y sociales adecuadas a los márgenes tolerables para el modo de producción capitalista, una masa de jóvenes y parados se constituya en nuevo sujeto histórico de insatisfacción y arrastre desde las universidades a los trabajadores, casi a remolque, a las barricadas y las ocupaciones. No se trata de un pequeño círculo de diletantes reformistas cruzando frases fogosas, sino de la revuelta que acaso Benjamin había soñado, incluso en toda la extensión de su fracaso. Isadore Isou, fundador del letrismo y del Frente Juvenil a los veinticuatro años, había formulado con bastante acierto pocos años antes la identidad de este nuevo «sujeto revolucionario» al reconocerlo en quien «sin importar su edad, aún no coincida con su función, que actúe y luche por obtener el ámbito de actividad que realmente desee, que luche por obtener una carrera en términos de una situación y una forma de trabajo distintas de las que han sido planeadas para él». (19) Pese a que la perspectiva idealista del primer Benjamin aparece aquí corregida por la referencia a las condiciones materiales de existencia, Isou seguía refutando el argumento biologicista con aquel otro irónico de que tampoco las categorías sociales al uso (proletariado, burguesía) eran menos efímeras, puesto que ambos morían. A pesar de ello seguían sosteniéndose demarcaciones muy definidas en el proceso formal de integración y la ilusión de pertenencia a una alteridad radical inexpresada que desde mucho antes venía constituyendo ya la «mitología» de la «contracultura».

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El contexto social en el que la revuelta de 1968 y los movimientos contestatarios que la prefiguraron se producen es el que favorece el capitalismo avanzado. En los países más desarrollados del planeta la juventud expresa una sensibilidad diferente y se agrupa en torno a causas que, si en algún momento implican transformaciones en la base material del sistema, lo hacen en nombre de una regeneración en el plano de las costumbres y de las relaciones humanas. Pese a que la figura del excluido seguía formando parte de la mitología de la revuelta, ésta no era tanto producto de la privación de recursos como de la propia «sociedad de consumo». Aunque la participación de los trabajadores en la misma fue bastante activa, para quienes habían preparado una auténtica revolución cultural y un proyecto de «vida auténtica» desde la ideología esta participación terminó revelándose como un lastre histórico. «Herederos de una tradición de izquierdas institucionalizada, los jóvenes radicales de Europa propenden a considerarse todavía como los campeones del "pueblo"», señala Roszak al analizar la realidad europea desde la óptica de la contracultura americana. «[...] De una manera automática, aplican textos del glorioso pasado para encontrar aliados: trabajadores, sindicatos, partidos de izquierda... pero pronto descubren que, sorprendentemente, las esperadas alianzas no se materializan y que permanecen solos y aislados, una vanguardia sin huestes que la sigan.»(20) Es esta contextualización la que permite a Roszak suscribir sin las matizaciones oportunas, desde una óptica tan sustancialista como la que exhibiera Marx respecto del movimiento obrero, la categoría de «contracultura» en tanto que «cultura tan radicalmente desafiliada o desafecta a los principios o valores fundamentales de nuestra sociedad, que a muchos no les parece siquiera una cultura, sino que va adquiriendo la alarmante apariencia de una invasión bárbara».(21) Él mismo parece contagiarse de su objeto de análisis así concebido, y como para acceder a protocolos de militante sin ceder en sus pretensiones de objetividad crítica subraya en otro lugar: «Sin embargo para nosotros, que aceptamos muy pocas cosas de las viejas categorías de análisis social [...], es una ventaja positiva poder abordar libres de preconcepciones ideológicas anticuadas lo que haya de nuevo en la política de papá.»(22) Es por eso también que Roszak elude meticulosamente referirse en ningún momento a Weber al reconocer en la tecnocracia, definida como “forma social en la cual una sociedad industrial alcanza la cumbre de su integración organizativa”,(23) al enemigo fundamental del hombre y de las sociedades participativas y decide no restituir a Marx la definición de una ideología ni la formulación de una contraideología peculiar. Tampoco estudiará Roszak los mecanismos de integración que hicieron de las vanguardias un rincón marginal de la actividad artística y que pronto convertirán a la contracultura en la “vanguardia de la cultura de masas”, ni dedicará a la vulgarización comercial, cuyas graves implicaciones habían sido fijadas por Adorno en su análisis de las industrias culturales, más que un par de líneas para definir una resistencia de los hechos que no merece mucha consideración. Desde tal cúmulo de lagunas en el conocimiento de las dinámicas sociales y de mercado en uno de los principales y acaso más fraudulentos teóricos de la contracultura americana, no es extraño que ésta estuviese condenada a reproducirlas.

La contracultura europea se afianza, por el contrario, sobre la tradición cultural revolucionaria, y cada vez más dirige sus ojos a París, donde se concentran las actividades del núcleo duro de la Internacional Situacionista. Aunque no podemos valorar a partir de los controvertidos textos la influencia exacta de este movimiento en la constitución de un rechazo a escala continental que encontraría en los sucesos de mayo del 68 su expresión más visible (como tampoco diríamos de Roszak que fue el desencadenante ni el teórico más afortunado de la contracultura americana, cuya mistificación mercantil sin embargo expresa), sí es cierto que se constituyeron en varios países y que fueron los que mejor supieron utilizar la propaganda mediática para sus propios intereses. Si la contracultura americana, en cuanto fenómeno visible, había quedado enteramente neutralizada en la contemplación fascinada del reflejo subvertido de sí misma que la pantalla mediática le ofrecía, la europea realizaba un uso subvertido de los medios que no les permitía imponerse a la verdad sin réplica del espectáculo mediático, pero sí resistirse a ella, acaparar la atención ocasionalmente mediante la generación de acontecimientos espectaculares o desviar su uso mediante prácticas como la apropiación (respuesta al uso mercantil de las industrias culturales) y el detournement (respuesta al componente político de la cultura). La formulación europea del rechazo adopta menos la forma de una “contracultura” que la de una “subversión” radical de la tradición cultural apropiada y, por tanto, realizada, y aspira con determinación a vincularse tanto a la propia tradición revolucionaria marxista, en la que se trataba sobre todo de sortear cismas y saber hacer hablar a los muertos, como a los movimientos utópicos encarnados por las vanguardias artísticas en su expresión más radical, donde de lo que se trataba era de aportar “un poco de eficacia”. Mientras la contracultura americana, en cuanto mistificación mercantil, se revelaba parte de un proyecto más amplio de deslegitimación del proyecto europeo y de generación de una mitología propia y exportable a partir del modo de vida americano, los movimientos europeos de negación buscaban acoplarse a la propia tradición revolucionaria que tenía en París su «capital psicogeográfica». Y cuando aquella se disolviese en un simulacro canalizado a través del mercado, estos lo harían en las propias tensiones internas generadas por el enfrentamiento con los discursos y las contradicciones derivadas de este enfrentamiento. Esta fijación en la tradición revolucionaria, y la necesidad compulsiva de granjearse las simpatías del mito, que empieza a ser visible en el propio enunciado (en sí mismo un detournement del «glorioso pasado») de una Internacional Situacionista, orientó el reconocimiento de sus influencias hacia pensadores de fuerte prestigio revolucionario y materialista. El disgusto frecuente de Guy Debord, líder del movimiento y su más brillante teorizador, con la componente «artística» del movimiento frente a aquella otra «teórica» y «política», se deja descifrar según esta misma fijación que le impedía ser plenamente consciente de la «revolución en la ideología» que estaban proponiendo, mientras los sumergía de lleno en la «ideología de la revolución», que es uno de los constituyentes de la conciencia burguesa desde 1789, y que encuentra en las obras de arte su ritualización profana.

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A pesar de que Debord era plenamente consciente de los cambios sociales y culturales que a partir de los cincuenta empieza a introducir el desarrollo tecnológico, y de que la estructura de la sociedad a la que se enfrenta es muy diferente de aquella que inspirase a Marx su descripción del «fetichismo de la mercancía» en el proceso productivo, no cree que los mecanismos de alienación hayan variado esencialmente ni que las categorías marxistas hayan dejado de ser aplicables. La sociedad del espectáculo, el libro más influyente del movimiento, que algunos llaman con ironía «el Talmud de la crítica radical», no pretende ser otra cosa que la adaptación de las tesis marxistas sobre la ideología a las nuevas condiciones sociales impuestas por el capitalismo tardío, donde el movimiento más visible ha sido que los procesos de masificación creciente en los que Benjamin había cifrado la nueva fisonomía de la modernidad en El París del segundo imperio en Baudelaire han alcanzado también el plano de la producción. Y así «mientras que en la fase primitiva de acumulación capitalista, "la economía política no ve en el proletario sino al obrero [Marx]" que debe recibir el mínimo indispensable para la conservación de su fuerza de trabajo, sin considerarle jamás "en su ocio, en su humanidad", esta posición de las ideas de la clase dominante se invierte tan pronto como el grado de abundancia alcanzado en la producción de mercancías exige una colaboración adicional del obrero. Este obrero repentinamente librado del desprecio total que le notifican con claridad todas las modalidades de organización y vigilancia de la producción, fuera de ésta se encuentra todos los días tratado aparentemente como una persona importante».(24) Debord sitúa en la imagen del obrero el cumplimiento de este proceso, pero en realidad ya no se trata del obrero ni de la ocupación del tiempo de trabajo, sino de subsunción del tiempo de ocio y de la vida entera bajo la abstracción del beneficio, la conversión de todo uso y expresión humanas en valor de cambio. Tal extensión del capitalismo corresponde a una fase performativa en que el sistema abstracto de producción separada ya no se sobrepone a la sociedad, sino que la subsume, e implica la conversión del tiempo de ocio en tiempo productivo. En este último aspecto juegan un papel fundamental las mercancías culturales y los medios de reproducción en general en cuanto extensión ¡limitada del consumo y en cuanto constituyentes ideológicos, y son ellos los que inspiran sin duda la hermética categoría de «espectáculo». En ningún momento llega a dar Debord una definición clara de este concepto intuitivo, cuyos modos de ocupación y de penetración son tan diversos y omnipresentes, así como sus funciones en el sostenimiento del orden, que impiden una demarcación clara de su alcance. Ya no se le puede representar en una imagen porque sería el propio curso común de las imágenes que se han autonomizado de «lo real». En el texto de Debord el espectáculo aparece indistintamente «como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como «instrumento de unificación» [#3], a la vez resultado y proyecto del modo de producción existente [#6], relación mediada entre personas [#4] y discurso autoelogioso del orden dominante [#24]. A pesar de sus esfuerzos por vincularse a una lectura materialista de la dialéctica, Debord se aleja del concretismo de la representación marxista de los procesos de alienación para poder acceder a la «forma pura» del juego, o mejor, a una intuición sin rostro. «Para definir el espectáculo, su formación, sus funciones y las fuerzas que tienden a su disolución, es preciso distinguir artificialmente elementos que son inseparables» [#11]. La «idea de espectáculo», tal y como aparece concebida por Debord, nos obliga a tomar en consideración la componente teológico de los discursos, pues «es la reconstrucción material de la ilusión religiosa» [#20].

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No sólo el protestantismo habría resultado determinante para el desarrollo del capitalismo, como ya señalara Weber: habría abierto el camino a una reinterpretación del cristianismo exenta de dogma. Y justamente en la cancelación del dogma adquiere el capitalismo, como religión puramente cultual, un poder determinante: «Dios "no está muerto", sino "insertado" en gravísima deformación "en el destino de los hombres", "inmerso" en la culpa de la historia universal. Y para eludir esto, la religión capitalista se organiza -el otro rasgo principal- como "una pura religión cultual, quizá la más exacerbada, que haya habido nunca.»(25) Con la eliminación del dogma acaba con el último residuo de sentido que aún se opone al avance incompasivo del progreso y a los usos exclusivos de dominio de la razón instrumental. La salvación ya no vendrá dada por el significado, sino por la acumulación lineal de remanente, cuya omnipresencia invisible y potencialidad transustanciadora no tiene límite. El dinero asimila los determinantes formales de los modos de pensar de la tradición, transforma el sentido en una abstracción matemática y pone a su servicio las estructuras del entender y del percibir. Pero el aspecto más «demoníaco» de la «religión capitalista» es que pretende la aniquilación y reducción de todas las cosas sin ofrecer una respuesta a los constantes sacrificios que le son imputados, de modo que la culpa crece indefinidamente en los diferentes niveles del individuo y del ser social hasta el estado de «desesperación total».

Aunque fue Lukács el primero en desarrollar la extensión de las dinámicas de abstracción y reificación de que es portadora la mercancía al orden social completo, en ningún lugar aparecen estos procesos mejor descritos y captados en su «origen» que en los paseos benjaminianos con Baudelaire entre las multitudes del París del Segundo Imperio. Aunque el espectáculo, en su formulación mediática postmoderna, no se constituye en figura social dominante y motivo para la reflexión hasta la segunda mitad del siglo que se acaba, Benjamin muestra su origen en los pasajes comerciales de París, antesala de las modernas galerías comerciales, en los que las mercancías se exponen obscenamente a la mirada del consumidor masivo suscitando su deseo. El mismo efecto que consigue la droga en sus adictos «consigue a su vez la mercancía en la multitud a la que embriaga y que la rodea de murmullos».(26) Y en esto se deja leer más tarde por Debord como «guerra del opio permanente».

Benjamin define una interpretación materialista de la alienación del explotador que, aunque intuida, no aparece desarrollada por Marx, pero que estaba destinada a desplazar el eje del paradigma para el capitalismo avanzado. Y con ello desplaza también el peso del análisis desde los procesos de producción a los de re-producción, desde los mecanismos de composición de los objetos culturales a los de su recepción. La realidad que procesan los receptores de bienes de consumo cultural ya no es materia prima (en ello se funda la posibilidad de que haya «ideología»), ni lo que puedan hacer con ella volverá a ser suyo jamás (pues la ideología es «real»).

En «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» Benjamin traza las nuevas condiciones en que se desenvuelven los procesos de creación artística y percepción estética en el siglo XX.(27) No se comete extrapolación alguna al trasladar sus resultados al ámbito de lo social, ya que el propio Benjamín concibió su crítica para ello, e incluso puede decirse, en esta obra en concreto, que la motivación sociocrítica instrumentaliza el análisis estético, toda vez que el interés de Benjamín por la obra de arte reside en su poder para reflejar y concentrar en una mónada el orden social completo. Tanto el acto de producción artística como el de reproducción que implica toda percepción del mismo expresan las circunstancias socioeconómicas en que se desenvuelven.

Con la entrada en la modernidad y la aplicación de las nuevas tecnologías a la producción de imágenes y signos de cultura la estructura de la experiencia tradicional entra en crisis. Las nuevas tecnologías inciden en la obra de arte aportando herramientas y medios de producción que permiten la apropiación instantánea de imágenes y la emergencia de nuevos géneros de producción estética, pero es sobre todo el fenómeno de la reproductibilidad el que forzará a la obra de arte a una redefinición de sus objetivos y de su función social. En la unicidad y en la inaccesibilidad material cifraba la obra su contenido aurático, que en la repetición y en la difusión mercantil terminará por disolverse. Benjamin acoge en su reflexión tanto los aspectos positivos como los negativos de este desarrollo. La desaparición del aura es condición necesaria para la superación de un arte que la ha heredado de las viejas tradiciones de sentido, y ello en la medida en que es la expresión y el foso de protección de los valores de la clase dominante. La ideología moderna plantea la oportunidad histórica para que esta distancia estética, que tiene su paralelo en la distancia social generada por el orden de dominio, quede superada. El discurso absoluto y monoteísta pierde prestigio y se produce de este modo la liberación de lo reprimido, el acceso de «lo otro» al ámbito de lo significante. Sin embargo, al liberar al arte de las estructuras de dominio lo arranca también de las estructuras de sentido, de modo que la autonomía de lo estético puede derivar bien en su disolución, como en la ruta emprendida (y consumada, a la vez) por el dadaísmo, o en su banalización, por vía de un relativismo que pone todo fenómeno cultural al nivel de su «relatividad cuantitativa» respecto de otros fenómenos con los que comparte el mismo «valor de cambio», tal sería el resultado del uso realizado por las manifestaciones pop de esta autonomía, expresando de este modo las dos fronteras políticas que se oponen al proyecto emancipador: la «solución final» y el «fetichismo de la mercancía».

Según Benjamin, «[...] la superación de los instrumentos técnicos, de los ritmos, de las fuentes de energía y afines, no encontrando en nuestra vida privada un provecho adecuado y exhaustivo, no obstante fuerzan su justificación. Y se justifican renunciando a una interacción armónica, en la guerra que al devastar demuestra que la realidad social no estaba madura para integrar a la técnica como órgano; que la técnica no era lo suficientemente poderosa para someter a las fuerzas sociales elementales».(28) La capacidad de los nuevos medios de producción y reproducción de signos estético-expresivos, los nuevos géneros que posibilitan un deleite colectivo, la posibilidad de producir un arte para las masas y el impacto psicológico de las imágenes producidas tecnológicamente nos fuerzan a considerar que, al no hallar sustento significativo en la experiencia, no obstante se justifiquen a sí mismas renunciando a los objetivos primeros de liberación y produciendo «valores rituales». Inercia fatídica que en unos sistemas producirá la transustanciación del sentido en mercancía y el potencial emancipatorio en liberalización de la economía y en otros subvertirá la inicial tendencia a politizar la estética en una inquietante «estetización de la política» como la proclamada por el futurismo. Aquí se trataría no de una politización del arte, sino de una peligrosa artificación de la política. No se trataría ya de la muerte del arte, sino del arte de la muerte. «La humanidad, que antaño era Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Éste es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.»(29) Ambos modos de dominación-alienación a través de los códigos culturales han sido practicados por el poder en nuestro siglo en la construcción del nuevo modelo de control que Debord categorizó como «sociedad del espectáculo». La codificación del gusto en modelos uniformes se correspondería con la ilusión de libertad que promueve lo «espectacular difuso», modo de organización y regimentación de la conciencia de las sociedades mercantilistas. La estetización del marco político correspondería a lo «espectacular concentrado», propio de los regímenes autoritarios. Ambos modelos confluyen en el presente en lo «espectacular integrado», donde se produce la fusión de las instancias económica y política en la puesta en escena de un flujo circular de información que mantiene la ilusión de cambio vertiginoso: «El sentido final de lo espectacular integrado es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla. Así pues, esa realidad no se mantiene ahora enfrente suyo como algo ajeno. El espectáculo se ha mezclado con la realidad irradiándola.»(30)

Las nuevas tecnologías han seguido, mientras tanto, ampliando e intensificando su influencia, aportando nuevos medios de producción, reproducción y fascinación colectiva. La publicidad ha invadido nuestras vidas hasta convertirse en paisaje, erigiéndose en el ámbito preferente del discurso espectacular, desintegrando la promesa de redención en un flujo constante e invertebrado de «anuncios». La integración de las tecnologías informáticas en la vida cotidiana multiplica exponencialmente las consecuencias de un debate que, en mi opinión, continúa irresuelto. El poder ha encontrado en la reproducción, manipulación y configuración tecnológica del signo un modo de representarse indefinidamente a sí mismo, tanto más peligroso que la opresión física cuanto que se instaura y consolida en los supuestos cognitivos de la gente. Sin embargo, el descubrimiento de la posibilidad de acción sobre los marcos cognitivos en que se desarrolla la identidad social y la posibilidad de intervención crítica sobre ellos abre también nuevos ámbitos de resistencia. Y si bien es cierto que la reproductibilidad es condición del capitalismo y que no hay modo de producción capitalista sin pautas de consumo estandarizado, hay que preguntarse todavía si existen formulaciones y estructuras de intercambio simbólico que, siendo posibles a partir de las nuevas condiciones tecnológicas, no estén mediatizadas por la dinámica del mercado ni la política de las subvenciones. Tales estructuras serían la manifestación de una apropiación de los recursos tecnológicos para el ejercicio de lo propiamente humano y señalarían el camino para la construcción de realidades alternativas que coexistieran, si no la enfrentaran, con la versión oficial del mundo. Si ello no permitiera abrigar ninguna esperanza de revolución, al menos establecería marcos nuevos para la deriva de los lenguajes. Ya que, como supieron empezar a reconocer los situacionistas, «las palabras "trabajan a cargo de la organización dominante de la vida. Y sin embargo, no son robotizadas; para desgracia de todos los teóricos de la información, las palabras no son en sí mismas "informacionistas": en ellas se manifiestan fuerzas capaces de desbaratar los cálculos», por lo que «el problema del lenguaje se halla en el centro de todas las luchas por la abolición o el mantenimiento de la alienación presente».(31)

NOTAS

1. HUELSENBECK, RICHARD (1918): Primera charla dadá en Alemania, citado en MARCHÁN FIZ, SIMÓN (1992): «El punto de indiferencia y la percepción de todas las relaciones», en Almanaque dadá, Tecnos, Madrid, 1992.

2. En esto muestran ambos términos ser específicamente modernos, reproduciendo y expresando a la modernidad misma en su estructura, alentando el culto por lo «nuevo» y constituyendo la escena y la justificación de las modas.

3. ADORNO, THEODOR W (1970): «Sobre Walter Benjamin», en Prismas, Ariel, Barcelona, 1973. ARENDT, H. «Walter Benjamin», 1955, en Walter Benjamin, Bertold Brecht, Hermann Broch, Rosa Luxemburgo, Anagrama, Barcelona, 1971.

4. Como mostró la doctora ANA LUCAS en la misma mesa y en su libro El trasfondo barroco de lo moderno, UNED, Madrid, 1992.

5. «Benjamin rescata de Leibniz para su teoría esta nueva noción de semejanza entre el pensamiento y el ser. Utiliza para su filosofía el mismo esquema "resonante" de la mundología leibniziana. Ésta le permite establecer un puente de unión con las correspondencias baudelairianas.» LUCAS, ANA(1992): Op. cit., pp. 73-74. «La comunicación de las cosas es además de una comunidad tal que concibe el mundo como totalidad individida.» BENJAMIN, WAITER (1916): «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos», en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV Taurus, Madrid, 1991.

6. BENJAMIN, WALTER (1913): «Experiencia», en La metafísica de la juventud, traducción de Luis Martínez de Velasco, Paidós, Barcelona, 1993, p. 94.

7. «La experiencia carece de sentido y de espíritu sólo para aquellos que carecen de antemano tanto del uno como del otro. Sin duda la experiencia resultará dolorosa para quien busca en ella, pero difícilmente le dejará sin esperanza», ÍDEM, P. 95.

8. Todos estos escritos, seleccionados por ANA LUCAS, se incluyen en el libro La metafisica de la juventud (Paidós, Barcelona, 1993), de cuya introducción, escrita por Ana Lucas, hemos extraído los datos e ideas que ilustran este apartado. Ana Lucas muestra en este libro que no existe ruptura ni discontinuidad entre los primeros escritos de Benjamin y su etapa madura, sino que aquellos prefiguran ésta y contienen elementos que más tarde desarrollará con mayor amplitud y precisión. Lo que aquí suponemos efectivamente es que esta etapa de juventud no sólo prefigura el campo de problemas a que se enfrentará en su madurez intelectual, sino que además orienta muchas de las soluciones que después fuera a darles.

9. «La reforma escolar: un movimiento cultural», IBÍDEM, P. 52.

10. Que han sido fijadas de modo correcto por HABERMAS (1972): «Crítica conscienciadora o crítica salvadora», en Perfiles filosófico-políticos, Taurus, Madrid, 1986.

11. «La escuela es la institución encargada de conservar para la humanidad el patrimonio de lo logrado por ella, ofreciéndolo continuamente a las nuevas generaciones. [...] La cultura del futuro es la única meta de la escuela y por eso ha de guardar silencio ante el futuro presente germinalmente en la juventud que le sale al encuentro.» BENJAMIN, WALTER (1912): «La reforma escolar: un movimiento cultural», en op. cit., pp. 51-52,

12. «Benjamin no quiere ver los documentos de la cultura, que también son siempre documentos de la barbarie, desde el punto de vista histórico de una acumulación de bienes culturales, sino desde el punto de vista crítico, como dice con tanta insistencia, de la desintegración de la cultura "en bienes que puedan convertirse en objeto de posesión para la humanidad". De lo que Benjamin no habla es de una "superación de la cultura", en HABERMAS, JÜNGER (1972): «Crítica conscienciadora o crítica salvadora», en Perfiles filosófico-políticos, Taurus, Madrid, 1986.

13. MARX (1859): «Prólogo a la Crítica de la Economía Política.»

14. LUCAS, ANA (1993): «Introducción» a La metafísica de la juventud, p. 9.

15. «Las luchas juveniles son juicios de Dios, luchas en las que la juventud se prepara tanto para la victoria como para la derrota, pues aquí lo importante es la revelación de la figura de lo sagrado desde el combate.» BENJAMIN, WALTER (1914): «La posición religiosa de la nueva juventud», ÍDEM.

16. BENJAMIN, WALTER (1929): "Una imagen de Proust".

17. El grupo parafascista Bases Autónomas lanzaba bajo este eslogan, con el giro estratégico que le proporcionó gran fragor mediático, una campaña abiertamente hostil a las generaciones pasadas, al mundo de sus mayores, a las vidas «sociales» y cómodas, en la que proponían, entre otros puntos de su programa utópico, la creación de un frente de la juventud único que agrupe a los comprendidos entre los dieciséis y los cuarenta años para que señale el rumbo de la nación (panfleto ¡Poderjoven!, octubre de 1993).

18. «[...] En 1915 Wyneken publica su libro La guerra y la juventud, en el cual manifiesta su adhesión a la contienda, alentando a los jóvenes a secundarla. El rechazo de Benjamín no se hace esperar y supone la ruptura total entre discípulo y maestro », en LUCAS, ANA (1993): Op. cit., p. 23.

19. Citado por MARCUS, GREIL (1989): Rastros de carmín: una historia secreta del siglo xx, Anagrama, Barcelona,1993, p. 291.

20. ROSZAK, THEODORE (1968): El nacimiento de una contracultura, Kairós, Barcelona, 1970, p. 16, traducción de Ángel Abad.

21. ÍDEM, P. 57.

22. ÍDEM, p. 18.

23. IBÍDEM, p. 19.

24. DEBORD, Guy (1967): La sociedad del espectáculo, Castellote Editores, Madrid, 1976, traducción de Fernado Casado, tesis 43.

25. «Capitalismo y religión», suplemento Temas de Nuestra Época, n. 149, en El País, 20 de septiembre de 1990.

26. BENJAMIN, WALTER. «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1991, p. 72, traducción de Jesús Aguirre.

27. BENJAMIN, WALTER. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Discursos interrumpidos II, Taurus, Madrid, 1990.

28. BENJAMIN, WALTER (1930): «Teorías sobre el fascismo alemán», en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991, p. 47, traducción de Roberto Blatt Weinstein.

29. BENJAMIN, WALTER (1930): IBÍDEM, p. 57.

30. DEBORD, Guy (1988): Comentarios a la sociedad del espectáculo, Anagrama, Barcelona, 1990, p. 18.

31. I.S. (1963): «All the King's Men», en Textos situacionistas. Crítica de la vida cotidiana, Anagrama, Barcelona, 1973, p. 89, traducción de Eduardo Subirats.

La obra de arte en la época de su reproducción electrónica

por Luis Navarro

Ensayaré una suerte de síntesis general, de carácter filosófico y especulativo, acerca de lo que puedan significar en su conjunto las múltiples imágenes con el marchamo de "artísticas", o con pretensiones estéticas, o con intención expresiva, producidas electrónicamente desde que esto fue posible, es decir, desde que en los años sesenta Ray Johnson induce el uso desviado de las primeras máquinas copiadoras. No se cuestiona el afán individuador de cada artista ni la percepción de desarrollos diversos en la evolución del uso y perfeccionamiento técnico de dicho medio, sino que se busca un acceso a su naturaleza específica y una apropiación crítica de su potencial y adecuabilidad para la producción de signos. Y ello con lo idea de justificar, si no lo hiciese la ausencia total de eventos de este carácter, la presencia en esta muestra de manifestaciones tan heterogéneas.

El discurso copigráfico se enmarcó en su origen en las tendencias populistas del arte, de fuerte empuje en los años sesenta. Su fácil manejo, la instantaneidad, la posibilidad de apropiación de signos que ofrecía y la productibilidad indefinida de originales hacían de la fotocopiadora una herramienta eficaz para la difusión libre de imágenes y la democratización de la cultura. Precisamente por ello se definió pronto como uno de los más firmes resistentes a las evoluciones perversas del pop-art en su contacto con la cultura de mercado, pues la reproductibilidad indefinida no sólo afecta al estatuto ontológico de la obra de arte, como ya señalara Benjamin en el escrito en que se inspira el título de éste, sino que ante todo impone anacrónicas dificultades a su comercialización. Es ésta la razón de su corta euforia, de su posterior marginación y reclusión en ámbitos casi iniciáticos, así como de las dificultades de programación de exposiciones electrográficas. En los últimos años se han llegado a dictar leyes que persiguen la reproducción íntegra de textos y la circulación libre de imágenes, esto es, que condenan al medio a la fragmentariedad y a la no culminación de sus expectativas. La eficacia de estas leyes siempre es relativa, digamos con claridad que afortunadamente, ya que gracias a ello no sólo disponemos en nuestro estudio de textos descatalogados o excesivamente caros, sino que además asistimos a la formación de un "capital simbólico no declarado" con posibilidad de incidencia en el paisaje de la cultura.

En su aplicación a la generación de signos estético-expresivos, la fotocopiadora ha desarrollado dos discursos: el de la electrografía y el del copy-art (ver artículo de Maite Barrera en este mismo producto). El primero de ellos hace referencia a la integración de los nuevos modos de producción en la obra artística y persigue la generación de originales según uno de estos dos procedimientos: integración de la fotocopiadora en proceso creativo como una de sus herramientas entre otras, dotándola de un sentido circunstancial acorde con sus posibilidades estéticas, como en algunas instalaciones y acciones, o producción de obras cuya sentido reside en que la copia sea el original. La artista madrileña Carmen Cámara desarrolla un trabajo que sintetiza ambas actitudes, por lo que representa un paradigma válido de integración de nuevos modos de producción y, en este caso, explícitamente de reproducción de imágenes. Mediante ampliaciones sucesivas de un mismo rostro persigue los rasgos fundamentales de su fisonomía hasta dar con un fantasma melancólico al que la tecnología ha arrebatado su corporalidad; con series sucesivas de estos rostros compone extensos murales en blanco y negro que cubren las paredes, el suelo y el techo anulando toda referencia espacial y conformando lo que ella ha bautizado como Teatro del Horror Vacui, donde habita un clima de frío misticismo cercano al del sepulcro que la autora recomienda para decoración de naves industriales. Se trata de un caso de integración y crítica de los nuevos medios técnicos de reproducción desde una posición adorniana que trata de dotarlos de sentido.

Carmen Cámara: Teatro Museo del Horror Vacui

Inverso, aunque no contrario, es el discurso de quienes celebran la posibilidad de reproducir indefinidamente una misma obra como maniobra subversiva dirigida contra las instituciones que gestionan lo artístico. En esta onda se orientan las actividades del colectivo Gratis, que monta esporádicamente exhibiciones reprográficas en las que el espectador puede confeccionarse su propio catálogo de originales con la ayuda de una fotocopiadora ignorando los derechos de copyright. Con frecuencia estos eventos hacen referencia al contexto sociopolítico e intencionan contenidos de índole más amplia que los intereses subjetivos del artista: así, la superación de los condicionantes mercantiles y las tácticas anti-copyright se convierten en programa de acción siempre asumido, pero además se organizan convocatorias para denunciar procesos políticos concretos o se aspira a evadir las fronteras nacionales. La última exposición del colectivo mencionado se llevó a cabo en un barco botado desde España que terminaba su recorrido en Portugal. Uno de los aspectos más interesantes del mail-art consiste precisamente en su capacidad para eludir estas fronteras. Ésta es la actitud que, escapando a los condicionantes mercantiles y espectactulares, pretende liberar al arte de su servidumbre y ponerlo a disposición de las masas. La realidad es que su influencia es bastante limitada y restringida a circuitos especializados, ya que nos hallamos ante la enorme paradoja de un modo de producción estética apto para acceder rápida y fácilmente a las masas, pero silenciado y marginado por los medios masivos que generan "realidad' al por mayor. Por otro lado, la peculiaridad de sus lenguajes, que asumen y reproducen las rupturas llevadas a cabo por las vanguardias históricas en los modos de producción y percepción, requiere un lector cualificado. Este disloque cultural, señalado en su momento por Habermas, no es tanto producto de la especialización de los lenguajes (hemos olvidado que la obra de arte reclamada por esas vanguardias sólo comparece y se hace efectiva en el instante de su recepción, por lo que aquello que no es comunicado o comunicable simplemente no es, ni arte ni lenguaje) como de la gestión cínica que el estado capitalista hace de su propia tradición cultural, la misma que permite que los mismos que debaten y cuestionan todavía si Beuys es o no artista paguen sumas magníficas por la posesión de un Duchamp, ignoro si porque es éste el mejor modo de enterrarlo o simplemente de evadir impuestos.

La existencia de estos dos desarrollos no implica la formación de posiciones excluyentes. Se trata de modos de acción paralelos que conviven pacíficamente en el mismo taller y, a veces, en el mismo artista. La liviandad del soporte, la posibilidad de elegir el número de originales a reproducir de una matriz que, en en sí, carece de valor estético y la escasa proyección de su obra en el mercado convierten al electrografista en un copyartista fáctico y en un mailartista potencial. Las propias condiciones que impone el medio hacen converger en muchos casos las estrategias: la homogeneización de texturas en la interpretación mecánica de la matriz lo hacen especialmente adecuado para la producción de collages y fotomontajes, y por ello una canalización nueva y eficaz de los usos y métodos de la vanguardias históricas, de la apropiación dadaísta de imágenes y la manipulación situacianista de signos; la posibilidad que ofrece de superponer elementos icónicos y verbales hace que el poeta visual se acerque a la fotocopiadora e interaccione con ella generando sus propios efectos de feedback bidireccional. Se comparten posibilidades y limitaciones, publicaciones, espacios expositivos y proyectos: todo ello induce una falsa percepción del copy-art como movimiento. A esta inexistencia de polémica puede no resultar ajena la exigua penetración de la teoría en este ámbito, si es cierto que las diferencias excluyentes emanan sobre todo de los aspectos más ideológicos del arte, pero no estaría de más buscar las razones en la ausencia de intereses y en la marginación institucional que sufren los creadores que utilizan este medio para expresarse, sea cual sea su orientación. Cabe sospechar por tanto que dicha marginación no responde a la elección estética o ideológica del artista, sino que es el medio, la herramienta de que se vale, lo que crea recelos y desconfianzas entre los gestores de capital simbólico. El sistema espectacular ya no teme la conmoción surrealista de la conciencia puesto que posee las claves conductistas que lograrán canalizarla; sabe que la ruptura de los lenguajes practicada por el poeta visual puede ampliar sus tácticas de control psicológico mientras siga practicándose desde arriba con más intensidad y amplitud que desde abajo. La explosión futurista, la implosión dadaísta o las muecas del punkero de turno no harán sino llenar de argumentos fascinantes las pantallas de exhibición, siempre y cuando permanezcan en ghettos y se dejen interpretar como modas o movimientos. Hasta la propia "muerte del arte" se convierte en una catarsis ritualmente repetida que despeja ámbitos y mercados. Lo que el sistema no puede tolerar es que exista algo que posea valor y no tenga precio.

El artista plástico, el poeta visual deberían disfrutar de plena libertad para manejar el medio a su disposición de forma que hagan evolucionar el arte o la literatura del mejor modo posible, pero a causa de los condicionantes socioeconómicos en que se desenvuelve se ve determinado por ese mismo medio. Hablará del amor, de la desdicha humana o de Chiapas insurgente, pero siempre habrá producido una fotocopia, y ese sambenito pesará en la recepción aunque él no lo quiera. Sin llegar a suscribir los slogans de McLuhan pensamos que el medio nunca es inocente en la composición del mensaje, y menos aún en el caso de las fotocopiadoras, lo que por un lado confirma la intuición benjaminiana acerca de la importancia de la reproductibilidad en el estatuto ontológico de la obra de arte y por otro determina el estatus socioeconómico de la misma, puesto que el artista proletarizado, ya pretenda derrumbar dicho sistema o sobrevivir en el mismo (lo que, por cierto, no es moral ni políticamente reprobable en el actual ordenamiento), se enfrenta una y otra vez al problema de la reproductibilidad, ya sea para escapar o para hundirse en ella.

Se ve por qué la fotocopiadora y, en general, los nuevos medios de reproducción electrónica, marcan un hito histórico en la evolución del sistema del arte. Los pensadores de la Escuela de Frankfurt vieron ya en la la reproductibilidad el tema básico que tendría que afrontar el artista en nuestro siglo y así lo categorizaron en el contexto de una crítica del capitalismo. Adorno apostaba por la integración de los avances tecnológicos en la obra precisamente para que la sensibilidad estética no se viese diluida en ellos; ésta es la actitud de los electrografistas. Por su lado Benjamin, cuyo mensaje han sabido recoger los copigrafistas, valoró positivamente las nuevas posibilidades de democratización del deleite estético y del acceso a la cultura que los nuevos medios procuraban. Ambos suponían la misma transformación estructural y reconocían, con mayor o menor entusiasmo, la inutilidad de retroceder. Estos planteamientos teóricos, surgidos como reacción a las nuevas condiciones industriales de producción serial, encuentran un nuevo punto de inflexión con la aplicación de tecnologías específicamente aplicadas a la reproductibilidad instantánea. De extender todo su potencial ésta vendría a suponer para la experiencia estética lo que en su momento supuso la imprenta para la cultura discursiva: no sólo un cambio cuantitativo en el número de objetos factibles de reproducir ni de receptores que tienen acceso a ellos, sino también un cambio cualitativo de la propia obra, una redefinición del creador, una reestructuración de los sistemas de enculturación y un nuevo paradigma perceptivo.

Tales ganancias no se producen, por cierto, sin pérdidas. A la emergencia de un nuevo paradigma corresponde la pérdida del anterior, que no el abandono, y de toda la gama de valores y de creencias que lo sustentaban y sustentaba. Es lo que en su crítica categorizó Adorno como "desartificación" y Benjamin "pérdida de aura" de la obra artística, en definitiva el proceso de desintegración de la estructura tradicional de la experiencia. En aquél ello se asume desde la óptica de un lúcido pero ineficaz pesimismo. Un fenómeno similar aconteció con la adopción de la imprenta: el libro perdió su carácter distintivo, el aura de su posesión que implicaba dominio, pero favoreció la difusión de ideas y de un saber acaso un poco edulcorado para el gusto de la época. Dejó de ser objeto único, referente legendario para la mayoría de la población y se avino a reflejar discursos más pedestres. ¿Podemos afirmar que la uniformidad de la letra impresa no resta expresividad al trazo poético, nunca idéntico, de la mano conectada a los envites del corazón? ¿O que el golpeteo de la máquina de escribir no perturba la concentración y falsea el ritmo del pensamiento o la homogeneidad del texto no induce en el productor de discurso factores objetivantes que atentan contra la peculiaridad de su instante? Resistirse nostálgicamente a estos procesos es repudiar nuestra condición histórica e ignorar que lo nuevo es el flujo de lo eterno.

Benjamin, consciente de esa dinámica entrópica del signo estético, vió en ello sin embargo la oportunidad para una politización del arte que realizase, cuando menos en la superestructura y a través de ella, la utopía de liberación que los románticos ilustrados prometían y exigían las vanguardias. Su propuesta se halla en las antípodas de la estetización de la política que propician los medios de comunicación de masas en la actualidad, evolución perversa que señaló en su análisis del cine, medio que pese a reunir las condiciones para llevar a cabo una subversión de la percepción del mundo, fracasó al tener que adaptarse a los nuevos modos de gestión y difusión de capital simbólico. Pero si el cine sucumbió a los dictados estéticos del poder a causa de las grandes inversiones que este arte exige, no ocurre lo mismo con las prácticas artísticas de bajo presupuesto. Ello convierte a los nuevos medios de reproducción electrónica en portavoces y revitalizadores de aquella explosión de las vanguardias nacida en el suelo fértil y despejado donde yace el cadáver del arte.

Del arte muerto: sé que para muchos esta expresión se ha transformado en tópico, y avalados por la permanencia de gesticulaciones artísticas y canales de difusión siguen habitando o asumiendo la ficción de la "alta cultura". Un amigo que no es filósofo, dice que aunque Dios muriese quinientas veces la Iglesia seguiría existiendo. La iglesia seguirá existiendo convirtiéndose ella misma en simulacro de sí misma: en muerte. Nos corresponde decir a nosotros no que el arte ha muerto, sino que el Arte ya es muerte, del artista, de la obra y de los impulsos utópicos de liberación proclamados por las vanguardias. El reprógrafo no sólo se enfrenta a este vampiro a nivel de contenidos, sino que las calidades estéticas conseguidas por la fotocopiadora resultan ideales para representar tanto el evento como el cadáver. El evento: el fogonazo frío que extrae de la matriz todo rastro de corporalidad y toda latencia expresiva implicada allí por el contacto directo con la actividad manual del creador. Precisamente muchas de las obras producidas por el electrografista aprovechan la pérdida de matices figurativos derivada de la interpretración tecnológica de la imagen tomada como base, muchas veces con una intencionalidad específica, como en la obra citada de Carmen Cámara. Y el cadáver: el cuerpo aún caliente que con cadencia melancólica y sin voluntad propia se instala en la bandeja servidora.

Nel Amaro: Papel para fotocopiadora

Sostengo que el artista lo sabe y lo refleja, de modo más o menos consciente (ver Papel para fotocopiadora, del copiartista Nel Amaro) o genialmente inconsciente (ver Desnudo bajando una escalera, del electrografista Ibirico) y que la reprografía nos los recuerda en cada una de sus ejecuciones, mediante las cuales tratan de vitalizar o exorcizar definitivamente ese fantasma. La obra genérica de Nel Amaro es paradigmática de lo que sería la actitud copigrafista dentro de las dos tendencias señaladas. Heredera de Fluxus, enfatiza la espontaneidad y la manipulabilidad del paisaje icónico dándole un sentido que redime al receptor de la pasividad con que se expone a los signos. En este caso concreto se trata de una obra conceptual en la cual se reflexiona sobre el propio medio y su soporte. La inscripción realizada en el mismo nos advierte por un lado de que no es en sí una obra de arte, y por otro constituye todo un veredicto, casi una condena que desintegra toda su virtualidad y lo determina a ser "fusilado" electrónicamente en aras de un producto más noble que él mismo. Por su parte, Ibirico representaría la actividad paradigmática del electrografista, conocedor experto del medio y productor de obras que buscan escapar al efecto banalizador de la reproductibílidad (1/1). De hecho, la reproducción en B/N para este catálogo resulta ser bastante poco indicativa de lo que es la obra original. Pero lo que en ella se representa es la reinterpretación tecnológica de una obra convertida en clásica pese a que su autor es uno de los máximos exponentes de la desintegración estructural de la obra de arte. Se trata de Desnudo bajando una escalera de Duchamp, obra de 1912 que trataba de transcender el carácter estático de la pintura mediante una representación pura del movimiento corporal, lo que no podía hacerse sino "desnudando" los elementos figurativos e introduciendo en la pintura los efectos de abstracción producidos por la captación tecnológica del dinamismo. Creo que esta obra de Ibirico enfatiza el efecto de desnudamiento tecnológico de la corporalidad de la imagen, haciendo penetrar el rayo laser donde no alcanza el ojo humano. En la ficción implícita en ella, el original sería un cuerpo vivo atravesado por el fogonazo para extraer de él su esquema óseo, su estructura desvitalizada.

Ibirico: Desnudo bajando una escalera (original en color)

Muerto el arte (el arte como institución) no todo es un desierto de hielo y megabites. El arte no tiene el monopolio de la belleza y el lenguaje. A este respecto, es hora de reconsiderar la importancia que las fotocopiadores han tenido en la lucha contra el negocio de la cultura, en la preservación de un espacio de creación no mercantilizado y en la generación de un enorme capital simbólico no declarado a través de la fanedición y el panfleto. Perdonémosle, por tanto, sus pequeños atentados ecológicos. Y despertemos del sueño cultural que nos impide disfrutar de una muerte tan productiva.

Texto aparecido en el catálogo de la Muestra de arte por fotocopia (Madrid, 1996).