Muerte del cartel publicitario

por Alberto Conderana
Amano # 3 (abril 1996)

Mimmo Rotella: Marilyn

La palabra "muerte" debe ir subrayada por varias razones. Por una razón tautológica: muerte del discurso de la muerte, del discurso por antonomasia, el discurso mediático. Por una razón histórica: la impotencia de los hombres reproductores para entrar en contacto con una realidad silenciosa y significativa. Por una razón existencial: el sinsentido de un tiempo en que nada adhiere firmemente a la vida, hecho común y desmesurado. Por una razón práctica: la serie de respuestas tanáticas del decolagista que adultera, desvirtúa o desactiva la dominación de un discurso esterilizante mediante actos de lucidez poética. Actos que introducen con energía dionisíaca un principio de finitud trágica y un sentido de temporalidad paradójico en los manifiestos publicitarios que polarizan el espacio público.

En el momento actual toda forma comprensible de realidad está reducida a imagen, y toda imagen es una forma publicitaria, hace público un sistema de ideas, despliega visiones fascinantes en el aire, como un objeto de culto prototípico. Aunque en las páginas siguientes trataré exclusivamente de la naturaleza de la imagen intervenida, no está de más señalar la necesidad de revisar los criterios que imperan en el mundo del arte y que establecen la frontera entre obras museables y obras deleznables,

La intervención

El denominador común del conjunto de imágenes que aquí nos concierne se encuentra precisamente en el principio de intervención. En general, la intervención es una manipulación tergiversadora que implica dos hechos. La apropiación de una obra existente, o lo que es más habitual, una reproducción de la misma, (en ambos casos un ready-made) para trazar sobre ella nuevos signos con ánimo de respuesta crítica. También, y este es el procedimiento característico del decolage, suprimiendo signos al desprender tiras del papel en que está impresa la imagen.

Las ilustraciones que acompañan al texto permiten apreciar los diferentes estadios formales y de significado por los que pasa el cartel publicitario intervenido. El decolage prescinde como otras prácticas artísticas de toda técnica organizada, sin que esto suponga necesariamente un detrimento de los resultados. ¿Qué ocurrió cuando Tristan Tzara propuso una receta para construir un poema? Con esta arbitrariedad que parece pueril descubrió, o redescubrió, de un sólo golpe, el puro azar y la sorpresa, la significación por mera contigüidad y la fuerza expresiva de las yuxtaposiciones, otorgándoles además carta de naturaleza estética y semántica. Azar, contigüidad y yuxtaposición y sorpresa son categorías clave en el análisis del decolage. Con la famosa receta de Tzara se consagró el procedimiento del colage como forma significativa de la vida en las ciudades. La temporalidad, que había sido ante todo sucesividad y progresión, se transformó en una vivencia de la simultaneidad. El decolage lleva un paso más allá la simultaneidad propia del colage al imprimir, con la energía del gesto, movimiento en los objetos mismos, remitiéndolos al lenguaje fluyente de la acción.

Marcel Duchamp: Apolinère Enameled

Esta operación atraviesa el arte de nuestro siglo. Marcel Duchamp recurrió a la intervención en diferentes ready-mades. Apolinère enameled (1916-1917) parte de un anuncio comercial de la marca de pintura industrial Ripolin, rectificado y convertido mediante el juego de palabras en homenaje a Apollinaire. L.H.O.O.Q. (1919) es una obra concebida en un momento de eclosión dadaísta. En este caso Duchamp dibujó bigotes y perilla en una reproducción barata de La Gioconda, con una probable intención desmitificadora respecto al arte de la pintura, representado por un cuadro ciertamente emblemático. En un inquietante colage de George Grosz, Recuerdo de tío August, el desgraciado inventor (1919), este artista ha recortado y pegado piezas sueltas y botones sobre el retrato de su tío, desfigurándolo y componiendo una cruel caricatura del hombre sin alma. No sólo las imágenes se prestan a la intervención. Belle Haleine, eau de voilette (1921) es un frasco de perfume intervenido por Duchamp. En el colage que etiqueta el producto aparece el rostro del artista caracterizado como mujer. Además Duchamp sustituye el texto original por el juego de palabras que da título a la pieza. Entre los más célebres objetos intervenidos durante el período inicial de Dadá se encuentra Fuente (1917), también de Duchamp, un urinario masculino firmado por R. Mutt y enviado a la Society of Independent Artist de Nueva York, o Cabeza mecánica, donde R. Hausmann, sobre un armazón de madera para pelucas, ha colocado un cubilete plegable, un monedero, un fragmento de cinta métrica, una regla de madera, un joyero, la cifra 22, convertidos en símbolos del espíritu pequeño burgués combatido por los dadaístas. Los artistas de las décadas siguientes desarrollarán este principio crítico y paródico.

La intervención, en el caso concreto del decolage, es análoga a una operación de cirugía plástica, que puede realizarse sin mediar útil alguno, levantando y arrancando con la mano jirones del papel encolado, o con ayuda de instrumentos cortantes, seleccionando entonces las áreas de la imagen que se desean suprimir. En los casos de decolage aquí considerados una imagen superpuesta, intacta o ya intervenida, se ha visto fragmentada por este tipo de acción. Esos jirones arrancados sacan a la luz fragmentos de carteles subyacentes, carteles anteriores que a su vez serán nuevamente fragmentados y sobre los cuales seguirán grabándose diferentes grafismos existenciales. Hay aún otros modos de intervención que quedan fuera del ámbito del decolage, pero que mencionaré por lo que tienen de respuesta critica cercana a las intenciones de esta práctica. Consisten en introducir huellas cálidas en la superficie de la imagen: grafiti y escrituras que aprovechan las zonas no impresas de los carteles y dejan constancia de una experiencia privada (firmas, fechas, contraseñas, recados, exclamaciones extáticas), dibujos apresurados (toscos corazones y nombres, ojos abiertos, sexos, garabatos, siluetas grotescas) o máculas intencionadas de índole sarcástica que vienen a desublimar y caricaturizar la arrogancia de la imagen publicitaria, al introducir en puntos estratégicos del eslogan elementos de distorsión, como piezas de papel adhesivo, ocultando uno o varios fonemas y desatando significados latentes, en ocasiones de indudable pertinencia (por ejemplo, en uno de los carteles de la campaña JASP -Jóvenes Aunque Suficientemente Preparados, una simple pegatina tapaba la sílaba "Pre"); o bien en puntos significativos de la imagen, sellando una boca, parcheando un ojo inquisidor, o borrando la interpelación imperativa de un dedo índice. Otro modo de intervención igualmente eficaz, que cuenta quizá con la ventaja de una mayor inmediatez (hay que tener en cuenta que este tipo, de intervenciones se realizan en los andenes del metro, en las vallas y marquesinas callejeras, lugares de tránsito que exigen una actuación rápida y decidida), consiste en hacer uso del bolígrafo habitual, para interferir sobre los núcleos más expresivos de la imagen y desvelar mediante marcas a veces mínimas sentidos ocultos en la escena desplegada. En ocasiones, tiñendo de negro dientes que destellan, borrando la vacuidad de una mirada modélica, poblando de cabellos desmañados una frente terca o dotando de densas patillas el rostro de la heroína de turno. En todos los casos se altera el equilibrio ideal añadiendo o suprimiendo algún rasgo. Con leves modificaciones se impone o revela un nuevo mensaje, frecuentemente aprovechando las potencialidades y ambivalencias de la imagen original.

Los carteles intervenidos que aquí se reproducen permiten establecer al menos una clasificación embrionaria. Esta primera imagen sería una muestra de lo que yo llamo desdoblamiento involuntario. En estos casos se produce un automático deslizamiento desde el plano del mensaje literal, situado en el cartel mas reciente, hasta el plano del mensaje simbólico, situado en el cartel o carteles emergentes, que funcionan como glosa del primero. En términos de significado, tiene lugar un salto que nos lleva a la intelección sin pasar por lo literal o denotado, que es aquí un nivel roto e insensato. El plano de la connotación está objetivado, si hubiera sido segregado orgánicamente por la potencia de la denotación. La desdoblada es una imagen en estado delirante, que ofrece en un mismo plano al menos dos tiempos y circunstancias: en otras palabras, tenemos acceso al inconsciente de la imagen publicitaria. La imagen desdoblada todavía ofrece una cierta narratividad, aunque irónica y anómala, presidida por la lógica aleatoria de lo onírico. Las promesas bienintencionadas de la clase política, representada por la cara afable de un sujeto que mira con franqueza al espectador, expresan la faz generosa del poder. El anuncio habla de las ventajas de adquirir una vivienda de subvención pública. Una intervención espontánea ha suprimido buena parte de este primer cartel y ha desvelado, en el cartel subyacente, la existencia de un temible justiciero robotizado, de pupila cainita, con el arma en alto, una figura centrada y monumental que ocupa todo el espacio de la imagen. Parece inevitable considerar esta aparición como la otra faz del poder, en este caso una faz terrible. El bien social que en el primer cartel se ofertaba generosamente, es un bien que desde el cartel descubierto se nos impone de manera amenazante. Los diversos significantes funcionan todos en el mismo nivel: la palabra, de la que se explota el valor gráfico y estructural, el rostro flotante e inocente del político, la irrupción casi demoníaca del justiciero robotizado, el arma blandida... Palabras, revólver, rostros, cuerpos, todos los significantes operan en un mismo plano semántico, haciendo más violento el efecto de este cartel intervenido. No ocurrirá nada que no esté dentro del PLAN, parece confirmar esta combinación casual de imágenes publicitarias.

El significado

El mundo simulado por la publicidad y el mundo vivido son incompatibles. El gesto del decolagista equivale a la venganza inexorable del inconsciente, lo reprimido es aquí una imagen completa pero encubierta que irrumpe parcialmente: lo inmundo asoma, retorna al mundo. El plano irradiante de la imagen yuxtapuesta queda desactivado mediante la intervención, jirones de carteles actuales se mezclan en el mismo plano con fragmentos de carteles anteriores, dando lugar a un sistema imprevisible de réplicas y contraréplicas cuya complejidad aumenta progresivamente a medida que se efectúan nuevas laceraciones. La cohesión que impone el espacio acotado en que se instalan los carteles hace que lo accidental se tome fatalmente necesario. La superposición de elementos heterogéneos es un auténtico palimpsesto que, con frecuencia, culmina en parodia escenificada: podemos disfrutar sonrientes la rigurosa lógica que suelen manifestar ciertas asociaciones aleatorias.

La estética hegeliana sitúa la irreversible declinación del clasicismo y el consiguiente nacimiento de la modernidad artística en la figura de un desgarramiento o escisión entre significante y significado, orgánicamente ensamblados en la obra clásica. Esta ruptura abre vías inéditas hacía nuevas relaciones regidas por la lógica de lo aleatorio y lo accidental. Como un espejo, la obra moderna se vuelve conscientemente hacia el oleaje imprevisible del acontecer material, haciéndose eco de la discordia reinante entre las palabras y las cosas del mundo. Un póster lacerado puede contemplarse como expresión emblemática de la sensibilidad moderna, desgarrada entre el culto apolíneo a la forma pura y el culto dionisíaco a la fuerza trágica.

Nino Rotella: Elvis (1965)

El diseñador de manifiestos publicitarios entre sus herramientas cuenta con el escalpelo del decolagista avezado, del que hace un uso literal o figurado al componer espacialmente en el mismo plano y dentro del mismo marco elementos de naturaleza heterogénea, en un deseo de reflejar, siempre en sordina, la discordia que fundamenta lo real. En esta estrategia siempre permanecen rasgos de la función servil de la publicidad. El discurso del cartel publicitario persigue la manipulación del destinatario, un hacer-querer apenas diferenciable de las finalidades de la pura propaganda política, un hacer-creer. La imagen publicitaria no nos deja indiferentes. No se trata de que su influjo tenga un efecto compulsivo que se traduzca en la adquisición y el consumo más o menos inmediato del producto o servicio anunciado. La ofensiva publicitaria tiene carácter solidario. Los diferentes tipos de manifiestos y los canales por los que éstos circulan se refuerzan mutuamente, generando un efecto global de excitación que persigue mantenernos en estado de impacto respecto a las promesas de felicidad completa, derivada presuntamente del disfrute de una serie de objetos de consumo monopolizados. Frente a la imagen publicitaria el decolagista experimenta inmediatamente, por un lado, incredulidad, dado el carácter no creíble de la realidad particular propuesta como admirable, y por otro lado el reconocimiento de la eficacia tremenda del conjunto del discurso publicitario que atraviesa el cuerpo social. Existe una clara analogía con el lenguaje verbal. La palabra aislada (o desorganizada) carece de la agudeza necesaria para penetrar en el dominio de lo real y manifestar una ley. La palabra urdida en el movimiento del discurso adquiere un poder transitivo capaz de trazar en nuestra voluntad nuevas orientaciones. En este aspecto discursivo radica el carácter ineludible del lenguaje publicitario eficaz. Puede ocurrir que el cartel publicitario aislado no nos produzca ningún efecto; sin embargo, la suma de impresiones, en sí más o menos inocuas, presenta un carácter fatídico.

El discurso publicitario es un discurso eminentemente ideológico. Todo discurso ideológico, tal y como Ángel de Lucas ha expuesto, interpela a los sujetos para imponerles un determinado sistema de representaciones del mundo y adscribirlos de este modo a pautas de comportamiento especializado. La interpelación ideológica del discurso publicitario instruye acerca de cuestiones básicas: lo que existe y lo que no existe (quiénes somos y, sobre todo, quiénes podemos llegar a ser, cómo es la sociedad y la naturaleza); instruye además acerca de lo bueno y lo malo, de lo justo y lo injusto, con el objeto de estructurar el deseo; instruye, por último, acerca de lo posible y lo imposible, dando forma así a la esperanza y el temor, la ambición y la renuncia. En definitiva, del discurso ideológico dimana una constelación de valores que configura un sujeto en apariencia coherente.

El publicitario asume la subjetividad de este sujeto coherente a la hora de conformar su tema. El resultado adquiere la forma del deseo subjetivo, sobreconstruido a base de signos en absoluto equívocos que hablan de lo envidiable (lo envidiable que el sujeto llegara a ser en el momento en que posea el producto de promoción, según John Berger). Frente a estas expresiones sobreconstruidas estamos, en palabras tomadas de Roland Barthes, desposeídos de nuestro juicio, alguien ha reflexionado por nosotros, alguien ha juzgado por nosotros, alguien ha elegido por nosotros; el diseñador no nos ha dejado nada, salvo un simple derecho de aceptación o de rechazo primario. Sin embargo, la ambigüedad del discurso del deseo aparece reforzada por este hecho. Se trata de un fenómeno permanente y a la vez pasajero. El espectáculo que ofrece el cartel publicitario es en exceso intencional, está regido por una voluntad ostentosa de lenguaje y de cultura, correcta en el fondo hasta rozar la futilidad, que sin remisión lo condenan a una existencia efímera en el ámbito de la ciudad. Expresiones pasajeras, privadas en el plano verbal y visual de la sacudida vital que produce la palabra y la imagen poética, expresiones privadas también del repliegue a que invita la palabra y el signo reflexivo del arte. El margen que existe entre lo literal y lo verdaderamente significado en este tipo de discurso es aprovechado por el decolagista en su labor deconstructiva, de forma que el manifiesto publicitario intervenido pueda recuperar la libertad absoluta del discurso artístico, un discurso que tiende a publicitarse a sí mismo a partir de valores autorreferenciales marcados por la virtud de la emoción creadora. En el decolage, como en el palimpsesto, figuras y textos sin nexo ni relación interna niegan la comunicación directa, permitiendo a la imagen retornar a las tensiones no en todo momento perfectas del arte.

Una aparición sorprendente como ésta lleva a pensar en la existencia de artistas urbanos anónimos, cuyas intervenciones son una invitación a disfrutar la ciudad artísticamente, con la imaginación, al margen de la devoradora obsesión del consumismo. Este artista anónimo ha erosionado cuidadosamente la superficie de azul uniforme y silente, descubriendo la púdica presencia que ocupa el centro del cartel. El estado en que se encontraba esta imagen en el momento de ser fotografiada no es sino un punto de partida ideal para que futuras intervenciones ambienten con nuevos signos la realidad de la presencia aquí sólo insinuada.

Antecedentes y estrategias
El término decollage fue acuñado en 1930 por Leo Mallet, miembro de la segunda generación surrealista. En 1936 escribía que el colage del futuro no necesitaría ninguno de los utensilios habituales, puesto que no surgiría en el silencio y el aislamiento del taller, sino que se realizaría en los muros de la gran ciudad, un ilimitado campo para la realización poética. En su origen, la práctica del decolage responde a la situación histórica de posguerra europea, definida por el desencanto político, la privacidad y la urgencia de la reconstrucción y el desarrollo según los principios de la sociedad de consumo.

El planteamiento de Mallet vino a revitalizar la estética de la acción propugnada por el dadaísmo, reivindicando la dimensión colectiva de la creatividad artística y la estética de participación que también pidiera Louis Aragon, posible en una sociedad de individuos conscientes de su poder comunicativo, cuyos gestos expresivos responden y corrigen los mensajes lanzados por un poder sin restricción, siempre tendente a absolutizarse, utilizando las calles como espacio para el intercambio incesante. Sin embargo, la evolución de la sociedad occidental siguió un curso contrario al previsto por Mallet. Los muros de la gran ciudad fueron ocupados por una propaganda política fanática durante los años treinta y cuarenta, y posteriormente se convirtieron en ámbito para las nuevas estrategias publicitarias, fomentando la cultura del consumo a partir de la década de los cincuenta. Carteles públicos a gran escala contribuyeron a transformar la experiencia de la calle. Las grandes vallas aparecieron con la mayor racionalización del espacio de la ciudad, al disponer áreas para el tráfico, el trabajo y el consumo masivo, y arterias que conectan estos ámbitos con las ciudades dormitorio.

Clyfford Still: 1962-D (1962)

En los años ochenta asistimos a una intensificación de la ofensiva publicitaria con la aparición de nuevas formas de implantación en los espacios públicos: el cartel protegido por un armazón metálico, tras una pantalla traslúcida y alumbrado por un neón, adquiriendo la transparencia de la vidriera, bajo una luz uniforme, sin matices ni gradaciones; la vídeopublicidad, infiltrada ya en el metro de Barcelona; otras formas surgen interponiéndose en nuestro ordinario camino, como el chirimbolo en las calles de Madrid, envuelto en una forma ínfima de kitchs. No hay tregua. El espacio público está en manos de la estrategia de1 mercado. Cada uno de los ámbitos de la existencia está mediatizado por esta especie de mensajes eufóricos de escasa consistencia. Uno puede no encender la TV, o no oír la radio, pero la instantaneidad de los grandes carteles parece colarse fatalmente en nuestra conciencia como el canto de la sirena.

El cartel no parece en absoluto una forma pasada de moda frente a otros medios de difusión (como indican los edificios envueltos con vallas gigantes), y su espacio acotado sigue siendo lugar para la réplica por parte del ciudadano anónimo. El programa político de la vanguardia quedó aniquilado por la II Guerra Mundial. El triunfo de la ideología consumista requiere hoy un tipo de respuesta específico, diferente del planteado por la vanguardia de entreguerras. Aún así, la propuesta de Mallet sigue siendo un punto de partida válido. Para los decolagistas de los años sesenta (Vostell, Rotella, Hains, y con ellos todos los miembros del Nouveau Realisme) era evidente que la práctica artística carecía de interés cuando no combatía las nuevas formas de control colectivo. Hoy en día, las estrategias de oposición artística encaminadas a desdecir las más refinadas formas de la cultura del espectáculo requieren acciones lúdicas comprometidas con la propia autenticidad, partiendo de una intención desmitificadora y manteniendo cierto grado de escepticismo respecto a las consecuencias de las intervenciones: probablemente no hay sino un desahogo del sujeto singular y un restablecimiento transitorio, en los espacios centrales del discurso publicitario, de la pluralidad polivalente y caleidoscópica de lo real.

Otro caso más de desdoblamiento. cercano a la abstracción. El fondo no ha sido intervenido y es aún reconocible. Reconocible es también el contorno del rostro, foco en que se centra el gesto de intervención. Las tiras de papel han sido desprendidas con energía y los rastros que ha dejado el papel arrancado tienen la intensidad perturbadora de los retratos de F. Bacon y la vehemencia tajante de un Picasso. Pese a una apariencia salvaje, al decolage no le está negada la sutileza de los efectos. La fragmentación insistente de un área reducida suele desembocar en el estallido lírico del color fauvista. Además, el decolagista puede dibujar rompiendo, puede componer un entramado de líneas quebradas y violentas o de líneas curvas y sosegadas aprovechando la fuerza del borde rasgado. El resultado depende del carácter de su intervención tanto como de la resistencia que presente el cúmulo de carteles encolados sobre los que actúa.

Colage y decolage histórico

La estrategia inversa del decolage, adoptada por Raymond Hains y Jacques de la Villeglé, se manifiesta por vez primera en el año 1949, en la Francia de la inmediata posguerra, cuando declaran trabajo artístico un póster rasgado. La pieza fue titulada Ach Alma Manétro, tres fragmentos de palabras aún legibles en la superficie intervenida. Estos artistas, nacidos en 1926, fueron defendidos por críticos como Michel Seuphor o Michel Tapié con la intención de restablecer la continuidad con los postulados de la estética de la vanguardia clásica y de la Escuela de París. De la Villeglé reivindicaría figuras dadaístas y surrealistas como Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Alfred Baader y Léo Mallet, en las que encuentra los orígenes de la práctica del decolage. Los dos últimos artistas señalados se consideran predecesores directos. Schwitters, un maestro del colage, descubrió en sus trabajos de 1919 un nuevo cosmos de materiales, superficies y texturas, que vinieron a revitalizar el ámbito de la pintura. Un espíritu similar guía a Brassai en su búsqueda del grafiti urbano, que culminó en una colección de fotografías de escrituras y gestos anónimos. Heartfield el procedimiento del colage asimila materiales fotográficos y se transforma rápidamente. También el fotomontaje presenta semejanzas con el decolage; las mezclas y yuxtaposiciones arbitrarias de fragmentos responden con su propia imagen a un mundo enloquecido. Como señala H. Richter, si en los montajes de H. Heartfield subyace todavía un sentido clásico de la composición, serán los realizados por R. Hausman, salvajes y explosivos, los que rebasen todo esquema estético conocido. Más tarde J. Dubuffet romantiza la figura de este tipo de artistas con el cultivo del arte bruto, reuniendo todo un repertorio de iconografía urbana marginal.

Hains-Villeglé: Ach Alma Manétro (1949)

La línea trazada en Francia por Hains y Villeglé es seguida por Wolf Vostell en numerosos decolages-happening que el artista alemán plantea como proceso de aprendizaje político. M. Rotella, en Roma, interviene carteles de Cinecittá. Este artista ha formulado así sus propias intenciones: "Arrancar los manifiestos de los muros es la sola satisfacción, el único medio para protestar contra una sociedad que ha perdido el gusto por el cambio y por las transformaciones fabulosas". Este gesto de protesta es esencial en la obra de Rotella y en la del resto de decolagistas reconocidos. P. Restany relacionó la actividad de Rotella, surgida en Roma de modo independiente, con la de los decolagistas (affichistes) franceses. M. Rotella se vinculó al Nuevo Realismo y a la estrategia de apropiación del poder expresivo de lo real. Su actividad se centra en los carteles de cine. Cinecittá lacerada llega a ser una ciudad abierta a nuestros sentidos en la medida en que sus mitos se humanizan.

Otro de los estadios acerca la imagen intervenida a la abstracción absoluta, resultado de un proceso de fragmentación prolongado. A partir de un cierto momento en estas obras cambiantes desaparece todo rastro de figuración y todo texto legible. Cuando se llega a la total fragmentación el cartel intervenido se asemeja a las obras de expresionistas abstractos tan característicos como Clyfford Still, Franz Kline, De Kooning en su fase inicial, Manolo Millares o Pablo Guerrero. Estas expresiones son residuos del tiempo, su dinamismo congelado conserva memoria física del proceso de elaboración. Quizá aquí termina la semejanza entre el expresionismo pictórico y el cartel sometido al decolage. Porque el aspecto de estos carteles abstractos parece el resultado de una explosión que se hubiese producido en el interior de la imagen. Una explosión donde la impresión de velocidad prevalece sobre un tiempo y un espacio pautados. El tiempo, y con él el espacio, está indefinidamente fraccionado en multitud de instantes. No hay más que restos, residuos entrevistos aquí o allá, pero no un panorama. Podemos ver el tiempo en el envejecimiento, el deterioro y la ruina o en la intensidad de un surgimiento subliminal. En palabras de P. Virilio, en nuestra época asistimos a la decadencia de la importancia del tiempo extensivo y de las largas duraciones de la experiencia adquirida en beneficio exclusivo de la sorpresa y la instantaneidad fragmentaria. El estudio y el disfrute del arte abstracto permiten redescubrir el mundo que nos rodea bajo una nueva luz. La obra expresionista, más o menos calculada, y el cartel intervenido sin voluntad estética, presentan un claro paralelismo. Como si azar e intención resultaran menos antagónicos de lo que el pensamiento conceptual quiere hacemos creer.

Diferencias colage-decolage

En el aspecto final colage y decolage presentan ciertas coincidencias. El procedimiento y la finalidad en una y otra práctica es, sin embargo, opuesto: el colage añade, y monta fragmentos de naturaleza dispar en un juego que explora el sentido de la forma, logrando una estructura y una construcción de proporciones integradas, mientras el decolage suprime y desmonta escenas imaginarias que hablan de ensueños colectivos para desaprobar un sentido engañoso y desbaratar la cadena del consumo aunque sea sólo simbólicamente. El decolage desenmascara un simulacro con pretensión de una profundidad digna del mito, para revelar a cambio simulacros sin ambigüedad, libres para indagar los límites del sentido. G. C. Argan señala el valor del decolage como reportaje urbano. Para este historiador el cartel publicitario intervenido es un reflejo apasionado del rápido cambio de rostro de la ciudad. La coincidencia entre colage y decolage procede únicamente de cierta apariencia material, y debe ser analizada porque el término decolage remite directamente a la práctica del colage histórico.

En los años veinte K. Schwitters y los dadaístas emplearon materiales de desecho encontrados en la calle y destinados al espacio de la pintura. Sin embargo, en lugar de una representación icónica de la realidad urbana mediante vagas alusiones, efectuada en el estudio al montar materiales encontrados, recortados de la publicidad, la prensa o las revistas ilustradas, el decolagista opta por la intervención en la calle, sin ánimo de autoría artística, prescindiendo de esta operación de laboratorio.

En la línea de la estética anticontemplativa de Dadá que reivindicara Walter Benjamin, el decolage urbano aparece como un acto progresivo y compartido. El gesto de rasgar podría repetirse indefinidamente, erosionando de forma creciente la superficie material del cartel intervenido, en permanente proceso de deconstrucción merced a las sucesivas acciones de sujetos anónimos, que sólo cesarán cuando un nuevo cartel intacto encubra el proceso de fragmentación en curso. Este tipo de obra progresiva es algo sin claros precedentes en el panorama de la vanguardia histórica. El decolage insiste en la gestualidad y en la participación anónima y espontánea como rasgos decisivos, aboliendo la noción de trabajo personal y de objeto acabado.

El decolage introduce nuevos rasgos en el paradigma del colage histórico. En cierto modo, continúa la explícita actitud antipictórica en su ataque a las formas evolucionadas de la cultura visual urbana, reemplazando el carácter mimético de la imagen tradicional. Sin embargo, no erige un nuevo universo pictórico a base del reciclaje de los detritus de la industria y los signos de la cultura de consumo. El decolagista se limita sencillamente a la elección de imágenes de publicidad urbana, sean carteles enmarcados, vallas dispersas o posters adheridos a los muros de la ciudad para intervenir sobre ellos.

Jean Arp: Papiers déchirés (1916)

El decolage trae a primer plano la cualidad temporal que subyace en el colage, oculta excepto en la obra de Jean Arp Papiers déchirés (1916), que temporaliza la fragmentación del colage, valorando las fisuras de la superficie, la diferencia de texturas y la especialización de los elementos.

La elección del decolagista difiere también de la poética del objeto encontrado del surrealismo. El arquetipo activado por el encuentro imprevisto reposa en el espacio urbano, en la cultura del consumo y el espectáculo. No hay automatismo ni ritual pictórico sobre el lienzo, sobre el cartel elegido. El inconsciente colectivo habita el espacio urbano de la mercancía, entendida por Guy Debord como última metamorfosis del capital, y no las profundidades de la psique individual.

Otro estadio es el de la intervención puntual. La imagen cegada. El cartel publicitario es siempre escenificación de una mirada voyeurista sobre un objeto de deseo, una exhibición tentadora de algo que no tiene o no es el sujeto y desea conseguir o asumir. El sistema de los objetos ocupa actualmente una posición social central, posición hegemónica desde el momento en que este sistema absorbe los atributos esenciales del mundo de los hombres, al que reemplaza apropiándose del logos y del mito humanos. El objeto, amparado por una marca comercial determinada, es ahora el que constituye un tipo determinado de sujeto social. El objeto de deseo se convierte por este motivo en la cara de la ley, el objeto deseado pone al sujeto bajo el dominio fundamental de la ley, según la perspectiva de J. Lacan. El discurso publicitario, discurso del deseo, nos insta al principio del placer, una realidad desfondada que la intervención del decolagista desenmascara y hace explícita, porque todo ir al placer pasa por la muerte y es un componente tanático el que introduce en el dominio del discurso publicitario el gesto de desgarramiento de la intervención decolagista. Frente a la propuesta del deseo, instrumento de la ley, el rasgado de la superficie desata una fuerza trágica, instala un indicio de muerte para instaurar así un principio contrastado de realidad. El deseo es excéntrico en relación a toda satisfacción y no puede entenderse al margen del dolor de existir. En este cartel la intervención se ha limitado a recortar el área correspondiente a los ojos de la modelo, una novia envuelta en un aura de narcisismo. Si ver, además del platónico haber visto, es también dejarse ver y ser visto, la supresión de la mirada equivale a una forma de castración simbólica del poder de la imagen y a una liberación de su magnetismo. El decolagista ha robado el alma, la potencia hierática de la mirada de la novia, y ha quebrado así, en un acto de contrapoder, el ascendiente del discurso del deseo. El dominio de la ley se derrumba cuando nuestro narcisismo queda cegado.

Bibliografía
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