En el origen, los años cincuenta, la estructura de la red era pequeña, centrada en un grupo de artistas de EE.UU. que intercambiaban sus trabajos artísticos, pero cada uno de ellos, o al menos varios de ellos, fueron extendiendo el circuito a nuevos componentes y estos mismos a otros tantos. En poco años se extendió como una mancha de aceite a nivel universal, el virus fue creciendo y engendró un cuerpo que tenía vida por sí sólo, no tenía ninguna cabeza, ni forma organizativa alguna, no existía ningún tipo de coordinación entre sus miembros, entrar o salir de la Eternal Network es un acto voluntario. La red está ahí omnipresente a pesar de todos. Pero no existe tampoco “la red”, cada uno de sus miembros es un nodo de la misma, y tiene su propia red que se entrecruza con la de otros. Nadie puede, aunque lo intente, acaparar, centralizar, coordinar, etc. la estructura de la misma en un ámbito geográfico. Las convocatorias abiertas, en las que no se rechaza nada, se exponen todas las obras recibidas, no hay censura, no hay premios, no hay jurados, son un elemento participativo absolutamente democrático /.../. (Merz Mail entrevistado por industrias mikuerpo, “Genealogía de la prensa marginal española”, en Amano # 8, verano de 1997).
La escasa tirada de los primeros números del fanzine permitía toques artesanales y la publicación de formatos complejos, como las copy-novelas de José Manuel Vázquez o el relato postal "Objeción a la conciencia", de Luis Ruid, consistente en un sobre conteniendo diversas cartas cruzadas entre un chico insumiso, su novia y su profesor de historia. La maquetación no era homogénea, sino que reunía elementos de formatos diversos, al estilo de las publicaciones de artista. Estos materiales eran envasados en un continente fácil de archivar y con sentido evocador (carpeta con gomas el # 2, sobre personalizado de mail-art el # 3, concebido exclusivamente para su envío por correo). Los artistas podían trabajar el soporte según diferentes técnicas. Se experimentó con fotocopias láser para componer un catálogo aceptable, pero dado que ello suponía un problema que ni los mejores libros de arte logran resolver completamente, se optó por líneas de trabajo adaptadas al medio, o en todo caso por no tratar de eludir esta limitación.
Allí se manifestaban de forma viva aquellos condicionamientos tecnológicos de la práctica artística que conocíamos teóricamente, y lo inadecuado de seguir sosteniendo formas de expresión que, aún inmersas en el flujo invertido, reproducían en sí mismas la realidad que estábamos cuestionando. La conciencia con que algunos acudían a los eventos, celosos y desconfiados a la hora de ceder sus obras, tenía más que ver con la participación en el espectáculo, o con un espectáculo participativo, que con su disolución. Ciertamente habíamos logrado trasladar el elemento aurático del lugar de la obra al momento del contacto irrepetible, de la puesta en comunicación de las inquietudes personales en un entorno amable y colectivo, pero había que poner mayor énfasis en aquellas formas de expresión adecuadas al objetivo y a la dinámica del proyecto: géneros de bajo presupuesto, fácil reproductibilidad y rápida difusión, como el arte electrográfico, cuya práctica integraba además una reflexión sobre las contradicciones y los límites de un arte ligado a un medio donde el original resultaba ser una copia.
Lo sorprendente era que, pese a que la fotocopiadora había sido un instrumento fundamental en las sucesivas oleadas de autoproducción, eran muy contados los artistas que trabajaban específicamente con fotocopias en nuestro país, y aún era menor la documentación en español sobre el tema, a pesar de que la ciudad de Cuenca cuenta con uno de los pocos museos electrográficos del mundo. En diciembre de 1995, industrias mikuerpo convocó por su cuenta una muestra internacional de copy-art a través de los circuitos de mail-art, ciertas publicaciones marginales independientes e invitaciones personales a los artistas.
Tres eran los objetivos que se plantearon en su génesis: promocionar modos de producción artística de bajo presupuesto y fácil reproductibilidad dentro de la filosofía del colectivo, publicar un catálogo con una selección de las obras recibidas y escritos teóricos sobre el tema que supliese a su nivel la laguna editorial existente en este campo y abrir la existencia del colectivo a entidades semejantes. [prólogo al catálogo, 1996]
El éxito de la convocatoria desbordó nuestra capacidad de procesamiento y puso una vez más de manifiesto la existencia de un enorme potencial creativo sin aplicación que sólo necesitaba canalizarse adecuadamente. Consiguió reunir a más de doscientos artistas de los cinco continentes y más de mil obras, convirtiéndose así en la segunda muestra de este carácter llevada a cabo en España y en la más importante cualitativa y cuantitativamente. Las aportaciones teóricas incluidas en el catálogo constituían la mejor fuente de documentación en castellano sobre este tema. Contó con la participación de clásicos del género como Jürgen O. Olbrich o K. Frank Jensen, con la primera línea de poetas visuales nacionales (Antonio Gómez, Ángela Serna) e internacionales (Klaus Groh, Fernando Aguiar, Clemente Padín, Guillermo Deisler), de artistas de la corriente oficial (López de Aël, Carmen Cámara) y de reconocidos activistas “underground” (Lusmore, Vittore Baroni, E.A. Graphix). Destapó la existencia de redes de trabajo que desarrollaban líneas propias (inistas, neoístas) y de colectivos de gestión cultural independiente con buen nivel de autonomía. Mostró la fuerza que estaban alcanzando la network en el que quizá estaba siendo su momento culminante. Aunque se había realizado con el espíritu de las convocatorias de mail-art (todas las obras eran aceptadas y expuestas, no había premios, jurado ni selección, los visitantes podían hacer copias para llevar a casa) resultó imposible dar salida a todo el material enviado y junto a las obras expuestas se habilitaron carpetas plastificadas para exponer el resto.
Entre 1996 y 1997 la muestra viajó a Baleares, donde fue comisariada por el colectivo Reçerca, que editó un catálogo informatizado, y a Valladolid a instancias de La Voz de Mi Madre, que aumentó aún más la participación integrando a numerosos artistas jóvenes. Probablemente los espacios expositivos institucionales no estaban preparados para absorber este tipo de manifestaciones. También viajó a Huelva y a Canarias, donde el fiasco de una organización que desapareció de inmediato hizo que se extraviara una partida importante de material. Los fondos generados fueron donados al Museo Electrográfico de Cuenca, donde siguen estando archivados.
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