Decollages

por César Otero

El # 5 de Amano incluía 1 ó 2/200 tarjetas originales de César Otero confeccionadas mediante la técnica del decolage a partir de carteles reales de la calle.








El acto decolagista desenvuelve la memoria reciente y la entrega al acto perceptivo bajo la forma de una violenta sincronía. Oponiéndose a la vivencia convencional de la moda desvela que el tiempo es siempre la misma cosa y el cambio una superposición de máscaras. El decolagista es el desenmascarador por excelencia, de ahí que apenas tenga nombre o voluntad de creación. Nadie sabe quién es; nadie lo ha visto. El gesto de César Otero inserta un nuevo nivel en esta manifestación de arte urbano y suburbano: rastrea sus huellas y las congela en mónadas de tamaño uniforme equivalentes a un 'momento sensorial', de manera que cristaliza en 'conceptos' abstractos, de referente no establecido, lo llamado a transmitirse azarosamente a las subconsciencias antes de proseguir su continua metamorfosis. Es por ello que, en cuanto acto artístico, no se limita tan sólo a expresar una vivencia estética momentánea, sino que invita a reflexionar sobre los mecanismos a través de los cuales ha llegado a producirse. [Luis Navarro, Amano # 5, febrero 1997]

Vigencia de la Huelga de Arte

por Clemente Padín

Luego de adherirme a la Huelga de Arte 1990-1993 con un sólo día de huelga real, el 9 de Octubre de 1990, en el marco del Festival Latinoamericano de Arte en la Calle realizado en Montevideo, escribí a los organizadores exponiendo las razones de mi renuncia a continuar: "Aquí, en los países latinoamericanos, no podemos desdeñar un instrumento de lucha como el arte. Para nosotros el arte es un arma en la lucha ideológica contra el sistema. No podemos resignar la lucha por mejores condiciones de vida y por la vigencia de los derechos humanos. No podemos cerrar la boca, pues el sistema ya lo hace... Quien detenta el poder ideológico en la sociedad es quien decreta qué es arte y qué no lo es... Luchamos contra el sistema que trata de imponer un arte expresamente deformado que oculta las lacras sociales bajo un manto de signos banalizados, destinado a servir a sus únicos fines: el lucro y la ganancia especulativa... Pretendemos un arte que escape al ars celarem artem, un arte que zafe al artificio, un arte que cree obras que hagan y no solamente que digan."

Hoy día, 1996, estos presupuestos siguen vigentes. No parece coherente deponer las armas ante lo esencial, aunque podamos atacar aspectos colaterales tales como el énfasis en el mercado o el espectáculo como consumo conspicuo. El arte se revela a sí mismo como forma sublimada de la conciencia social y, por lo tanto, puede llegar a constituirse en un instrumento de conocimiento y de cambio (también en un instrumento de consolidación o rechazo del sistema socioeconómico que genera aquella conciencia). 0 sea que, ante la propuesta de P.O.BOX # 22 (agosto 96) de boicotear la probable Capitalidad Cultural de Europa de Barcelona para el año 2001, es posible luchar no sólo con nuestro "silencio" y la huelga de arte, sino también con nuestras más abrumadores obras sin cerrar nuestras comunicaciones con lo que es la esencia de nuestra actividad artística: la conciencia social.

Detener el proceso de la Capitalidad mediante una huelga de arte es utópico, apenas hace oír nuestra voz discordante. Si realmente fuera eficaz hubiéramos utilizado la huelga para impedir los habituales baños de sangre a que nos tiene acostumbrados el nuevo orden mundial bajo la égida de los Estados Unidos y sus testaferros. Por otra parte, las repeticiones ocurren siempre como parodia, no como historia (la historia sólo recuerda lo inaugural). ¿Por qué no imaginar otras formas de lucha? ¿Qué tal, p.e. fijar un día de movilización mundial en cada lugar en donde hubiere un networker? O, si se prefiere la reflexión y la teoría, ¿por qué no ambientar un "retiro espiritual" breve y, luego, recoger el fruto de la meditación en relación al tema de la legitimación del Estado mediante el arte?

Nuestras armas son débiles (basta contarle los versos a un poema para desarmarlo). Es claro que el silencio (la huelga) puede operar como una forma alternativa de resistencia, aunque pasiva, pero, sobre todo, operará como un suicidio para nosotros que clausuraremos nuestras posibilidades de comunicación al no producir obras.

Luego de la finalización oficial de la guerra civil española, aún seguían luchando pequeños grupos de milicianos que no querían arriar la bandera republicana. Al preguntársele a uno de ellos por qué seguía luchando sin ninguna posibilidad de éxito y a riesgo de perder su vida, respondió: "Porque estamos".

Instalación realizada durante el "Festival Latinoamericano de Arte en la Calle", organizado por Clemente Padín en octubre de 1990. Esta acción se incluía en el movimiento internacional "Strike-Art 1990-1993", que intentaba, mediante la suspensión de la actividad artística, romper el círculo vicioso del arte comercial y de consumo y el retorno de las artes a su función original como instrumento de comunicación e interrelación social.

Publicado en P.O.Box # 24 (octubre 1996)

Computer Poem

Vittore Baroni en Amano 5 (1997)

Ruido de cadenas

El sentimiento gótico en la arqueología industrial

por José Manuel Rojo

“Si se puede imaginar se puede hacer”. Esta frase, exaltante y lapidaria como un oráculo o una consigna, no celebra el triunfo de la imaginación, sino su aplastante derrota: es el lema de un conocido anuncio televisivo que confunde el deseo imaginado con el artículo de consumo. Otra reciente campaña publicitaria insistía en preguntar cuál es el límite de nuestro deseo, “¿no puedes imaginar algo mejor?”, para encontrarlo encarnado bajo la forma de… un automóvil. Lo que nos sorprende aquí no es tanto la manipulación de la imaginación y del deseo, sino la reafirmación de las fábulas de la publicidad y del horizonte del consumo, como único imaginario posible. Ya no puede dudar nadie que la pantalla del espectáculo nos devuelve formulaciones aceptables de todos los deseos . (1) Es de temer que, fuera de estos deseos inducidos, no se extienda ya otro Deseo; que más allá de lo que imaginan por nosotros, no persista lo Imaginario. Si es cierto que existe un punto en que toda acción humana queda procesada y convertida en tendencia del sistema, aceptaremos que ese punto límite se encuentra afuera, más allá del dominio de la imaginación, tal vez ocupando su lugar. Pues ese sistema necesita una taxidermia del espíritu que le facilite la clasificación mecanicista de los anhelos del hombre, hasta los más oscuros y secretos, para su más fácil traducción en objetos y (super)vivencias de consumo. Así se ha organizado una caza salvaje de lo imaginario, un proyecto de liquidación que, según Annie Le Brun, consiste en asignar un nombre, un origen, un lugar, una forma, en suma una identidad a lo que, por definición, no lo tiene. Se trata de fijar los pensamientos desplazados, de organizar los viajes fantasmáticos, de detener la fuga de los sueños. Prácticamente, no hay fantasma que hoy no tenga su forma, su peso, y correlativamente, su precio. (2) Operación que permite la degradación del deseo en mercancía, y el control sistemático de cualquier espíritu de revuelta que, aislado del humus inspirador de la imaginación, se empobrece y se limita a rumiar las viejas ideologías revolucionarias o, peor todavía, se precipita en el Realismo.

No intentar actuar sobre el mundo exterior, aceptarlo todo tal como es, aceptar convertirse en lo que él es por hipocresía, por oportunismo, por cobardía, disfrazarse con los colores del ambiente, eso es el realismo. Me parece que esta definición de René Crevel impregna hoy no sólo la situación política, sino toda la existencia humana. ¿Se sueña hoy? ¿Se da importancia a los sueños, a los procesos oníricos, a la interrogación de esos fantasmas diurnos tras los que se ocultan nuestros deseos más terribles y por tanto necesarios? Creo que no, o muy poco, y los resultados están a la vista. El desfallecimiento de las fuerzas de oposición al sistema, a pesar de tal o cual victoria o apunte esperanzador, se debe a ese realismo que, conscientemente o no, hemos aceptado por norma vital, y que niega para empezar y por principio el pensamiento utópico.

De ahí que presenciemos una cierta caída de tensión en los proyectos de liberación del ser humano, que se concentran en una necesaria y generosa lucha contra el neoliberalismo, el fascismo, el racismo, el patriarcado… olvidándose quizás de esa verdadera vida a la que sin duda tienden con todas sus fuerzas.(3) No ignoro que, muchas veces, en las luchas cotidianas se experimentan modos de vida más allá de toda especulación teórica. Pero puede que se confíe excesivamente en que la destrucción del enemigo garantice por sí sola el triunfo de la libertad, y puede también que semejante concepción de la libertad sea demasiado débil, al suponerla hecha ya de una pieza, resplandeciente y perfecta, esperando tan sólo el fin de su cautiverio, igual a sí misma siempre y en cualquier momento de la historia, preparada sin más para ser vivida y disfrutada. Todo cosistiría entonces en defender y reivindicar la libertad. Pero como decía ya una declaración surrealista en 1966, hoy la libertad necesita menos a los defensores que a los inventores. No se trata ahora de reivindicar nada. No somos nigromantes para intentar levantar cuerpos muertos de la tumba. La fuerza de la libertad está en que sigue siendo la gran desconocida: nuestra debilidad, el no saber reconocerlo, encerrándola en definiciones gastadas, negándonos a pensarla con un nuevo cuerpo, con mil cuerpos. Esta erotización de la libertad pasa sin duda por encima de la satisfacción de las necesidades materiales, de la bondad, de la felicidad, y se identifica con Jim Mahoney cuando, ante el reino de la abundancia de la ciudad de Mahagonny, protesta porque falta algo y aún no ha pasado nada , y este estado impasible se le hace intolerable.

Aún no ha pasado nada . Esta afirmación desmedida, casi nihilista, esta fe desesperada en lo imposible y en la búsqueda a toda costa de la piedra filosofal de los milagros, esta quiebra definitiva del conformismo, desenmascara para siempre las promesas de la economía (“¿has visto lo que está pasando?”, se regordea otro anuncio reciente. Nada, nada, NADA) y eleva el debate de la libertad a su punto más alto, del que ya no se puede bajar, retroceder, adulterar. Porque, ¿qué tiene que pasar para que la libertad se cumpla? Todo y al mismo tiempo, todo lo que la imaginación disponga y decida, con sus más originales deseos, los únicos capaces de provocar las dudas más saludables sobre el principio de la libertad “racional” tal y como es entendida en una sociedad fundada sobre la desigualdad (Breton). Insisto en que no hablo de “reivindicar el deseo”, porque también para los deseos, ha llegado el momento de inventarlos (destruyamos de paso todo fetichismo de la reivindicación , nuevo mecanismo de separación que aleja al hombre del objeto que reivindican). Nos situamos entonces en el único plano posible, que consiste en la necesidad inaplazable de formular una idea de la libertad que haga añicos la libertad que a manos llenas ofrece el sistema: formular y nombrar, no defender ni reivindicar.

Pero la invención de la libertad y de los deseos pasa por una reactivación necesaria e ineludible de la imaginación, fenómeno más complicado y difícil de lo que sugiere el lugar común y la autocomplacencia general. Ahora bien, si lo imaginario es el espacio del deseo , hay también espacios imaginarios donde la imaginación misma restaña sus heridas y renace, espacios reales que una fuerza poética magnetiza y expulsa a la vez de lo real y de lo fantástico, espacios ni objetivos ni subjetivos , espacios inactuales pero capaces de provocar en el ser humano pensamientos insólitos, destellos de lo maravilloso, iluminaciones profanas, decisiones audaces. Espacios, lugares como observatorios del cielo interior… observatorios ya existentes en el mundo exterior, naturalmente (4).

Espacios como el castillo .

Desde el s. XVIII, cuando aparece como escenario indispensable y protagonista fundamental de la novela gótica de Walpole y Maturin, el castillo será un centro privilegiado de la sensibilidad moderna, desde donde luego tomarán asiento las fuerzas más aventureras de la misma. Así, en el castillo la razón burguesa se topará estremecida con su doble oscuro, furor y desestimiento, al que creía proscrito para siempre y del que se nutrirá sin dudarlo el Romanticismo más exacerbado. Y del castillo de Otranto al Castillo de Axel, del Castillo de Drácula al Castillo de Eduardo Manostijeras, del Castillo de Melisenda al Castillo de Argol, es en el castillo, o mejor entre sus ruinas donde muchas veces los hombres y las mujeres han alcanzado más fácilmente la materialización de sus fantasmas.

Sin embargo, la vida de un símbolo o de un mito no es eterna: el tiempo los desgasta, tanto como desgasta la piedra de la ruina. Se diría entonces que el espíritu poético experimenta quizás una cierta rutina, un cierto fastidio si ha de seguir vagando por los corredores secretos del castillo. Ya los encantamientos no son tan efectivos, y las ensoñaciones, las maravillas, los presagios se van asemejando a las rígidas fórmulas de una escolástica de la imaginación, prevista por otros, con sus reglas y sus trampas, previsible y estéril como un parque de atracciones, como un juego de sociedad. La emoción más profunda del ser, esa que nace de la proximidad de lo fantástico, en ese punto en el que la razón humana pierde su control (Breton), empieza a no encontrarse cómoda en el espacio imaginario del castillo.

Tal vez por esta razón, Gilles Ivain afirma que sabemos que se puede construir un inmueble moderno en el que no se reconocerá en absoluto un castillo medieval, pero que guardaría y multiplicaría el poder poético del castillo (Formulario para un nuevo urbanismo, 1953). Y en un texto anónimo, La frontera situacionista (I.S. nº 5, 1960), los situacionistas proponen el detournement de edificios y de formas arquitectónicas que desde hace nucho tiempo la sensibilidad popular ha consagrado como bloques afectivos de ambiente, poniendo como ejemplo el castillo. ¿Y si fuera detornado (tergiversado) otro tipo de construcción, de tal forma que heredara o mejor reencarnara el ambiente afectivo del castillo, ampliando su legado hacia nuevos significados, hacia otros delirios?

Precisamente, en el texto ya citado Límites no fronteras , André Breton se pregunta por el lugar fantástico que en ese momento (1937) podría sustituir al castillo, como punto de fijación del psiquismo humano, para concluir que, al menos, todo induce a creer que no se trata de una fábrica . Interesa aquí no tanto la negativa sino la toma en consideración, siquiera sea a modo de hipótesis, de la fábrica como nuevo espacio imaginario; desde luego, en los años 30 la fábrica, que todavía conocía un ciclo de esplendor productivo, no podía suceder al castillo, pero hoy en día estamos ante unos movimientos de las fuerzas sensibles, y no sólo de ellas, que nos alertan sobre un trascendental cambio de signo en el dominio de la imaginación humana.

Porque está naciendo, ha nacido ya un sentimiento gótico de la arqueología industrial que transmuta a la fábrica, a su ruina abandonada, en un nuevo espacio imaginario.

Cualquier persona que se pasee por la desolación espléndida de una industria o una instalación fabril en desuso, seguramente reconocerá su poder poético y exaltante, cónclave de los misterios. Son lugares que invitan a soñar (5). Pero para llegar a este punto, tanto la fábrica como en su momento el castillo han sufrido una decadencia que, paradójicamente, les ha librado de sí mismos. El castillo y la fábrica, sedes materiales y símbolos del poder feudal o burgués, organizaban y controlaban la vida social, económica y política de la zona que dominaban. ¿Qué pensar, por ejemplo, del complejo minero de Hornu, situado en las cercanías de Mons, que en los años 20 del s. XIX contaba con 400 casas, oficinas, dependencias, y donde vivían 2500 personas? ¿Cómo no compararlo con esas fortalezas medievales que generaban a su alrededor primero una aldea, después una ciudad?

Pero el castillo se vació y se derrumbó con el triunfo del capitalismo y la industrialización, y a partir de su falta de sentido práctico, de su inactualidad escandalosa, dejó de representar una amenaza a la libertad, para llegar a ser un lugar propicio a la fantasía y el mito, el extravío incluso. Un proceso análogo experimenta hoy la fábrica, arrinconada por la pujanza del sector terciario y la economía del simulacro, que sacrifica a buena parte de los obreros a la nueva y cruel mutación del sistema, como en su día lo hicieron los campesinos que emigraron a la ciudad en busca de trabajo.

Y a las afueras de las ciudades, incrustadas a veces de modo incongruente en sus centros históricos, nos esperan las fábricas vacías, nos convocan con cantos de una sirena que no llama al trabajo odioso sino al sueño .

Ahora bien, ¿en qué consiste esa magia de las viejas fábricas, de las que tanto hablo, quizás de forma gratuita? Para empezar, en su despojamiento lúgubre, en su inutilidad manifiesta. Más allá de cualquier contingencia práctica, fuera del campo de sentido que le era propio y la asfixiaba, la ruina fabril se permite entregarse a sí misma y se ofrece a todo. Hay que rechazar entonces y de una vez por todas cualquier operación culturalista que pretenda convertir a la arqueología industrial en un estilo más, protegido y restaurado, reconvertido en museo o institución oficial, normalizado en fin, lo que precipitaría a la fábrica en una reificación historicista como la que puso en marcha Viollet-le-Duc, que en opinión de Annie Le Brun, no busca sino borrar, negar, olvidar las temibles improvisaciones líricas del tiempo, con el único fin de restituir al documento a su realidad o a su apariencia de realidad funcional y arquitectónica. ¿Se trataría acaso de acabar con las energías revolucionarias que según Walter Benjamin posee lo anticuado , y que detecta, entre otros objetos, en las primeras construcciones de hierro, las primeras fábricas ? ¿Entonces, la fuerza afectiva de la fábrica en desuso reside únicamente en alimentar esa energía revolucionaria que Michael Löwy interpreta como un signo de la precariedad, de la historicidad, de la mortalidad de las estructuras, de los monumentos e instituciones burguesas ? (6) ¿O en el recuerdo exaltado de las luchas obreras que convulsionaron las fábricas, y que todavía hoy impregnan esos lugares con la vibración contagiosa de la rebelión insatisfecha y del deseo no cumplido? Seguramente la cuestión de la arqueología industrial pasa por aquí, pero no en exclusiva.

Porque la fábrica es ante todo un espacio imaginario que se impone por sí mismo, por la extrañeza y misterio que causan sus espacios vacíos, de los que la mayoría de nosotros ignoramos ya su función exacta, la grandeza ominosa de su misma arquitectura y dimensiones. Como los griegos que creían obra de cíclopes y no de hombres la arquitectura micénica, ya no sabemos quien y para qué ha construido esas fábricas desdeñosas. Salas con una altura excesiva, o muy bajas; canales o surcos que atraviesan una habitación; cisternas inquietantes. En la fábrica Pacisa de Madrid, por ejemplo, el mirador o balcón de uno de los pabellones tenía la extraordinaria forma de una quilla de barco . ¿Qué se puede soñar si se durmiera allí, noche cerrada, sino que se ha partido ya para siempre a la deriva ?

Un segundo factor de estupefacción es el descubrimiento de objetos extravagantes, restos de maquinaria o herramientas inservibles, cuya utilidad práctica se nos escapa en todo caso, y que desafían los mecanismos de interpretación estrictamente racionales, abriéndolos a la lírica de lo improbable, inaugurando un bestiario titánico de fósiles extraterrestres, de metal calcinado, de cables en hibernación. Hay también otros objetos, depositados por el azar y el tiempo, objetos insensibilizados y enmudecidos por el uso cotidiano que, en el marco mágico de la fábrica (ella misma objeto encontrado ), entran en combustión e iluminan la noche mental. Es así como un simple ovillo rojo, atado a una piedrecita colocada sobre un muro , aparecido en el escenario enrarecido de una mina cúprica portuguesa, abandonada desde los años 60, se puede convertir en la clave de nuestro destino: nada menos predecible, nada más enigmático (7).

Otras veces, la irrupción de los elementos naturales devora la fábrica y se venga del acoso industrial, creando además paisajes irracionales, más allá de la realidad. Así se ensangrentó la Fábrica de paños de Manresa, inundada por el desbordamiento de un río que dejó tras de sí una capa de arcilla roja tatuada de grietas como cicatrices, suelo crujiente y perturbador. Hay también agresiones contaminantes, poluciones industriales que sin embargo crean, involuntariamente claro está, la atmósfera sagrada de los cuentos de hadas: cerca de Bilbao, una fábrica de añil, ya fuera de servicio, ha teñido de azul el campo a su alrededor, sembrando el azur de Mallarmé.

Y qué decir de la Cementera Asland de La Poble de Lillet (Barcelona) (8), situada a 1000 metros de altura, a horcajadas de la montaña, semiderruida, decrépita, agarrada en inestable equilibrio a la roca, esperando tal vez el grito de amor o cólera que por fin rompa el hechizo que aún la sostiene, precipitándola al abismo que en secreto anhela… La Cementera Asland es la ruina del castillo, es el hogar de los fantasmas .

Se ha dicho ya que la fábrica abandonada, como espacio imaginario, no es, en felíz expresión de Annie Le Brun, ni objetivo ni subjetivo . Definición que sin embargo no lo sitúa en el reino pueril de la fantasía sin consecuencias. Al igual que el azar, algunas veces, concilia el deseo inconsciente con los hechos reales, ocurre que los estremecimientos de la imaginación pueden encontrarse con las convulsiones sociales.

Es así como el espacio imaginario se duplica en espacio alternativo. Si es cierto que el movimiento juvenil de carácter popular (…) Es el primero en tener constancia de que la lucha social requiere un espacio y un tiempo propios, y que la elaboración de contextos y la construcción de situaciones ha encontrado en la casa okupada la miniatura encantada que aspira a encantar el mundo (9), no nos extrañará que de alguna manera, puede que de forma inconsciente, los fantasmas, los deseos, los estímulos imaginarios que pululan por las fábricas abandonadas se hayan filtrado en la cultura de la acción de los nuevos movimientos revolucionarios, fecundándolos, inspirando nuevos estados afectivos, nuevas pasiones, nuevos comportamientos, en resumen nuevas relaciones sociales.

“Casa okupada, casa encantada”. Esta consigna okupa incide en el placer que una casa desahuciada, destinada a la especulación o al derribo, puede sentir al verse okupada y devuelta a una vida nueva y libre. ¿Pero no querrá decir también que la casa okupada queda a su vez encantada en el sentido mágico, es decir, hechizada, penetrada por la maravilla, convertida en un espacio trastornado que convoca a los fantasmas de la imaginación subversiva?

Recordemos que, por meras razones prácticas (espacio disponible, abandono legal, desidia administrativa), las fábricas vacías han sido okupadas con frecuencia. No discutiré que esos lugares, dotados de muchas posibilidades, pueden ser también incómodos y precarios, y que los colectivos que los okupan están empeñados, al menos al principio, en la resolución de problemas acuciantes y en la autodefensa contra la “ley”, lo que quizá deje poco tiempo y energía a la ensoñación poética. Pero, una vez más, ¿sólo esto? ¿Permanecerán acaso insensibles a las seducciones fabulosas del espacio imaginario que ahora habitan? Ante los requerimientos pragmáticos y actuales de la lucha cotidiana, hace señas la inactualidad del sentimiento gótico de la fábrica. El resultado no será la exclusión de ninguna de las dos solicitaciones, ni una conciliación ilusoriamente fácil, sino la exasperación de estos dos fenómenos, la acción y el sueño, exasperación de la que saldrán mutuamente fortalecidos: sólo el realismo dominante quedará en evidencia, y herido .

Hay entonces un reguero de pólvora, un conductor de calor, un hilo transmisor entre el espacio imaginario y el espacio de lucha, que permite que corra la energía poética de uno a otro, y se contagie y acreciente el espíritu de la subversión. No me refiero únicamente a la proliferación, en los muros de las casas ocupadas, de frases y textos que desbordan el simple carácter combativo para pronunciar a menudo el lenguaje transmutador de la poesía, lo que ya es mucho. Pero pienso también en la acción que dejó escrita la palabra INSUMISIÓN en la chimenea (última reliquia de una fábrica desaparecida) que se levanta en la Ronda de Toledo, junto a la Plaza del campillo Nuevo (Madrid), en esa chimenea y no en otra fachada cualquiera: es que aquí se han cruzado, con miradas de fuego, el sentido práctico que buscaba una superficie con una altura adecuada al impacto visual que se perseguía, y el sentimiento poético que se exalta en la atracción irracional de la chimenea, símbolo primero de la arqueología industrial, hermana lejana del torreón del castillo, descendiente del zigurat, heredera por tanto de un legendario prestigio.

Este espasmo insurgente salta también algunas veces a edificios muy alejados de la fábrica. Así, parece que un cierto resplandor gótico contagió la casa de vecinos okupada de la calle Lavapiés, 15 (Madrid), cuando, en el desalojo policial (8.10.1996) l@s okupas que resistían se disfrazaron a la manera de fantasmas inasibles, cubriéndose las caras con máscaras blancas, desapareciendo por los tejados mientras que la policía registraba concienzudamente una casa abandonada (he aquí cuando menos un ejemplo magnífico de poesía en acción ).

¿Se gestarían estas tácticas al abrigo de los muros palpitantes de una fábrica okupada, o tal vez alguna de las personas que las idearon habían estado antes en una de ellas? ¿Hasta qué punto los frutos desmoralizadores de la imaginación insaciable tienden ya a materializarse, a abrumar a los datos objetivos, a los hechos del orden, a las realidades estadísticas? ¿Ha comenzado, pues, la invención de la libertad ? Todavía es pronto para una respuesta. Pero aquí y allí, las señales de humo nos avisan del incendio imparable que rejuvenece a las fábricas. Entre sus llamas pasionales nos agitamos felices, como brujas ebrias en el baile extático: ha vuelto, ya está aquí, el partido del diablo.

Notas:

(1) Luis Navarro , “Fogonazos”, rev. Salamandra , nº 8-9, 1997-98, p. 5.

(2) Annie Le Brun : Les châteaux de la subversion , Pauvert, 1982, p. 22.

(3) Me pregunto si, finalmente, no nos han llevado al huerto, si esta huelga no ha sido un timo… Hubiera hecho falta un ideal de sociedad, no lo tenemos. Con esta lucidez se expresaba un ferroviario que participó en las huelgas francesas de diciembre de 1995 (citado por Encyclopédie des Nuisances en Observaciones sobre la parálisis de diciembre de 1995 , Virus, 1997, p. 13.)

(4) André Breton , “Límites no fronteras del surrealismo”, en La llave de los campos , Ayuso, 1976, p. 24.

(5) Enrie Kagots , “U.T.O.P.I.A”, rev. Ekintza Zuzena, nº 21, 1997, p. 60.

(6) Michael Löwy , “Walter Benjamin y el surrealismo”, rev. Salamandra nº 8-9, p. 10.

(7) Miguel P. Corrales , “Cerámicas, atuneras y minas cúpricas”, rev. Salamandra nº 8/9, p. 77.

(8) Agradezco a Lola Marín las comunicaciones sobre esta cementera y la Fábrica de Paños de Manresa.

(9) Karen Eliot , “Okupación Global”, rev. Amano, nº 6.

Publicado en Amano # 9 (octubre 1997).

Luther Blissett. El cómic

Elvis Pérez: El Cosmonauta Eléctrico contra M-arte (1998)

Cómic alternativo de los noventa. Algunos superhéroes

La configuración de una escena de prensa juvenil directamente implicada en la Negación de una situación suele iniciarse a través del cómic, donde la incorrección suele colarse con menos censuras disfrazada de humorada. Así sucedió en la primera ola de fanzines de los 70, cuyos primeros vientos agitaron tebeos como El Carajillo Vacilón o El Rrollo Enmascarado, donde se fraguaron figuras míticas como Nazario o Ceesepe. Revistas como El Papus durante el franquismo o El Jueves más tarde, pese a que tuvieron que soportar momentos concretos de ultraje, consiguieron filtrar el descontento popular y han llegado hoy a canalizar un consumo masivo.

En el estado sobreviven tres publicaciones similares herederas de esta vertiente crítico-humorística y de la legendaria linea chunga del primer cómic underground que supo plasmar Makoki (con Gallardo y Mediavilla). Todas ellas comparten el mismo humor grueso y cabreado, desbordan el límite de lo obsceno, aplican sistemáticamente a sus diálogos una jerga callejera exagerada, extraen argumentos de la cultura del barrio y se deleitan en imágenes de sexo y violencia llevadas al extremo. Sin embargo el efecto conjunto de esta selección de horrores conecta este "arte", apto para componer imposibles escenografías de evasión, con la realidad de todos los días. Esto es lo que los convierte, por desgracia, en instrumentos auténticamente educativos para las jóvenes generaciones, y lo que desautoriza por completo a la falsa conciencia moralista cuando interviene su consumo.

Así, desde Vitoria suele llegar con regularidad TMEO, convertido en un clásico que reúne la mejor plana de dibujantes chungos de este planeta: un lugar para seguirle la pista al cáustico Álvarez Rabo o al mejor Mauro Entrialgo, el de "Tirex", o para seguir los cursillos de cultura general de Orue (la línea clara más cabrona) en "Tortilla Productions" (no puedes perderte el capítulo sobre Los cortos y los artistas multimedia). Además tiene "Follón", una sección que nos da vida. Humor sin concesiones, muchos años en el límite. Si te decepciona El Jueves cómpralo el lunes. Una línea similar y compartiendo muchos autores mantienen Paté de Marrano en Madrid y el vallecano A la calle, y más tarde será continuada por Cretino.

En un plano más específicamente "alternativo" mencionaré a Mantxurrón, el boletín de la Asamblea de Dibujantes de Barcelona, planteado como "órgano de debate corrosivo contra la explotación comercial". Dibujantes reunidos como Kadáver, Rastaman o Trepax contra la explotación de estos trabajadores. Por un sello recibes información sobre el roneo editorial y los modos de hacerle frente. Abren un bronca con A.P.I.C. (Asociación Profesional de Ilustradores de Catalunya) y oponen la autoorganización a la afiliación. Hecho completamente a mano con mucho cuidado y buenos dibujantes.

Kalvellido continúa su lucha a través de la fanedición, últimamente muy crítico con los buitres de la escena, a través de su fanzine Por Amor al Arte y el colectivo Lápices en Lutxa, un intento de reunir a los dibujantes alternativos en torno a una causa. Su "especial antisexista" reúne las mejores firmas del cómic alternativo y que merece la conmoción de la escena si ésta existiese. Resulta lamentable que los buenos dibujantes tengan que llegar hasta el público filtrados por intereses editoriales cuando llevan años ofreciendo sus frutos directamente desde la tierra. ¿Es que hay inquietud? Voluntad es lo que hay. Kalvellido distribuye también el boletín de contactos Kuánto Kuento y Kuánta Mierda.

Producciones Elvis Pérez (Amano 5)
El Cosmonauta Eléctrico: carcajadas desconsoladas, retorno al animal. Es un panfleto que puedes recibir gratis si envías un sello y una fotocopia de tu carnet de parado a Elvis Pérez, y que se presenta como "más educativo que Star Trek; más divertido que Karl Marx". Industrias Mikuerpo llevó a cabo con Pathetics Men (la voz cantante de Producciones Elvis Pérez, que acaba de sacar su fabulosa cassette de cultura participativa El Increíble Geiperman) una intervención radiofónica en radio ELO para encontrar en directo al activista Luther Blissett, principal implicado en la convocatoria de Huelga de Arte para los años 2000-2001.

Lusmore ha sido otro habitual del circuito alternativo gracias a que sus autoproducciones anticopyright son siempre un recurso para los fanzines sin muchos recursos gráficos. ¿Sabemos reconocer esta actitud o simplemente nos aprovechamos de ella? No obstante, es un rara avis cuyas viñetas persiguen más la emoción que la risa.

Kalvellido (Amano 6)

[Montaje de reseñas de publicaciones alternativas hechas por Luis Ruid y aparecidas en diferentes números de Amano].

La noche del 21...

(Acción colectiva)

por José Manuel Rojo

La noche del 21-V-1997 algunos miembros del Grupo Surrealista de Madrid, acompañados por sus amigos de Industrias Mikuerpo, llevaron a cabo una acción poética de contenido político consistente en la impresión, mediante plantillas, y en las paredes del barrio de Malasaña (Madrid) de ciertas frases que bajo una apariencia lírica, humorística o desconcertante, eran susceptibles en mayor o menor grado de provocar un estado de agitación, euforia o exaltación en las personas que, distraídamente o no, las leyeran en la calle. La reflexión teórica que animaba esta acción y otras parecidas ya realizadas con anterioridad (ver "Los Días en Rojo"), es la consideración de la necesidad de sabotear el discurso de la economía que se exhibe impúdicamente negando cualquier otra voz que no sea la suya, o la que aparece dominada por su propia lógica, lo que a veces desactiva ya desde el principio algunas formas de protesta que se anclan en las fórmulas más tradicionales. En cambio, por medio de acciones como la aquí descrita, se intentaría «desacreditar el monolitismo de la realidad manifiesta... se trata, pues, de provocar un punto de fuga en el espíritu del paseante y abrirle así una posibilidad de superación de todo su aparato afectivo...La sistematización de estas acciones supondría una seria amenaza al dominio que el principio de realidad ejerce sobre el principio de placer , causando una severa grieta en el edificio que lo sostiene y por la que el segundo insuflaría un aire nuevo a la liberación de lo sensible». No hace falta insistir sobre su carácter festivo, incluso gratuito. Se entenderá entonces que la acción se desarrollara en una atmósfera de juego que se concretó en una deriva, no prevista en un principio, por el barrio de Malasaña.


En el marco de tal deriva, muy pronto se empezaron a elegir otros soportes distintos a las habituales paredes de las casas. Elección que estaría determinada como no podía ser menos tanto por una reflexión consciente sobre las posibilidades del lugar, como por las secretas solicitaciones que ellos mismos ejercían sobre nosotros y que nos revelaba la inspiración del momento. Así, los cajeros automáticos resultaron ser destinatarios obvios pero eficaces de la frase «El dinero no contiene energía». Unos sacos de arena de una casa en obras, amontonados como el germen de una barricada, reclamaban el lema de «Enseguida es muy tarde». «De la actualidad a la acción» encontró su lugar oracular en una ventana de cristal opaco blanquecino iluminada desde dentro.



Finalmente, otra serie de consideraciones se manifestaron, más tarde y a otro nivel. Una de las frases elegidas era la brechtiana «Queremos vivir siempre como cuando hay huracán»; pues bien, y como pudimos leer al día siguiente (menos Jesús Gª Rodriguez, que escuchó la noticia en el autobús que le devolvía a su casa), las secuelas de un terremoto de baja intensidad que tuvo su epicentro en la provincia de Lugo sacudieron el subsuelo de Madrid a la misma hora de nuestra acción y que, por tanto, esta sentencia se inscribía en las paredes de Madrid. Por otro lado, la calzada de la calle Espíritu Santo desde la Plaza de Juan Pujol hasta la Corredera Alta de San Pablo, fue intervenida disponiendo una sucesión de frases, como un reguero de pólvora, un cable de alta tensión... o una línea de fractura subterránea (además, se pensó en ese momento que hubiera sido una buena idea utilizar pintura fluorescente, lo que remite al fuego y a la lava; y por otro lado, el Espíritu Santo se asocia simbólicamente con las lenguas de fuego). Así mismo, Eugenio Castro pintó su frase «Un dolor de estómago que ríe por su boca» sobre una trampilla de mantenimiento que daba a las conducciones subterráneas de la ciudad. Más aún, el momento concreto de las repercusiones del terremoto (sobre las 12 de la noche) coincidió casi exactamente con la última pintada realizada, en las escaleras de la estación de Metro de Alonso Martinez, bajo la superficie del suelo.

No es nuestra intención extraer de esta coincidencia conclusiones arbitrarias o precipitadas. Menos aún adentrarnos en explicaciones de causa y efecto, o caer en la miseria de las interpretaciones trascendentalistas o religiosas. Solamente nos preguntamos por el valor liberador de estas experiencias. Por un lado, su dimensión intrínsecamente poética permite el acceso directo a la poesía más allá de sus disciplinas tradicionales (arte, literatura); por el otro, ¿serían capaces de restaurar los lazos rotos entre el mundo interior y el exterior, entre el estado de vigilia y el estado de sueño, entre la conciencia y el universo, entre el ser humano y la naturaleza? No es prudente dar una respuesta, en un sentido o en otro. Pero nos arrogamos el derecho de plantear la cuestión.

Publicado originalmente en la revista Salamandra 10 (1999).

Deportes

Contribución de Industrias Mikuerpo a la revista de mail-art asturiana El Paraíso (1996).

El chip neurótico

Texto publicado en Amano # 6 (abril 1997).

Fallo humano

Sesan (Amano # 6, 1997)

Versión completa de la entrevista aparecida hoy en el diario Público.

El nuevo paradigma estético agujerea el monopolio del sentido

Huelga de arte. El cómix

por Elvis Pérez

Extraido de El Cosmonauta Eléctrico contra M-arte, cómic autoeditado de Elvis Pérez (1998).

Las opciones del creador

por Clemente Padín

"... de qué sirve la filosofía si no es­tá al servicio de los hombres?" (Epicuro)

A partir del siglo XVI, con el surgimiento del capitalismo y la transformación del objeto de uso común en mercancía se instala la alienación entre el hombre y el producto de su trabajo. Este hecho provocado por el modo de producción que se venía imponiendo como necesidad histórica a los nuevos y urgentes requerimientos de los hombres a la luz del creciente desarrollo de sus posibilidades productivas, marcará, hasta su desaparición, nuestra vida social.

También impregnaría todos los sectores productivos, incluido el artístico, reforzándose, a su vez, por la necesidad ideológica de la burguesía emergente de argu­mentos que justificaran su poder frente a los demás sectores de la sociedad. El arte, entonces, surge como portador de ideales de belleza y elevados valores espirituales y sólo es auténtico y está bien realizado en cuanto se constituye en soporte de aque­llos valores e ideales.

El carácter fetichista de la mercancía enmascara la relación de poder, es decir, oculta la índole clasista del sistema capitalista y la propia existencia de la explota­ción. Este fenómeno que, a nivel del arte, fue estudiado por el crítico alemán Wal­ter Benjamín en su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, convierte a la obra de arte en "única" y provista de un "prestigio" o "aura" que la hace inaccesible para quienes no la posean, se enmarca en el aparato ideológico que justifica el poder del sector social que puede comprarla, es decir, del sector social que "impone" sus valores a quien debe "sufrirlos" pasivamente, ocultando el carácter real de esta relación injusta. También la forma de consumo que esta característi­ca del arte establece -contemplativo, impersonal y pasivo- no es ajeno a la estrategia de imposición: la obra no puede tocarse ni modificarse so pena de "sufrir el castigo divino" por interferir en la acción mesiánica de transmisión de aquellos valores.

La distancia entre el valor social y real de la obra de arte, en cuanto producto de comunicación, cuyo precio pudiera fijarse como cualquier otro producto, es de­cir, de acuerdo al tiempo de trabajo social que se empleó en su producción y su va­lor monetario ideal, oculta, también, su uso como instrumento de poder social. Álvaro de Sá, crítico brasileño, en su Vangarda: Produto de Comunicaçao, dice:

Valor ideal arbitrario y artificial: aunque el objeto es único, (su) precio (es) oscilante, pu­diendo aumentar, disminuir y nuevamente aumentar y viceversa, por situaciones especulati­vas que la clase propietaria establece en su relación interna y en sus propias postulaciones superestructurales. Valor ideal: no corres­ponde a un valor de trabajo abstracto social, materializado en la mercancía; es la autono­mía del precio del objeto, o sea su valor en relación a otras cosas, disimulando las rela­ciones sociales entre los hombres, en un ejemplo clásico de fetichización de la mercancía.

El "aura' reafirma el fetichismo al dotar al productor artístico de supuestos valores naturales superiores, más o me­nos en consonancia con su supuesta ge­nialidad. El precio de la obra en el mercado no depende de la calidad artís­tica en sí, sino en la eficacia del aparato publicitario desplegado por los mercade­res y otras instancias en torno al autor, a la corriente artística en la cual se ins­cribe, etc. Aquí la critica, al servicio de estos intereses, cohonesta las pretensio­nes del sistema al apoyar aquellos su­puestos, integrándose al aparato previsto para este género de la producción humana: galerías, museos, revistas y páginas es­pecializadas, concursos, jurados, becas, premios, encuentros, etc., instituciones so­ciales legítimas en sí mismas, salvo cuando se suman a los mecanismos de control mercantil e ideológico a cargo de quienes detentan el poder.

Así es que el propio nombre del artista (y no su obra) contribuye a valorizar la mercancía artística. Su firma es garantía de autenticidad reafirmando el 'aura', feti­chizándose a su vez a sí mismo y a las imágenes o signos sociales que produzca, pasando éstos a tener connotaciones ajenas, incluso contrarias a su deseo. Imágenes y palabras que son constreñidas a satisfacer necesidades ideológicas del sistema a los efectos de construir un mundo ideal sin contradicciones, inmutable, que oculte las lacras sociales bajo un "manto de signos" banalizados, fuera de contexto e inoperantes.

La obra, entonces, se transforma, de fruto supremo del espíritu, en vehículo de la reproducción del capital, incluyendo la ganancia que enriquece a los intermedia­ríos, ya sean galeristas o empresas seudoculturales de sujeción ideológica. Y el pro­ductor de arte, de artista sublime en generador de capital, sobre el cual planean las empresas husmeando las futuras ganancias.

La legitimidad del artista a vivir de su trabajo es indiscutible. Ésta es, sin duda, insoslayable reivindicación social de cualquier artista, se valga del lenguaje que sea, plástico, teatral, verbal, musical, etc. Pero, en esta sociedad, el artista tiene dos opciones: someterse a las leyes del mercado y alienarse de sí y de su obra o crear sus propios canales alternativos de producción y difusión. Marginalizarse, cerrarse en el "guetto cultural" basados en la supuesta total autonomía del arte con respecto a la sociedad, significa crearse un mercado a la medida, es decir, a la medida de los intere­ses del mercado al agregar un elemento exóti­co que mejora la cotización, a la vez que suscita o despliega expectativas personales.

La primera opción, la mercantil, desplaza el valor de uso de la obra (estético) a su valor de cambio (económico), implicando la acep­tación de las exigencias del mercado digitado por los sectores interesados en lo que signifi­ca la manipulación de gustos, tendencias, es­tandarización, consumismo, etc. y, sobre todo, impone las reglas de un consumo con­templativo que reafirma las actitudes pasivas tan necesarias a la conservación del sistema. En palabras de Adolfo Sánchez Vázquez...

el arte así mercantilizado viene a consagrar la con­cepción del arte como producción de objetos úni­cos como actividad creadora propia de individuos excepcionales pero, en definitiva, como produc­ción de objetos vendibles o mercancías que, por tanto, sólo llegan al espectador tras pasar necesariamente por el mercado para suscitar en él la relación pasiva, contemplativo, característica del arte tradicional. (De la Crítica de Arte a la Crítica del Arte).

La segunda opción responde al requerimiento de Bertholt Brecht. No será una lucha por cuestión de criterios, sino una lucha por los medios de producción, las imprentas. La propuesta alternativa supone el control de los medios de producción y distribución de las obras de arte por parte de los propios productores. No en el sentido de ampliar el cuadro de empresas, ya que no es la forma de trabajo, en este caso competitivo, la que produce la alienación, sino el régimen productivo en el cual se realiza. Tampoco significa tender a la supresión del mercado (lo que en este sistema sería utópico), ni contender en aquello en lo cual el sistema es más eficaz la promoción publicitaria, la distribución masiva, el despliegue del "aura", etc.

Controlar en lo posible todo o parte del proceso productivo, sin dejar de des­atender las reglas del mercado se plantea como revolucionario en cuanto se logra que la obra de arte recupere su función social y vuelva a ser legítima expresión de la sociedad que le da origen y no expresión de manejos especulativos o de "discursos" ideológicos. Sin desatender el mercado porque es en ese campo en donde la obra producida por los circuitos alternativos deberá dar su lucha contando para ello con su única arma: la funcionalidad informacional y su capacidad de "extender los límites".

De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comu­nicación (y no sólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales) y se hace claro su sentido político (no partidario) en cuanto forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento cuya función es auxiliar la producción social con el propósito de mejorarla y hacerla alcanzar más y mejores niveles.

Se puede decir que sólo se atacan los efectos y no las causas de la alienación, lo cual es real bajo cierto punto de vista. La alienación sólo puede superarse superando aquello que la provoca: el régimen productivo. Sin embargo, en tanto la opción alternativa va generando elementos y valores que sólo podrán imponerse en un régimen social más avanzado, recuperamos un eficacísimo instrumento de comunicación que nos permite, al decir de los artistas argentinos autores de la obra Tucumán Arde (1968),

...reubicar los signos (las obras) en donde puedan cumplir un rol revolucionario, difundiendo un arte 'desde sí mismo' (y no 'con sí mismo') que exprese el punto de vista de los sectores sociales más interesados en el cambio de estructuras, intentando, de esta manera, superar la alienación justamente en aquello que la provoca.

Pero seríamos parciales si no tuviéra­mos en cuenta que en América Latina, hoy, a fines del siglo XX, existen procesos de socialización de fuentes productivas y, no es descartable opinión que, en el futu­ro, este proceso se acelere radicalmente, habida cuenta de que este sistema no re­suelve (al contrario agudiza) las terribles crisis económicas por las cuales transitan sin esperanza millones y millones de personas al sur del Río Bravo. En el nuevo ti­po de sociedad que se ha comenzado a desarrollar, el artista superaría la alienación por neutralización de sus causas; la creación sería "el acto más específicamente humano", no expresión de una relación injusta sino fruto genuino del "ser" volcado a lo mejor de sí mismo, síntesis superior de lo mejor de la humanidad, supremo portavoz del verdadero humanismo.

No es extraño que la producción artística, en lo que atañe a su naturaleza, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, esté ideológicamente distorsionada por el sistema al punto que, en esta etapa histórica de supremacía ins­titucional imperialista, léase transnacional, el arte aparezca como un artículo de lu­jo, sobre el cual sólo es lícito hablar mediante un discurso autónomo, es decir, a partir de sí mismo. Pero sabemos, a partir de Bertholt Brecht, que el arte no podrá salvarse si no se salvan primero los hombres.

Al asumir la sociedad la responsabilidad total por la producción de los bienes necesarios para su supervivencia, asume, también, los bienes de producción corres­pondientes al área cultural, pero los asume a través de sus verdaderos cultores, los artistas que, de asalariados al servicio más o menos conspicuo de las ideas y valores hegemónicos, pasan a ser dueños de sus destinos, organizando la producción de acuerdo a sus necesidades individuales y sociales de la sociedad en ascenso a mejo­res niveles de vida, tanto material como espiritual.

En relación con este tema, Carlos Marx decía: "En la sociedad comunista no habrá pintores, sino hombres que, entre otras cosas, pintan". Rubén Yáñez, actor y director tea­tral uruguayo, dice en su libro Estética y Marxismo: "Si la naturaleza de un hombre es la de expresarse como tal a través de la pintura, no puede poner la pintura en un encuadra­miento tal que haga de ella su negación como hombre."

Y, nosotros, para terminar, decimos parafraseando a Epicuro: ¿De qué sirve el arte sino está al servicio de los hombres?

Publicado en Amano # 6 (1997)

Infancia

Clemente Padín (portada)

Juan López de Ael

Miguel Sotos (El saltador de balcones)

Antonio Pérez-Cares

Pedro Gonzalves (grabado sobre envase lácteo de tetra-brik)


J. Seafree

Jordi Solé

Mundo Corvo

Contribuciones para el cuaderno temático de poesía visual Sign'zine # 11 (1997).

Infancia (bis)

Antonio Nelos

Ibirico

Elvis Pérez

Spencer Selby

Luis Navarro

Jose Luis Campal

Juan Ángel Fernández García

Clemente Padín (contraportada)
Contribuciones para el cuaderno de poesía visual Sign'zine # 11 (1997).

La palingenesis de la vanguardia

por Stewart Home

"La revolución no debe engendrar sólo otra concepción del tiempo, sino que debe asimilarla también a una nueva síntesis del espacio. Ambas serán simultáneamente creadas con la emergencia del nuevo tipo de relación entre los seres humanos y la naturaleza: la reconciliación".

Jacques Camatte: Contra la domesticación

Uno de los problemas de las críticas recientes de la vanguardia es el mo­do en que el 'anti-arte' ha sido conceptualizado como privilegiador del espacio sobre el tiempo. En consecuencia, ha habido poco interés en contemplar la vanguardia teleológicamente. Peter Burger, en Teoría de la vanguardia, tiende a interpretarla a través del prisma de dadá y el surrealismo. Una corrección a esta tendencia comienza a darse en trabajos como el de Andrew Hewitt Fascist Mo­dernism. Aesthetics, Politics And The Avant-Garde (Stanford University Press, California 1993), que se centra en el Futurismo. Sin embargo, aunque este desarrollo 'a contrapelo' en el 'tiempo' es el mejor acogido, la teorización académica de la vanguardia ha alcanzado ya fenómenos de postguerra tales como el Letrismo y el Situacionismo.

Lo que suele sacarse de Burger es la noción de que la vanguardia es un ataque a la institución del arte, que emerge como oposición al supuesto absurdo de que Dadá y el Surrealismo fueron un mero intento de superar los estilos artísticos dominantes en su época. En alusión al autor de Teoría de la vanguardia y de su colaboradora en la crítica Christa Burger, Hewitt problematiza la idea de autono­mía del arte que ellos toman de la Escuela de Frankfurt: este pasaje de Fascist Modernism es típico de la polémica de Hewitt: "Si el capitalismo pone las condiciones materiales para el arte autónomo, la tradición filosófica del idea­lismo germánico pone su legitimación ideológica. A fines del siglo XVIII se asigna un lugar a la literatura emergente dentro de la jerarquía discursiva regula­da por la filosofía del idealismo. Así, aunque se puede invocar el arte para resistir a nivel de contenidos la tendencia del capitalismo hacia la racionalización económi­ca, esto puede hacerse sólo dentro de un orden racionalizado anteriormente de afinidades filo­sóficas. En contraste con su estatus ideológico en el siglo XIX como fuga frente a las fuerzas sociales ubicuas de racionalización, el arte autónomo es también producto de aquellas fuerzas".

Es desde hace tiempo una banalidad entre los 'economistas radicales' que la elección dentro del 'sistema de mercado libre' es de por sí y siempre ideológica; que lejos de representar un 'libre valor' (inevitablemente precondicionado) es un valor arbitrario a priori. El 'mercado libre' nunca ha existido, es un constructo utópico di­señado para enmascarar las fuerzas sociales que actualmente modelan la economía. Desde un punto de vista histórico, cuando 'las artes' se liberan de las cadenas del sistema de patrocinio y llegan así a ser 'Arte' en un sentido moderno, cuando la configuración cultural muestra la posibilidad de su 'autonomía' ideológica, la institución del arte emerge para regular el campo cultural. Se sigue de esto que para atacar la institución del arte la vanguardia debe desarrollar una crítica de las relaciones de producción. El fallo de la vanguardia clásica, y yo pondría a la In­temacional Situacionista dentro de esta categoría, es su incapacidad para llegar a una cuestión que yace en el corazón de la economía marxista. Esta incapacidad se sustenta en el deseo por parte de la vanguardia clásica de integrar arte y vida. La vanguardia clásica es utópica precisamente porque pretende desregular el arte; pero esta aceptación literal/metafórica de las proclamas absurdas hechas por los apologistas ideológicos del Capital (quienes necesariamente propagan teorías que suponen que el arte existe, o al menos puede existir en el 'trastero' como una reli­gión secular que 'trasciende' las relaciones de interés) no carece de ciertos méritos, porque acoge finalmente a aquellos que operan dentro de la institución del arte en conflicto con todas las fuerzas que legitiman la actividad 'artística'.

Debemos situar la 'praxis' de la Internacional Situacionista dentro de los parámetros de un discurso como este. Guy Debord establece en la tesis 191 de La sociedad del espectáculo que "Dadaísmo y Surrealismo son las dos corrientes que marcaron el final del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revoluciona­no proletario, y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaismo y el surrealismo están a la vez históricamente vincula­dos y en oposición. En esta oposición, que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación, aparece la insuficien­cia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido supnmir el arte sin realizarlo, y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte".

Debord, cuya 'anticarrera' comienza con el film Aullidos por Sade, que no contiene imágenes, sino tan sólo una cinta de película negra con ráfagas de luz blanca diseminadas, fue incapaz de escapar del marco de referencia aportado por la institución del arte, y en lugar de ello teorizó un camino de retomo hacia una comprensión unilateral de Hegel. Queda perfectamente claro en varios textos que dentro del sistema hegeliano la superación del arte se basa de hecho en la religión revelada.

Como entre los sectores más avanzados de la 'burguesía', el 'arte' vino a reemplazar en tiempos de Debord a la religión revelada, los situacionistas se vieron llevados a pasar por alto esta particular inversión hegeliana, y a saltar por encima de ella hasta la filosofía, que representa la gesta más alta de la 'mente absoluta' en el sistema de Hegel. En línea con el joven Marx, Debord vio en el proletariado al su­jeto que realizaría la filosofía. La concepción situacionista de la superación del arte está también filtrada por las ideas de August von Cieszkowski, cuya obra de 1838 Prolegomena zur Historiosophie está dedicada a la noción de que 'los hechos y la actividad social superarán ahora a la filosofía'. Fue esta fuente la que aportó a los situacio­nistas el material para completar su falsa 'ultimación', asumiéndola para llegar a la categoría final del arte romántico dentro del sistema hegeliano, la poesía.

Raul Vancigem establece en La revolución de la vida cotidiana que "la poesía es... 'creación', pero restituida a la pureza de su momento de géne­sis, considerada en otras palabras desde la perspectiva de la totalidad". En los se­senta, Debord y Vaneigem proclamaron que habían superado las vanguardias y habían 'creado', en consecuencia, una situación 'revolucionaria' que había alcanzado el punto de no retorno. Sin embargo, los situacionistas que les han sucedido repro­ducen actualmente las insuficiencias de dadá y el surrealismo en la terminología hegeliana, con la consecuencia inevitable de que su crítica es en muchos casos mu­cho menos 'avanzada' que la de sus 'precursores'. Debord, que fue mejor teórico que su 'camarada' Vaneigem, fue consciente de este problema, aunque él no sabía cómo 'superarlo', y el fragmento de Cieszkowski citado en la versión en celuloide de La sociedad del espectáculo es más elocuente: "Una vez que la práctica directa del arte ha dejado de ser la cosa más distinguida y este predicado ha sido devuelto a la teo­ría, tal como es, se desprende de la última, en la medida en que se forma una practica sintética post-teorética que tiene como su primer objetivo la fundamentación y la verdad del arte como filosofía".

Hewitt afirma en Fascist Modemism que "para los artistas de vanguardia, la Historia es accesible como mercancía; y ésta, por su parte, es intrínseca­mente 'histórica', de segunda mano. Quizá, después de todo, la vanguardia desarrolla un estilo, un modo de bricolage, en el que la mercantilización de la historia y la historización de la mercancía (estetización y politización respectivamente) convergen". Estoy de acuerdo con Peter Burger cuando sugiere en Teoría de la vanguardia que el fracaso del asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte llevaron a un ensanchamiento de la definición de lo que es aceptable como arte. Fue un 'fracaso' en un doble sentido, al levantarse como lo hizo desde el deseo de la van­guardia clásica de integrar arte y vida, porque como Hewitt señala, puso la historia del arte a disposición del artista como un producto. Sin embargo, dado que la 'auto­nomía' ideológica del arte se ha establecido en su estatus como un producto con un mercado de valor regulado por la institución del arte, debe ser inevitablemente pro­tegida como pieza de 'propiedad intelectual' contra su uso libre como pieza de brico­lage en obras de arte posteriores.

No debe sorprender que ya en 1959 el situacionista Guy Debord tuviera que revisar su película Sobre el paso de algunas personas a través de un breve periodo de tiempo porque no pudo comprar los derechos de muchas de las esce­nas de los 'clásicos' de Hollywood que quería reutilizar. El constante recurso de Debord al cliché es indudablemente autoconsciente e iconoclasta, por lo que quizás no sea irónico que su 'cine completamente nuevo' se estableciera fácilmente entre uno de los más despreciados géneros cinematográficos del periodo de postguerra, el de las películas mondo. Aun así, De­bord fue mucho más que un simple plagiarista. Cuando su producción es contempla­da desde la perspectiva del cine de vanguardia aparece como altamente innovadora.

Una vez que la práctica de la apropiación llega a extenderse dentro del campo del arte, es decir, dentro de las prácticas reguladas por la institución, el arte es un discurso que ha tocado sus límites históricos. Estas contradicciones no pueden ser resueltas desde el arte; dentro de este campo discursivo no es posible avanzar más allá de la solución ofrecida por Hegel, para quien "el plagiarismo tendría que ser una cuestión de dignidad y ser enfrentada con dignidad" (Filosofía del derecho). En otras palabras, mientras las leyes de copy­right sigan vigentes, la apropiación como práctica artística continuará siendo tratada por el sistema legal caso por caso. Desde mi perspectiva, todo lo que queda por hacer para el artista de vanguardia es ensanchar su crítica intransigente de la institución artística, ofreciendo simultáneamente una dirección para todos aquellos que transitan el arte marginal como marco de referencia. No se trata tanto de un caso de 'superación' del arte como de abandono del mismo; tal estrategia esta­ba implícita en la actividad de Henry Flynt, un individuo activo en los circuitos de Fluxus, quien ya en 1962 abandonó el arte en favor de una actividad subjetiva que llamó 'brend'.

La vanguardia es vista como un fastidio por aquellos que son felices con el mundo tal como es. El arte es una religión secular que proporciona una justificación 'uni­versal' para la estratificación social, surte a la clase dominante del gluten de una cul­tura común, mientras excluye simultáneamente a vastas masas de hombres de la participación en su 'más alto' dominio. La obra de arte nunca es una simple entidad, una 'cosa en sí', sino que es producida literalmente por aquellos tipos de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente legitima. Aunque la vanguardia contemporánea comparte el deseo de sus precursores de atacar la institución del arte, también difiere fundamentalmente de sus predecesores clásicos. Si el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo querían integrar el arte en la vida, hoy la vanguardia quiere enviar la categoría de arte al olvido. Se trata de un retomo al más alto ni­vel de iconoclastia islámico-protestante. Mientras la vanguardia clásica era deista en su actitud hacia el arte, su progenie ha alcanzado un estado de ateísmo intran­sigente en su relación antagonista con la cultura dominante.

La institución del arte adoptó hace ya tiempo la pose irónica del post­modernismo, lo cual se debe a que la vanguardia contemporánea denigra el espacio en favor del tiempo. Ser vanguardia es estar delante del grupo y esto entraña inevitablemente una concepción 'teleológica' de la historia. La vanguardia usa el 'mito del progreso' de manera análoga a la concepción de George Sorel de 'Huelga General'. La vanguardia no cree en un progreso 'absoluto'. El progreso es solo un modo de or­ganizar el presente, un dispositivo 'heurístico'. En su sentido 'afirmativo', el 'progreso' es una concepción vacía que ofrece a los hombres y mujeres la compensación iluso­ria de una venganza futura para las humillaciones que sufren a diario. Una concep­ción mítica del progreso mueve a los hombres y mujeres a la acción: es el sentido según el cual pueden organizar la transformación del 'espacio' psico­geográfico. Esta transformación comportará una ruptura completa con los adornos ideológicos que han venido siendo familiares para nosotros desde la ilustración. Así como la religión cristiana dejó de ser un vehículo viable para la contestación en el siglo XVIII, el partido político como instrumento de transformación social está aho­ra absolutamente exhausto. El futuro de la resistencia de masas reside en lo que ha sido visto hasta muy recientemente como un fenómeno niarginal. Me refiero a nuevos movimientos sociales con una antigüedad absurdamente fingida; la sociedad creciente de los Consejos 'Druidas' ofrece un excelente ejemplo de este tipo de organización.

Mi noción mítica de progreso sería un anatema para los vanguardistas clá­sicos de la "Internacional Situacionista". Sin embargo, aunque estoy de acuerdo con Kant en que la cultura debe ser traída ante el juicio de la tradición, el padre fun­dacional del idealismo trascendental omitió la cuestión de qué tradición es una teo­ría particular o un artefacto cultural para ser juzgado. La vanguardia contemporánea insiste en que la tradición por la que algo puede ser juzgado no existe todavía, es decir la cultura que estamos elaborando con nuestra teoría y prácti­ca. Fluxus no fue una vanguardia 'genuina', sino simplemente la matriz de la que emergieron ulteriormente los intransigentes capaces de superar a la Internacio­nal Situacionista. Que varios jóvenes adultos experimentan actualmente con ensamblajes al estilo de Fluxus, con nombres múltiples" y con mailings es un saludable primer paso hacia la vanguardia iconoclasta. Tomando prestada la metáfora de Wittgenstein, Fluxus es la escalera de mano con la que los jóvenes pueden subir al mundo tal como es, y proceder entonces a desmontar Fluxus otra vez.

Mientras Debord y sus camaradas querían superar el arte con la realización 'más alta' de la 'mente absoluta', la filosofía, la teorización reciente acerca de la van­guardia puede entenderse como un intento de transformar la cultura en una religión del tipo más 'primitivo', como la del 'rey divino' o un culto a la vegetación. Paul Mann en The Theory-Death Of The Avant-Garde afirma que "la muerte es nece­saria para que todo pueda repetirse y la necrología es una manera de negar que la muerte ocurra siquiera. Con el pretexto de la necrología artistas y críticos siguen exactamente igual que antes, recuperando indefinidamente formas diferenciales, produciendo indefinidamente mercancías críticas cada vez más gastadas. La muerte de la vanguardia es una vieja noticia ya acabada que no merece la pena se­guir discutiendo, pero quienes piensan esto no han empezado todavía siquiera a pensarlo. No hay post: todo lo que se afirma post repite ciegamente lo que cree haber dejado atrás. Sólo aquellos que quieren permanecer en la muerte de la vanguardia, aquellos que dejaron de experimentar para hundirse en un silencio de muerte contra el ruido de la producción neocrítica tendrán alguna espe­ranza de escuchar lo que esta muerte articula.

La tarea de la vanguardia es entonces seguir como antes suministrando a los que están atrapados todavía dentro de los viejos modos de discurso un mito que se de­construirá a sí mismo. Lo que ya es particular debe llegar a ser general, lo que signi­fica que necesitamos la construcción social de una nueva 'subjetividad' tal que, una vez reconocida la creencia como 'nuestro' enemigo, se hace posible para 'todos' escapar de los marcos de referencia del arte, la religión y la fi­losofía. Esto debe tomar necesariamente la forma de lo que la 'cultura' desacreditada ve como un fraude y una ficción. Más que intentar 'resolver' las contradicciones, la 'vanguardia' las pone a 'trabajar' como instrumento de un 'desorden' todavía desco­nocido.

Extraido de Analecta (Londres, Sabotage Editions, 1996). Traducción a español de industrias mikuerpo publicada en el # 5 del fanzine Amano.