"La construcción de la vida se halla, en estos momentos, mucho más dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar, han llegado aún a fundamentar convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es más bien la expresión habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria solo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, panfletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual. Las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas. Nadie se coloca frente a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en roblones y junturas ocultas que es preciso conocer" (Walter Benjamin: "Gasolinera", en Dirección única.)
La modernidad supuso en un primer momento la capacidad de innovar y desarrollar críticamente el plano semántico de la obra, ampliando los límites de lo expresable y de lo representable y produciendo una revolución en el plano de los contenidos. Más tarde, con el surgimiento de las vanguardias, los artistas se dedican a innovar y desarrollar críticamente los códigos, es decir, intervienen sobre el plano sintáctico de las obras, con la idea implícita de que lo que es expresable y representable lo es en virtud de un lenguaje y una forma determinada. Ambos momentos son expresión de una profunda crisis moral y se acompañan de extensas conmociones sociales, preparando un cambio en nuestra percepción del mundo y en nuestra valoración de lo bello, pero no consiguen conmover los cimientos institucionales del arte, asentados en una inercia pragmática que no lograba cuestionarse de forma eficaz.
mikuerpo se planteaba un tipo de actividad que trascendiese estos dos planos de transformación de los referentes simbólicos explorando nuevas formas de comunicación que rompiesen con la estructura tradicional del discurso. La ruptura definitiva no podía darse sino en un plano pragmático, revolucionando por completo los mecanismos de producción, distribución y consumo cultural, el papel del artista y del crítico, las formas de fruición y todas las relaciones productivas del arte, conmovidas cada vez más por nuevos medios de producción. Éste era el sentido que se quería dar a una efectiva realización y superación del arte, capaz de obviar el circuito institucional: la exploración de nuevas formas de gestión del capital simbólico basadas en la intervención perturbadora sobre cualquiera de las instancias de la comunicación (disolución del emisor, producción colectiva en red, desplazamiento de la carga de sentido sobre el receptor, desmaterialización o reproducción infinita de la obra, desnaturalización de los códigos, generación de “ruido significante”, etc.). Las iniciativas reunidas bajo tales principios se categorizaban como “modos de acción estética”.
El objetivo era “abrir espacios de intervención social desde la cultura ensayando nuevas formas de producción, recepción y gestión simbólica”. Este objetivo se plantea desde la clara conciencia de que la maquinaria industrial capitalista, centrada en su fase post en la producción de mercancías culturales como mercancías ideales capaces de desarrollar un consumo excedente, no nos sirve para desarrollar una cultura crítica, una comunicación planteada sobre otras bases, un tipo de relación no mediada políticamente ni regida por el interés. De ahí que el modelo social se distancie cada vez más de los intereses de las personas en beneficio de la lógica mercantil. La crítica de una cultura entendida como espectáculo es un paso necesario para el reconocimiento de la alienación presente, pero debe ir pareja con la experimentación de nuevas formas de relación e intercambio simbólico que permitan hacerle frente.
Existen dos frentes de acción contra la hegemonía cultural: uno político (el estado se sirve de la cultura como herramienta de apuntalamiento, y el artista dependiente de las subvenciones se convierte en un vasallo) y otro económico (la cultura-espectáculo sometida a la lógica mercantil).
"Las estructuras mercantiles que sostienen la industria cultural imponen a la obra una servidumbre al gusto objetivo de la masa consumista, más preocupada en satisfacer sus impulsos instintivos que en realizar una verdadera labor de autoconciencia; por su lado, el proteccionismo estatal y el mecenazgo implican la servidumbre al sistema de dominación constituido. Ahora bien, todo cuanto es masivamente transferible en el ámbito del arte y la cultura lo hace a través de uno de estos dos mecanismos. Se sigue que el arte y la cultura no están, nunca estuvieron, del lado de la liberación. Si se pretende estudiar el proceso de disolución cultural en el que nos hallamos inmersos y encontrar desarrollos consecuentes con los programas irresueltos de las vanguardias hay que buscar formulaciones comunicativas y expresivas que escapen a las servidumbres del mercado y del dominio político." [panfleto incluido en el # 2 de Amano]
Esta conceptualización se correspondía a grandes rasgos con la crítica del espectáculo en su versión comunista-concentrada y en su versión capitalista-difusa, confundidas ya en una misma lógica concentracional según el Debord tardío de los Comentarios. La denuncia situacionista de la dinámica espectacular en el arte y en la política, y el replanteamiento radical de la lógica de la “representación” en las sociedades avanzadas, constituían las bases de la actividad que se pretendía llevar a cabo. Como en el caso de los situacionistas, tal replanteamiento radical no podía producirse sino desde fuera, aspirando a una exterioridad que de todas formas no podía darse en estado puro. El punto de inflexión hubiera sido la creación de un estado de “doble poder” en el campo de la cultura, un ideal que no compartían la mayoría de los amigos artistas, ni siquiera muchos de los que participaron de alguna forma en el proyecto, y que se convirtió en la mayor fuente de incomprensión sobre aquella actividad.
No padecemos ninguna subvención, no aceptamos cortes publicitarios ni patrocinios, ni sucumbimos a las presiones del mercado. Sin embargo estamos aquí... ¿cómo? Queriendo. Tocando. Haciendo. Apuntando directamente a la cabeza. Estando donde haya que estar. Queremos (se puede querer) generar un espacio de juego libre de signos donde la realidad se busque a sí misma sin las presiones del sistema. Creemos que un modo de hacerlo pasa por la construcción de un marco cooperativo de intercambio estético, la intervención directa y la publicación de un soporte que informe periódicamente de sus actividades. [“Sí, se puede”, Amano # 1].
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