viernes, 16 de julio de 2010

Infección: el nuevo rostro del miedo

Primera parte del artículo Dinámica de virus. El principio de realidad virtual, aparecido en varias páginas web en 1998 y publicado en Salamandra # 10 (1999).

por Luis Navarro

* * *

1.
En un divertido relato de terror de Lord Dunsany titulado "Los fantasmas" (1) se expresa, de un modo un tanto ingenuo, pero por eso más claramente, el desajuste entre el sustrato ideológico de una sociedad tradicional de corte aristocrático y el injerto histórico de la ideología revolucionaria burguesa. Aquella, dividida en clases en base a la transmisión de títulos nobiliarios y de propiedad sobre bienes y personas (adquiridos normalmente como botín de guerra); ésta, fundada en principios democráticos pero desarrollada sobre la antigua división de clases tomando ahora como base la propiedad privada (producto de la explotación de los recursos materiales y humanos).

El narrador protagonista y su hermano, a quien ha ido a visitar después de muchos años a un lugar alejado de «las grandes rutas comerciales que llenaron los años de latas vacías de conservas y novelas baratas», se enredan en una discusión sobre fantasmas que acaba por manifestarse reflejo de otra más profunda sobre las mediaciones: «Confundía las cosas imaginarias con las que tenían existencia concreta; sostenía que el hecho de que alguien dijera haber conocido a alguien que afirmara haber visto fantasmas probaba la existencia de estos últimos». Para mostrar la inconsistencia de la opinión de su hermano, el narrador vela durante la noche desafiando la aparición de los fantasmas. Éstos tardan en hacer acto de presencia, pero finalmente entran de dos en dos. «Cuando los miré, supe súbitamente lo que eran estas criaturas y tuve miedo. Eran los pecados, los inmundos pecados inmortales de todos estos señores y señoras de la corte.»

Edward John Moreton Drax Plunkett, decimoctavo barón de Dunsany, creador de relatos fantásticos para el consumo popular en una época en que el goticismo se había convertido en un estilema decadente (2), vivió a caballo entre dos siglos y entre dos concepciones del mundo. Podía ver fantasmas «sin asustarse ni convencerse de que existieran». El relato plantea un ajuste de cuentas tranquilizador entre estos dos mundos que, como otros relatos sobre reencuentros y regresos a la «vieja hacienda», es también un ajuste de cuentas con el propio origen. Pero la solución alcanzada en este caso resulta discutible y tiene el aspecto una evasiva ramplona: tras proyectar sobre su hermano la culpa originaria, quien al comunicarla había hecho (nuevamente) patente la secuencia criminal de la historia, concibe la idea de matarlo, afirmándola a pesar de todo y por eso mismo. Se trata de un impulso, una asunción fugaz de los pecados «ajenos», al que logra sobreponerse echando mano de un conjuro poco ortodoxo: «Si dos rectas se cortan entre sí» - dice en voz alta - «los ángulos que se oponen son iguales. Sean las rectas AB y CD que se cortan en E,- además los ángulos CEA y CEB equivalen a dos ángulos rectos (prop. XIII). También CEA y AED equivalen a dos ángulos rectos iguales... Pero el ángulo CEA es común, por lo tanto AED es igual a CEB. De la misma manera, CEA es igual a DEB. Quod erat demostrandum.» Tras de lo cual «la lógica y la razón se restablecieron» en su mente.

No trato de cuestionar la eficacia literaria de la estratagema sino de sacar provecho teórico de su aparente ineficacia. El personaje de Dunsany sólo puede aspirar a su propósito de expulsar así a los aparecidos allí donde la realidad misma no los admite. La imagen del aparecido corresponde todavía a una concepción religiosa del mundo, monárquica-monoteísta o aristocrática-politeísta. Los seres venidos del otro mundo carecen de la consistencia de éste, al que ya no aparecen ligados por ninguna determinación propia. Existen, pero no son reales: existe una diferencia irreductible. El mundo «profano» del capitalismo de origen burgués no reconoce a los aparecidos. Para éste sólo existe lo real, y sólo realiza lo productivo según su propia lógica. Estos fantasmas, como aquel otro de Canterville con el que se podía departir, ni siquiera dan miedo. Parecen manifestarse sólo para someterse al test infalible de la lógica y darle la razón, lo que hubieran conseguido a pesar de ella misma. Al fin y al cabo no son reales, ¿cómo hubieran podido probar su existencia? Puras especulaciones, ¿cómo producirían efectos? Pero si los aparecidos existiesen, el discurso lógico no saldría ileso de este uso trascendental, como en aquellas disputas del lenguaje contra la fe en las que el lenguaje no vencía sino en la medida en que se contaminaba de lo divino. Dunsany sustituye un símbolo manifiesto por una alegoría mecanizada, pero con ello la ciencia no refuta a la magia, sino que la magia se disfraza como ciencia y produce un nuevo engendro desconocido por una y otra. Una forma mutante adquiere realidad sin poder ser en modo alguno su propia causa, incubada en los discursos ajenos. El fantasma se filtra en la deducción: la "fórmula" se transforma en plegaria o conjuro injertado en la Máquina.

El uso «pervertido» que Dunsany hace de la geometría no le conduce al terreno de la razón, sino de la racionalización, y en su tosquedad hace evidente lo que la ideología moderna ha ocultado detrás de todas sus «evidencias». Nadie asume ya sin matices la idea de un Gran Relato unificado del Progreso basado en argumentos científicos o tecnológicos o sociales que dé sentido a las transformaciones que acompañan en el mundo moderno al abandono del orden tradicional, pero se acepta sin réplica su expresión negativa en el proceso de «secularización». Entendiendo primero por tal el abandono del orden y la percepción del mundo religiosos, esto es, del reconocimiento y culto de una trascendencia absoluta de la que emana el sentido, la tendencia a la secularización habría terminado afectando al propio mito fundante que la justifica y hasta al propio lenguaje. El llamado «fin de las ideologías» no sería sino la extensión de este proceso de vaciamiento de los contenidos simbólicos. Los aspectos negativos del mismo (pérdida del sentido ético o histórico, eliminación o represión del mundo afectivo, desencantamiento), asimilados como descriptores de la nueva conciencia, han sido utilizados con frecuencia por la crítica cultural para desenmascarar las pretensiones de universalidad del discurso nacido bajo el nuevo orden económico que impone la industrialización (3). El retorno de un componente místico en movimientos que, como la contracultura, pretenden llevar a cabo la negación de las estructuras existentes, el prestigio político y moral que suscitan determinados líderes espirituales del momento, la emergencia de un nuevo género de «culto» adaptado a las condiciones de la sociedad del espectáculo en sectas, congregaciones y hasta en la fascinación por lo fenomenal y lo morboso ponen de manifiesto lo apresurado de este pronóstico.

La aceptación intelectual de la apertura de un proceso secularizador en el mundo moderno, cuya contemplación resulta en efecto tan desmovilizadora, entra en contradicción con la inercia de lo determinado que el nuevo sistema reclama de nosotros. Se sostiene a la vez y con la misma vehemencia que Dios ha muerto y que no hay nada nuevo bajo el sol. Se libera al ser humano del yugo de la Tradición a la vez que se le dice que no debe esperar nada de sí mismo. Eliminada la mediación de la TrascendencIa, absolutamente otra, ante todo por su falta de productividad, el nuevo mundo no puede renunciar en absoluto a la trascendencia de la mediación y realiza una mediación productiva, una magia inherente al mundo. Después de eliminar a los aparecidos fomenta las apariciones. El miedo continúa vigente, aunque ya no es tanto el miedo al otro mundo cuanto a lo que de otro hay en éste, que es todo lo que no resulta apropiable y la posibilidad misma de acabar siendo expropiado por la propia mediación o por quienes la manipulan. La incapacidad para reconciliar la ausencia formal del sentido con su construcción dinámica desde el plano material revela que a la eliminación de los dogmas y de los contenidos liberadores de la religión ha sobrevivido su componente más funesta: el extrañamiento insuperable de una transcendencia, la percepción de un mundo separado, el miedo a lo Otro. Allí donde la fluidez de la comunicación ha arrasado los contenidos utópicos, redentores, o simplemente ilusionantes de nuestra relación con lo trascendente permanecen todavía los aspectos reificantes de esa relación.


2. Cuando el cinematógrafo irrumpió en la historia era a la vez el Aparecido y la aparición, la Noticia y la eterna cadena de anuncios. Este triunfo tecnológico prometía erradicar definitivamente las viejas supersticiones y permitía construir socialmente un miedo profano a la medida de las necesidades de reproducción de la nueva clase dominante. Constituyéndose en nueva mediación accesible a todos, imponía un nuevo modo de relación con la misma y garantizaba un poder de replicación inaudito para las ideas. Empezó parasitando la realidad y la acabó construyendo a su medida. Aunque procesó en su realidad fantasmática las viejas historias de aparecidos, junto a todas las variedades de posesiones, demencias, invasiones, presencias latentes y mutaciones que habían legado la literatura y la historia, manifestando así su afán de incorporar cualquier elemento extraño, el paradigma del terror cinematográfico acabó siendo el del Vampiro.

El Vampiro es la figura que pivota entre la imagen fascinante del Aparecido desde el otro mundo y la alarmante aparición mágica desde las mediaciones de éste. Figura de tránsito, permitía el adoctrinamiento colectivo de las masas en un nuevo género de miedo productivo y no paralizante, ya que permitía el reconocimiento desde los viejos géneros del terror popular oral o literario y los cargaba de nuevos elementos inquietantes, capaces de suscitar el deseo sin cuya presencia el miedo no puede experimentarse. Drácula es un ser del otro mundo, pero está en éste, y no como un mero contemplador pasivo ni como juez de las acciones humanas, sino que necesita producirse a sí mismo cada día a costa de los vivos. Al no ser un aparecido, sino una aparición, necesita un cuerpo éste (verdadero, tangible, sexuado) desde el que emerger como lo otro (la realidad es siempre lo otro), justificar su presencia y seducir a sus semejantes. Aquí vemos a la realidad reproducirse a costa de la verdad, y no sólo en el plano de las víctimas, que tienen que luchar para no sucumbir a su encanto, sino también en el de la construcción de la propia identidad. A la vez que se produce como lo mismo (eternidad alienada de la vida) a partir de los otros (vida alienada de eternidad), se reproduce en los otros como lo mismo (otros vampiros) a cada contacto. Así, cancelada la vía de la otredad absoluta que ordena el mundo y sólo puede sostenerse por el miedo absoluto al mundo «otro», un nuevo género de terror emerge hacia lo que estando en éste, produce lo otro de modo invisible (La noche de los muertos vivientes).

Un cambio en las relaciones es el que promueve un cambio en las formas (una transformación, de la que sólo poseemos síntomas). Pero casi siempre que ocurre una transformación de este carácter algo queda del pasado y nada puede instaurarse que no se deduzca del mismo en el plano ideológico (códigos de intercambio social, estructuras de poder, valores, privilegios...), incluso cuando la transformación supone un cambio absoluto en la posición de los particulares. No es difícil ver en el Conde Drácula el vestigio de una nobleza parásita que ha perdido su sangre azul, quedando a expensas de sus víctimas. Pero tampoco resulta difícil ver en él, tal y como el cine nos lo ofrece, una proyección de la propia mediación cinematográfica, cuando ésta nos aliena y nos seduce. El relato cinematográfico presenta grandes divergencias tanto con la leyenda original como con el relato literario de Bram Stoker. El cine no sólo vampiriza estos componentes de la tradición popular, histórica y literaria, sino que los readapta a sus propia dinámica como medio y termina inventando un mito que le es propio y que llega a convertirse en uno de sus paradigmas. “Montaje” se dice de muchas maneras. El montaje reúne varios planos discursivos con grados diversos de virtualidad, pero todos ellos reales, mucho más que aquello que ocurrió en efecto, pues es «lo que queda». Lo real no es sino lo que aparece.

Hoy nadie se deja asustar por el drácula de celuloide. Contemplamos esos montajes con ternura, comprensión o cinefilia militante, no ya como a realidades otras. No sólo se habría avanzado mucho en cuanto a recursos técnicos, efectos de producción y de sala y exploraciones narrativas, sino que ante todo tendríamos mucho menos miedo. En nuestro secularizado mundo ya no existirían los fantasmas. Por fin habríamos superado ese modo ingenuo de relacionarnos con la realidad como si fuese «otra».

Lo que ocurre es que las viejas mediaciones han pasado a ser de dominio público, convertidas en género y ubicadas en una región mental conocida. El Fantasma y el Vampiro se nos han vuelto excesivamente reales, al lado de la Aparición, que siempre resulta sorprendente y desequilibradora. Es fácil percibir esta degeneración de las mediaciones como una degeneración paralela de los impulsos básicos, pero éstos permanecen. La aparición de nuevas tecnologías, esa revolución electrónica en la que Burroughs descubre "la continuación del juego de la guerra", ha hecho del miedo algo tan cotidiano que ni siquiera lo percibimos. Los fantasmas se multiplican hoy en la misma medida en que lo hacen los instrumentos de transmisión y las realidades codificadas a través de los mismos. El vídeo, la electrónica, las redes han invadido ahora el espacio privado del mismo modo que el cine había hecho lo propio con el espacio público. Lo otro ya no es sobrenatural, sino espantosamente real, de forma que el miedo se ha apoderado del mundo y lo construye a su medida. Los vaivenes de la bolsa, las explosiones terroristas, los escándalos no necesitan sustraerse de ninguna trascendencia porque la generan por sí mismos en la mediación, y no existirían sin ella. Es la Comunicación la que genera toda esta violencia. Antes, la irrupción de lo Otro desde el otro mundo era algo excepcional; hoy vivimos en estado de excepción permanente.

«A la gente le da miedo mezclarse»(4). El "Virus" es sin duda el paradigma del miedo en las nuevas mediaciones, a la vez que el Gran Motor (o mejor, ínfimos reactores invisibles) de las mismas. Es El que Se Manifiesta al final de esta historia de terror, y lo hace como El que Siempre Ha Estado Presente. Ahora comprendemos que el Aparecido no era sino la proyección de un agente oculto en el organismo y el Vampiro un mero transmisor de información; ahora contemplamos las invasiones, las posesiones, la incertidumbre de otra manera. Su período de latencia ha transcurrido y hoy se manifiesta obscenamente en la anomia absoluta y el desarraigo de los seres. La posibilidad de contraer al Otro, percibido constantemente como el terror absoluto que amenaza la estabilidad del sistema es hoy sentida como una presión invisible que amenaza nuestra ilusión de Identidad, y lo hace desde ella misma. Este emisario de la trascendencia que puedes encontrar a la vuelta de cualquier esquina gritando su mercancía como si le doliese se manifiesta desde lo puramente real y cuando se manifiesta le da forma, hablamos entonces de lo Nuevo.

Lo nuevo no tiene forma propia. Emerge como amenaza y como posibilidad límite de redención para la mónada invadida, cuya forma toma prestada para producir otra escritura del ser. El virus es el límite de ser y la posibilidad de transgredirlo. Eternidad como algo dado de antemano desde el mundo trascendente que se hereda en la escritura, eternidad que se genera a costa de los seres desde el mundo virtual de las nuevas mediaciones, cada vez antes ya viejas. El miedo se desplaza siempre un poco más allá, del mismo modo que el deseo nunca se conforma. El Otro, por el contrario, sigue ahí, cada vez más presente e inaccesible.


NOTAS

1. Citamos de la traducción de R. Masera: La espada de Welleran y otras ensoñaciones, Barcelona, Adiax, 1982.

2. “Eran poco más que sombras, sombras muy distinguidas, y casi indistintas; pero todos habéis leído antes historias de fantasmas, todos habéis visto en los museos vestidos de esos tiempos; no es necesario describirlos...”. op. Cit.

3. Otras veces, esta crítica vuelve desde su objeto y adivina en él todavía la presencia de residuos ideológicos, de viejos prejuicios con nuevos ropajes, de estructuras de conciencia que no se han adaptado a las variaciones objetivas del contexto, más lentas que él en desarrollarse.

4. Easton Ellis: Menos que cero.

No hay comentarios:

Publicar un comentario

Acción estética Acción postal Adolfo Marchena Aeron Bergman y Alejandra Salinas AIR Aitor Onaindía Al-Ma Alabastro Alan Turner Alberto Conderana Alejandro Thornton Amador Savater amanita Amano 0 Amano 1 Amano 2 Amano 3 Amano 4 Amano 5 Amano 6 Amano 7 Amano 8 Amano 9 ambos Ana Lucas Ana Ortega Andrés Morte Angela Serna Anki Toner ANNA ANO Antonio Cantarero Antonio Dantas Antonio Gómez Antonio Langoyo Antonio Nelos Antonio Orihuela Antonio Pérez-Cares Añino Archivo Situacionista Hispano Arte Correo Arte Marrón Arte por fotocopia Artesaldo Asger Jorn Asociacione Psicogeográfica de Bologna Barry Smylie Bartolomé Ferrando Basilio Rivero Bertold Brecht Bill Brown Blues Visto Bob Jones BOEK Buitre No Come Alpiste Bureau Of Public Secrets Carles Hac Mor Carlos Barona Carlos T. Mori Carmen Cámara CCPLNDVCTDE Cecilia Cruz Olivares César Figueiredo César Otero César Pesqueras César Reglero Chema de Francisco cine citas y referencias Clemente Padín Coe Col.lectiu Reçerca collage cómic e ilustración Coordinadora de artistas kontra el Arte Corpá Cristina R. Alcalá crítica cultural crítica social Cuadernos Itinerantes Damego Dana Crane Dave-Baptiste Chirot decolage Demon Lugman deriva Dirk Schwarze Domingo Mestre Dorian Ribas Marinho Dragan Zivancevic Dug Brent E. A. Graphix Edgar Prodeo Edgardo-Antonio Vigo El Bellotino de oro El Club de los Estetas Patéticos El Cosmonauta Eléctrico El Lissitzky el relato El Terrible Burgués Elena Cabrera Elisa Velasco Elvis Pérez Emerenciano Encuentros por la Humanidad y contra el Neoliberalismo Encyclopédie des Nuisances entrevistas Eugenio Castro Extraños con Linternas Fanzine Amano fanzines Fausto Grossi Fernando Aguiar Fernando García Delgado Fernando Márquez Fernando Martínez Fernando Millán fotografía Foucault Genealogía de la prensa marginal española Gil G. Wolman Giordano Genghini grafiti Grupo Redondo Grupo Surrealista de Madrid Gustav Metzger Guy Bleus Guy Debord Hakim Bey Hans Braumüller Huelga de arte Ibirico Inismo Internacional Situacionista J. Seafree Jean Terrosian Jesús Camarero John Bennett John Held Jr. Jorge Matamoros Jose Luis Campal José Luis Castillejo José Manuel Rojo José Manuel Vázquez Juan Angel Fernández García Juan Angel Sáiz Manrique Juan José Espinosa Vargas Julia Masvernat Kalvellido Kamen Nedev Karen Eliot Ken Knabb Kike Babas Kike Turrón Kiki de Noche Koldo Guinea komandos de acción kultural anónima (kks) La Compañía La Guerrilla La Más Bella La Voz de mi Madre Laboratorio Excéntrico Laura Baigorri Lautréamont Lesoj Literatura Gris Lluís Guiu Soler López de Ael Los Incontrolados Luis Navarro Luis Ruid Lusmore Luther Blissett Mabel Quiñones Macromassa Maite Barrera Maldeojo manifiestos Manuel Almeida e Sousa Manuel Portela Mari Luz Bermejo Merz Mail Miguel Amorós Miguel Guzmán Misola Dorela mitopoiesis Molero Prior Monty Cantsin muerte del arte Mumia Abu-Jamal Mundo Corvo música experimental Narradores de la red Nel Amaro Nelo Vilar neoísmo net art Nidia Palomo Nietzsche Nikolaus Marr No Copyright nombres múltiples Not Bored nuara nuevas tecnologías Obra/Abre Orfilia P. O. Box Paul Nougé Pedro Gonzalves Pere Foix Pere Sousa performance Phayum pintura plagiarismo poesía visual Poetas desenchufados Preiswert Arbeitskollegen Producciones Imposibles prospectos del Laboratorio psicogeografía radikales livres Raffaelle Gallucci Refractor Resistencia Vírica Ribota Richard Paget Robert Filliou Roger Sesan Sign'zine Silvia Díaz Chica Sotos Spencer Selby Stewart Home Stidna Timothy C. Mayo Tomás Caro TOTEM Traficantes de Sueños United Artists Of The Museum Vda. de Blissett Vicente Muñoz Victor Zygonov Vittore Baroni Von Beetfarmer DeBoring Vanaygum y Poe Vórtice Walter Benjamin Wilderness Wu Ming Yolanda Pérez Herreras zaj