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Debo comenzar diciendo que, pese a las reivindicaciones de muchos de sus representantes y sus intentos de elaborar una genealogía plagada de mitos, no puedo considerar el Copy Art un movimiento como tal. Se trata más bien de un conjunto de manifestaciones artísticas agrupadas en torno a una técnica, donde los autores comparten un nivel de cohesión y objetivos comunes, similar al que pueda existir entre todos los que pintan al óleo. Y están unidos básicamente por los leves lazos de un lenguaje concreto que plantea un cúmulo determinado de problemas y otro de soluciones. Esta desarticulación se remonta a sus orígenes en una tecnología orientada a usos burocráticos, pero redescubierta simultáneamente por diversas personas, sin contacto alguno entre ellas, para fines artísticos, de hecho, divergentes. El título alude precisamente a la disparidad, e incluso oposición total, entre varias tendencias existentes en el seno de esta denominación. Voy a definir las dos orientaciones que yo juzgo básicas, sin intención de crear una clasificación rígida que excluya los puntos de contacto y a las que denominaré, no sin ironía Copy y Art, que articulan su diferencia precisamente en torno al concepto de copia.
Las reticencias constantes que ha habido desde el principio hacia el nombre de "Copy Art" son uno de los síntomas de esta tensión. Urbons habla de la importancia que tiene para los artistas una denominación que deje claro que ellos no "copian simplemente, sino que crean obras con fotocopiadoras, que son auténticas obras únicas", y propone utilizar en su lugar el término electrografía (Klaus Urbons, 1991). La misma insistencia encontramos en Georg Mühleck, organizador de la muestra Medium: Photocopie (titulo que insiste en la misma idea):
Y en efecto, no podemos negar que la idea de copia es espinosa para el arte occidental, espinas en las que, por cierto, han quedado jirones del pesimismo estético de Platón, que denunciaba una sustancial decadencia ontológica entre el original y su reproducción. En la idea de arte que se maneja corrientemente, el valor de una obra, valor en el que basa su exigencia de un estatuto privilegiado entre las otras producciones humanas, se deduce de un conglomerado de criterios entre los cuales los conceptos de unicidad y maestría técnica (no pudieron nada contra ésto las vanguardias) no son precisamente secundarios. Es evidente que ambos conceptos aparecen radicalmente alejados del uso habitual de las fotocopiadoras. Parece inútil decir que éstos no son modelos operativos con los que enfrentarse con las producciones artísticas más interesantes de la actualidad y que, incluso, tal actitud demuestra una amplia desconfianza hacia la obra misma (hasta si la juzgásemos en función de su capacidad crítica, expresiva o incluso exclusivamente por su belleza o su perfección formal, nos importaría sólo muy tangencialmente cómo ha sido producida y cuántos ejemplares hay).
Pero hay algo aún más significativo en estas declaraciones ¿Por qué establecer una relación directa entre obra original y obra única? También la obra de un copista del Prado es una copia y es única, y apenas gana más valor por ser única del que pierde por ser copia. Es ahí donde estriba precisamente la diferencia: la apropiación de la técnica del original por un copista proporciona un elemento fetichista de calidad, que conjura el fantasma de la multiplicidad, siempre latente en la reproducción mecánica. El desasosiego que lleva a los críticos a exagerar este aspecto, especialmente si buscan un reconocimiento más amplio, nace de que aquí el fantasma es abiertamente amenazador, pues se trata de un tipo de copia muy especial. Atendiendo a la clasificación de los signos elaborada por Peirce se trata de un índice, es decir, existe una relación causal, una conexión física directa, entre el signo y el referente, estableciéndose una relación más estrecha con una huella o una impronta que con las obras artísticas de la tradición.
Pero es que, además, aquí en realidad no existe matriz, un original al que referirse:
Esta tendencia, que he llamado Art, insiste en un uso de la fotocopiadora como herramienta rescatada del uso burocrático y reconducida, perversamente, a otro terreno. De su uso originario queda el "ruido", los matices que diferencian al arte producido por fotocopiadores de cualquier otro recurso gráfico, y que tiene precisamente el atractivo de ser reconocido fácilmente como tal. Los autores que he inscrito en esta tendencia han enfatizado los elementos formales, por ejemplo Urbons atribuye a la pobreza y el aspecto grisáceo de las primeras obras su éxito en los momentos de la ascesis plástica del conceptual y el Povera, y sí que es cierto que conquistaron la mayor atención en el momento del Pop debido a la seducción ejercida por la asepsia del gesto, limpieza del acabado y velocidad de ejecución que tenían su origen en la publicidad. Aquí encontramos una investigación de los límites tecnológicos del medio, por ejemplo la posibilidad de degeneración (hacer una copia de una copia de una copia...) como la obra de Ed Seeman Woman Holding Her Own del año 1977, que fotocopia cincuenta veces una imagen hasta encontrar la textura que buscaba; los efectos de planitud, los característicos rebordes (Bruno Munari) los procesos generativos (Sonia Landy Sheridan; "una imagen genera la siguiente", dice Marisa González), los reentintados, transfer, y demás manipulaciones diversas han ampliado enormemente las posibilidades plásticas de la fotocopiadora.
Aunque en muchos casos se les pueda achacar una postergación de los contenidos frente al juego formal, lo más interesante de esta tendencia radica en la reorientación voluntaria de unos útiles muy corrientes fuera del mundo artístico para otro fin. Las teorías de Adorno sobre el arte como una técnica ejemplificadora de otra racionalidad distinta, como modelo de un tipo de conducta que, siendo una técnica, no es dominadora o instrumental, sino prototipo de una finalidad sin fin, son aquí esclarecedoras. La misión del arte es, según él, introducir el caos en el orden, proponer el modelo del juego en los medios esquilmados de fantasía de lo burocrático, recuperar lo único frente a la rutina de la producción masiva. Así dice Giuseppe Denti: "”Lo específicamente copiartístico es coger y concretar un lenguaje a partir de las prestaciones y potencial connotativo de las copiadoras".
Pero una fotocopiadora sirve para fotocopiar, o sea para hacer copias y el número que queramos de ellas, y eso no se lo va a quitar nadie de la cabeza a la población, así que hay otro grupo de artistas, llamémosles Copy, que han hecho de esto el elemento central de su trabajo, aceptando la multiplicación y utilizándola. Un buen ejemplo, e interesante por la comparación con Seeman por la divergencia de objetivos, es la pieza de Tim Ulrich Die Photokopie der photokopie der... (la fotocopia de la fotocopia de...), 1985, que reproduce un centenar de veces, con la degeneración progresiva consiguiente, el clásico de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
La fotocopia se alza entonces como el arma ideal en una cultura de la superabundancia y la saturación de imágenes, sobrina del situacionismo y encuentra su mejor destino en la apropiación, en su capacidad inherentemente subversiva, anti-copyright por esencia. El mejor lugar para la cita, la recuperación ecológica de imágenes preexistentes y la mezcla es una máquina precisamente diseñada para duplicar imágenes preexistentes. Según Monique Brunet-Weinman es el medio postmoderno por excelencia, pues no se producen cosas sino la imagen crítica de las cosas. En este sentido, la deconstrucción por medio del collage, el fotomontaje y la apropiación aspirarían a la erradicación del aura, del modo aurático de existencia de la obra de arte entrevista por Benjamin y nunca totalmente cumplida. Las primeras incursiones de la fotocopia en el campo artístico revisten este carácter: la accesibilidad, como la fundación por Ray Johnson de la escuela de arte por correspondencia de Nueva York en el 1962, (uno de los mitos fundacionales del Copy constantemente invocado), su carácter de impronta física, rápidamente utilizado para la performance (no olvidemos las igualmente legendarias obras de Claude Torey, que en una sola noche del año 1975 realiza un trabajo germinal, para después no volver nunca más a esta técnica). Hay sobre todo un abundante trabajo sobre los usos diarios de la fotocopia, como en el ART PARASITE de Miguel Egaña de 1980, instalando en una fotocopiadora de uso público un pequeño recuadro transparente con esa frase de manera que se introduce, cual virus malévolo, en todos los textos fotocopiados o como el de Olbrich, recogiendo material de personas diferentes para hacer una serie de collective-copy. Hay además una conexión muy cercana con la tendencia psicológica a la acumulación: fotocopiamos para tener un ejemplar de lo que hemos leído, para poseer unos datos, para utilizar una imagen en un collage paro seguir disponiendo de ella: el uso que hace Patti Hill, que fotocopia los objetos de sus colecciones, mira hacia ese uso desviado de la fotocopia burocrática. Esta otra subversión de las aparentemente inocentes ha sido, desde luego, explotada muy especialmente por el fanzine, el cartelismo y en general, toda la edición alternativa.
En las dos líneas que he delimitado es esencial la referencia tecnológica, la valoración de lo, en mayor o menor medida, hecho mecánicamente. Sin embargo no debemos caer en el error de analizarlo desde la definición de "medio" elaborada por McLuhan, que los caracteriza por el cambio de escala introducido en los asuntos humanos, y que aquí sistemáticamente no se da. ¿Nos encontramos entonces con un fetichismo del proceso tecnológico? En cierta medida sí: el Copy Art está inmerso en una mística de los medios, una fascinación por las máquinas y su arte mecánico que se remonta a las vanguardias y aún a la Revolución Industrial. Late en él un anhelo por conseguir lo no visto, lo jamás visto, lo que Regis Debray llama lo maravilloso maquinista, por cumplir la exigencia que, ya en el año 38, elevaba Bruno Munari: entender a las máquinas, entender su lenguaje mecánico, y realizar obras con sus propios medios y su propio tiempo. Aún más subterráneamente brilla en él una cierta vena del arte occidental que busca lo no humano y que desde mucho antes de que fuese posible, quizá desde la admiración de Platón por el arte egipcio o las imágenes medievales hechas "por mano no humana" y por ende sagradas, ansiaba ese ¡Borra las huellas! de Bertold Brecht que cita Benjamin.
Aunque, como echaba en cara Marchán Fiz a las corrientes tecnológicas en general, las condiciones técnicas de reproductibilidad de lo múltiple no garantizan, ni mucho menos han conseguido, la democratización del acceso al arte, porque no se dan en abstracto sino en el interior de un sistema. Lo más potente del Copy Art yace en el uso desviado de una tecnología que nunca fue pensada para el arte; los Copy la pervierten en sus usos; los Art en la imagen; ambos, y esto es lo más interesante, con los mismos medios.
NOTAS
[1] Mühleck, Georg (1987): Medium: Photocopie, copigraphíe canadíenne et allemande, catálogo, Montreal.
[2] Alcalá Mellado, José Ramón y Ñiguez Canales, J. Fernando (1986): Copy-Art. La fotocopia como soporte expresivo, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert.
[3] Ricci, Franco Maria (1979): «Al lettore» en 80's, Gianni Castagnoli, catálogo, Milán.
BIBLIOGRAFÍA
-Adorno, Theodor W: Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980.
-Alcalá Mellado, José Ramón y Ñiguez Canales, J. Fernando: Copy-Art, La fotocopia como soporte expresivo, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1986.
-Benjamin, Walter: 'La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica', en Discursos interrumpidos I, Madrid , Taurus, 1976.
-Eco, Umberto: "La copia come arte', en 8O's, Gianni Castagnoli (cat.), Milán, 1979.
-Mühleck, Georg: Medium. Photocopíe, copigraphíe canadíenne et allemande (cat.) Montreal, 1986.
-Peirce, Charles: Obra lógico semiótica, Madrid, Taurus, 1981.
-Ricci, Franco Maria: 'Al lettore' en 80's, Gianni Castagnoli (cat.) Milán, 1979
-Urbons, Klaus : Copy Art, Kunst und Desing mit dem Fotokopierer, Köln, DuMont Buchverlag, 1991.
-Perkins, Steven, Brunet-Weímnman, Monique y Stauffer, Serge: Copy-Art. 50 Jahre Xerografie (cat.) Zurich, 1988
-Munari, Bruno, Mc Luhan, Marshall: Xerografía, Milán, 1970.
Las reticencias constantes que ha habido desde el principio hacia el nombre de "Copy Art" son uno de los síntomas de esta tensión. Urbons habla de la importancia que tiene para los artistas una denominación que deje claro que ellos no "copian simplemente, sino que crean obras con fotocopiadoras, que son auténticas obras únicas", y propone utilizar en su lugar el término electrografía (Klaus Urbons, 1991). La misma insistencia encontramos en Georg Mühleck, organizador de la muestra Medium: Photocopie (titulo que insiste en la misma idea):
"la presente exposición, sin embargo, trata de mostrar un tipo de Copy Art que cumple todos los requisitos de originalidad y autenticidad /... / [las obras] tienen una cosa en común: todas son únicas. Habitualmente las fotocopias más genuinas, artísticamente hablando, son las que no fueron pensadas para una producción masiva, sino para existir como piezas únicas". [1]Este texto está indudablemente basado en un concepto un tanto ingenuo del arte, que busca su legitimación en la capacidad de “producir obra” equiparable a los requisitos de calidad (pensados como fijos e intrínsecamente válidos), de otros lenguajes artísticos más asentados, aunque ya en estos lenguajes los susodichos requisitos sean vistos, cuanto mínimo, como problemáticos. La noción está lo suficientemente extendida como para que casi todos los críticos discutan sobre ello y acaben proponiendo nuevas alternativas de bautismo del 'movimiento'.
Y en efecto, no podemos negar que la idea de copia es espinosa para el arte occidental, espinas en las que, por cierto, han quedado jirones del pesimismo estético de Platón, que denunciaba una sustancial decadencia ontológica entre el original y su reproducción. En la idea de arte que se maneja corrientemente, el valor de una obra, valor en el que basa su exigencia de un estatuto privilegiado entre las otras producciones humanas, se deduce de un conglomerado de criterios entre los cuales los conceptos de unicidad y maestría técnica (no pudieron nada contra ésto las vanguardias) no son precisamente secundarios. Es evidente que ambos conceptos aparecen radicalmente alejados del uso habitual de las fotocopiadoras. Parece inútil decir que éstos no son modelos operativos con los que enfrentarse con las producciones artísticas más interesantes de la actualidad y que, incluso, tal actitud demuestra una amplia desconfianza hacia la obra misma (hasta si la juzgásemos en función de su capacidad crítica, expresiva o incluso exclusivamente por su belleza o su perfección formal, nos importaría sólo muy tangencialmente cómo ha sido producida y cuántos ejemplares hay).
Pero hay algo aún más significativo en estas declaraciones ¿Por qué establecer una relación directa entre obra original y obra única? También la obra de un copista del Prado es una copia y es única, y apenas gana más valor por ser única del que pierde por ser copia. Es ahí donde estriba precisamente la diferencia: la apropiación de la técnica del original por un copista proporciona un elemento fetichista de calidad, que conjura el fantasma de la multiplicidad, siempre latente en la reproducción mecánica. El desasosiego que lleva a los críticos a exagerar este aspecto, especialmente si buscan un reconocimiento más amplio, nace de que aquí el fantasma es abiertamente amenazador, pues se trata de un tipo de copia muy especial. Atendiendo a la clasificación de los signos elaborada por Peirce se trata de un índice, es decir, existe una relación causal, una conexión física directa, entre el signo y el referente, estableciéndose una relación más estrecha con una huella o una impronta que con las obras artísticas de la tradición.
Pero es que, además, aquí en realidad no existe matriz, un original al que referirse:
“el concepto de copia ya no puede desligarse del de múltiple al no existir más original que cada fotocopia efectuada, pues este original -que en el proceso fotográfico viene asumido por el negativo de la película- no es otro que la imagen latente producida en la matriz de la fotocopiadora que va desapareciendo a la vez que genera cada copia, con lo que esta existencia fugaz y transitoria , esta "casi" no existencia del original que jamás llegará a conformarse como algo tangible, otorga carta de naturaleza a la copia como auténtico original múltiple o, ya simplemente, múltiple” [2]Es decir: sólo la voluntad del artista de hacer una única obra le detiene a un paso de la multiplicidad; sería cínico por nuestra parte pensar que esta decisión y su insistencia sobre ella nacen de un interés puramente crematístico (ya sabemos que la obra múltiple queda relegada al mercado menor, etc...). Es un pensamiento a veces legítimo, pero es mucho más fecundo preguntarnos qué es lo que tanto nos asusta en la multiplicidad; con palabras de Franco Maria Ricci, “la insana posibilidad de multiplicar lo Real”. Su texto para el catálogo de Gianni Castagnoli cita el mapa fabulado por Borges, reproducción a escala 1:1 del territorio que representa, como expresión de un arquetipo inquietante también presente en la naturaleza: el del doble, y habla de la angustia que produce el abismo que crean dos espejos enfrentados, como de una experiencia ante la cual sentimos el irreprimible deseo de fijación, de individuación, de anclaje. Necesitamos asignar a las obras un autor, hacerlas únicas, firmarlas, del mismo modo en que los hombres, copia infinita del creador son sellados por el bautismo. "Todo lo que es especular se avecina a la infinita copulación"[3]; de ahí la insistencia, la lucha para mantener el aura como un espacio intensificado en un mundo de presencias atenuadas.
Esta tendencia, que he llamado Art, insiste en un uso de la fotocopiadora como herramienta rescatada del uso burocrático y reconducida, perversamente, a otro terreno. De su uso originario queda el "ruido", los matices que diferencian al arte producido por fotocopiadores de cualquier otro recurso gráfico, y que tiene precisamente el atractivo de ser reconocido fácilmente como tal. Los autores que he inscrito en esta tendencia han enfatizado los elementos formales, por ejemplo Urbons atribuye a la pobreza y el aspecto grisáceo de las primeras obras su éxito en los momentos de la ascesis plástica del conceptual y el Povera, y sí que es cierto que conquistaron la mayor atención en el momento del Pop debido a la seducción ejercida por la asepsia del gesto, limpieza del acabado y velocidad de ejecución que tenían su origen en la publicidad. Aquí encontramos una investigación de los límites tecnológicos del medio, por ejemplo la posibilidad de degeneración (hacer una copia de una copia de una copia...) como la obra de Ed Seeman Woman Holding Her Own del año 1977, que fotocopia cincuenta veces una imagen hasta encontrar la textura que buscaba; los efectos de planitud, los característicos rebordes (Bruno Munari) los procesos generativos (Sonia Landy Sheridan; "una imagen genera la siguiente", dice Marisa González), los reentintados, transfer, y demás manipulaciones diversas han ampliado enormemente las posibilidades plásticas de la fotocopiadora.
Aunque en muchos casos se les pueda achacar una postergación de los contenidos frente al juego formal, lo más interesante de esta tendencia radica en la reorientación voluntaria de unos útiles muy corrientes fuera del mundo artístico para otro fin. Las teorías de Adorno sobre el arte como una técnica ejemplificadora de otra racionalidad distinta, como modelo de un tipo de conducta que, siendo una técnica, no es dominadora o instrumental, sino prototipo de una finalidad sin fin, son aquí esclarecedoras. La misión del arte es, según él, introducir el caos en el orden, proponer el modelo del juego en los medios esquilmados de fantasía de lo burocrático, recuperar lo único frente a la rutina de la producción masiva. Así dice Giuseppe Denti: "”Lo específicamente copiartístico es coger y concretar un lenguaje a partir de las prestaciones y potencial connotativo de las copiadoras".
Pero una fotocopiadora sirve para fotocopiar, o sea para hacer copias y el número que queramos de ellas, y eso no se lo va a quitar nadie de la cabeza a la población, así que hay otro grupo de artistas, llamémosles Copy, que han hecho de esto el elemento central de su trabajo, aceptando la multiplicación y utilizándola. Un buen ejemplo, e interesante por la comparación con Seeman por la divergencia de objetivos, es la pieza de Tim Ulrich Die Photokopie der photokopie der... (la fotocopia de la fotocopia de...), 1985, que reproduce un centenar de veces, con la degeneración progresiva consiguiente, el clásico de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
La fotocopia se alza entonces como el arma ideal en una cultura de la superabundancia y la saturación de imágenes, sobrina del situacionismo y encuentra su mejor destino en la apropiación, en su capacidad inherentemente subversiva, anti-copyright por esencia. El mejor lugar para la cita, la recuperación ecológica de imágenes preexistentes y la mezcla es una máquina precisamente diseñada para duplicar imágenes preexistentes. Según Monique Brunet-Weinman es el medio postmoderno por excelencia, pues no se producen cosas sino la imagen crítica de las cosas. En este sentido, la deconstrucción por medio del collage, el fotomontaje y la apropiación aspirarían a la erradicación del aura, del modo aurático de existencia de la obra de arte entrevista por Benjamin y nunca totalmente cumplida. Las primeras incursiones de la fotocopia en el campo artístico revisten este carácter: la accesibilidad, como la fundación por Ray Johnson de la escuela de arte por correspondencia de Nueva York en el 1962, (uno de los mitos fundacionales del Copy constantemente invocado), su carácter de impronta física, rápidamente utilizado para la performance (no olvidemos las igualmente legendarias obras de Claude Torey, que en una sola noche del año 1975 realiza un trabajo germinal, para después no volver nunca más a esta técnica). Hay sobre todo un abundante trabajo sobre los usos diarios de la fotocopia, como en el ART PARASITE de Miguel Egaña de 1980, instalando en una fotocopiadora de uso público un pequeño recuadro transparente con esa frase de manera que se introduce, cual virus malévolo, en todos los textos fotocopiados o como el de Olbrich, recogiendo material de personas diferentes para hacer una serie de collective-copy. Hay además una conexión muy cercana con la tendencia psicológica a la acumulación: fotocopiamos para tener un ejemplar de lo que hemos leído, para poseer unos datos, para utilizar una imagen en un collage paro seguir disponiendo de ella: el uso que hace Patti Hill, que fotocopia los objetos de sus colecciones, mira hacia ese uso desviado de la fotocopia burocrática. Esta otra subversión de las aparentemente inocentes ha sido, desde luego, explotada muy especialmente por el fanzine, el cartelismo y en general, toda la edición alternativa.
En las dos líneas que he delimitado es esencial la referencia tecnológica, la valoración de lo, en mayor o menor medida, hecho mecánicamente. Sin embargo no debemos caer en el error de analizarlo desde la definición de "medio" elaborada por McLuhan, que los caracteriza por el cambio de escala introducido en los asuntos humanos, y que aquí sistemáticamente no se da. ¿Nos encontramos entonces con un fetichismo del proceso tecnológico? En cierta medida sí: el Copy Art está inmerso en una mística de los medios, una fascinación por las máquinas y su arte mecánico que se remonta a las vanguardias y aún a la Revolución Industrial. Late en él un anhelo por conseguir lo no visto, lo jamás visto, lo que Regis Debray llama lo maravilloso maquinista, por cumplir la exigencia que, ya en el año 38, elevaba Bruno Munari: entender a las máquinas, entender su lenguaje mecánico, y realizar obras con sus propios medios y su propio tiempo. Aún más subterráneamente brilla en él una cierta vena del arte occidental que busca lo no humano y que desde mucho antes de que fuese posible, quizá desde la admiración de Platón por el arte egipcio o las imágenes medievales hechas "por mano no humana" y por ende sagradas, ansiaba ese ¡Borra las huellas! de Bertold Brecht que cita Benjamin.
Aunque, como echaba en cara Marchán Fiz a las corrientes tecnológicas en general, las condiciones técnicas de reproductibilidad de lo múltiple no garantizan, ni mucho menos han conseguido, la democratización del acceso al arte, porque no se dan en abstracto sino en el interior de un sistema. Lo más potente del Copy Art yace en el uso desviado de una tecnología que nunca fue pensada para el arte; los Copy la pervierten en sus usos; los Art en la imagen; ambos, y esto es lo más interesante, con los mismos medios.
Texto: Maite Barrera Villarías
NOTAS
[1] Mühleck, Georg (1987): Medium: Photocopie, copigraphíe canadíenne et allemande, catálogo, Montreal.
[2] Alcalá Mellado, José Ramón y Ñiguez Canales, J. Fernando (1986): Copy-Art. La fotocopia como soporte expresivo, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert.
[3] Ricci, Franco Maria (1979): «Al lettore» en 80's, Gianni Castagnoli, catálogo, Milán.
BIBLIOGRAFÍA
-Adorno, Theodor W: Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980.
-Alcalá Mellado, José Ramón y Ñiguez Canales, J. Fernando: Copy-Art, La fotocopia como soporte expresivo, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1986.
-Benjamin, Walter: 'La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica', en Discursos interrumpidos I, Madrid , Taurus, 1976.
-Eco, Umberto: "La copia come arte', en 8O's, Gianni Castagnoli (cat.), Milán, 1979.
-Mühleck, Georg: Medium. Photocopíe, copigraphíe canadíenne et allemande (cat.) Montreal, 1986.
-Peirce, Charles: Obra lógico semiótica, Madrid, Taurus, 1981.
-Ricci, Franco Maria: 'Al lettore' en 80's, Gianni Castagnoli (cat.) Milán, 1979
-Urbons, Klaus : Copy Art, Kunst und Desing mit dem Fotokopierer, Köln, DuMont Buchverlag, 1991.
-Perkins, Steven, Brunet-Weímnman, Monique y Stauffer, Serge: Copy-Art. 50 Jahre Xerografie (cat.) Zurich, 1988
-Munari, Bruno, Mc Luhan, Marshall: Xerografía, Milán, 1970.
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