La palingenesis de la vanguardia

por Stewart Home

"La revolución no debe engendrar sólo otra concepción del tiempo, sino que debe asimilarla también a una nueva síntesis del espacio. Ambas serán simultáneamente creadas con la emergencia del nuevo tipo de relación entre los seres humanos y la naturaleza: la reconciliación".

Jacques Camatte: Contra la domesticación

Uno de los problemas de las críticas recientes de la vanguardia es el mo­do en que el 'anti-arte' ha sido conceptualizado como privilegiador del espacio sobre el tiempo. En consecuencia, ha habido poco interés en contemplar la vanguardia teleológicamente. Peter Burger, en Teoría de la vanguardia, tiende a interpretarla a través del prisma de dadá y el surrealismo. Una corrección a esta tendencia comienza a darse en trabajos como el de Andrew Hewitt Fascist Mo­dernism. Aesthetics, Politics And The Avant-Garde (Stanford University Press, California 1993), que se centra en el Futurismo. Sin embargo, aunque este desarrollo 'a contrapelo' en el 'tiempo' es el mejor acogido, la teorización académica de la vanguardia ha alcanzado ya fenómenos de postguerra tales como el Letrismo y el Situacionismo.

Lo que suele sacarse de Burger es la noción de que la vanguardia es un ataque a la institución del arte, que emerge como oposición al supuesto absurdo de que Dadá y el Surrealismo fueron un mero intento de superar los estilos artísticos dominantes en su época. En alusión al autor de Teoría de la vanguardia y de su colaboradora en la crítica Christa Burger, Hewitt problematiza la idea de autono­mía del arte que ellos toman de la Escuela de Frankfurt: este pasaje de Fascist Modernism es típico de la polémica de Hewitt: "Si el capitalismo pone las condiciones materiales para el arte autónomo, la tradición filosófica del idea­lismo germánico pone su legitimación ideológica. A fines del siglo XVIII se asigna un lugar a la literatura emergente dentro de la jerarquía discursiva regula­da por la filosofía del idealismo. Así, aunque se puede invocar el arte para resistir a nivel de contenidos la tendencia del capitalismo hacia la racionalización económi­ca, esto puede hacerse sólo dentro de un orden racionalizado anteriormente de afinidades filo­sóficas. En contraste con su estatus ideológico en el siglo XIX como fuga frente a las fuerzas sociales ubicuas de racionalización, el arte autónomo es también producto de aquellas fuerzas".

Es desde hace tiempo una banalidad entre los 'economistas radicales' que la elección dentro del 'sistema de mercado libre' es de por sí y siempre ideológica; que lejos de representar un 'libre valor' (inevitablemente precondicionado) es un valor arbitrario a priori. El 'mercado libre' nunca ha existido, es un constructo utópico di­señado para enmascarar las fuerzas sociales que actualmente modelan la economía. Desde un punto de vista histórico, cuando 'las artes' se liberan de las cadenas del sistema de patrocinio y llegan así a ser 'Arte' en un sentido moderno, cuando la configuración cultural muestra la posibilidad de su 'autonomía' ideológica, la institución del arte emerge para regular el campo cultural. Se sigue de esto que para atacar la institución del arte la vanguardia debe desarrollar una crítica de las relaciones de producción. El fallo de la vanguardia clásica, y yo pondría a la In­temacional Situacionista dentro de esta categoría, es su incapacidad para llegar a una cuestión que yace en el corazón de la economía marxista. Esta incapacidad se sustenta en el deseo por parte de la vanguardia clásica de integrar arte y vida. La vanguardia clásica es utópica precisamente porque pretende desregular el arte; pero esta aceptación literal/metafórica de las proclamas absurdas hechas por los apologistas ideológicos del Capital (quienes necesariamente propagan teorías que suponen que el arte existe, o al menos puede existir en el 'trastero' como una reli­gión secular que 'trasciende' las relaciones de interés) no carece de ciertos méritos, porque acoge finalmente a aquellos que operan dentro de la institución del arte en conflicto con todas las fuerzas que legitiman la actividad 'artística'.

Debemos situar la 'praxis' de la Internacional Situacionista dentro de los parámetros de un discurso como este. Guy Debord establece en la tesis 191 de La sociedad del espectáculo que "Dadaísmo y Surrealismo son las dos corrientes que marcaron el final del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revoluciona­no proletario, y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaismo y el surrealismo están a la vez históricamente vincula­dos y en oposición. En esta oposición, que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación, aparece la insuficien­cia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido supnmir el arte sin realizarlo, y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte".

Debord, cuya 'anticarrera' comienza con el film Aullidos por Sade, que no contiene imágenes, sino tan sólo una cinta de película negra con ráfagas de luz blanca diseminadas, fue incapaz de escapar del marco de referencia aportado por la institución del arte, y en lugar de ello teorizó un camino de retomo hacia una comprensión unilateral de Hegel. Queda perfectamente claro en varios textos que dentro del sistema hegeliano la superación del arte se basa de hecho en la religión revelada.

Como entre los sectores más avanzados de la 'burguesía', el 'arte' vino a reemplazar en tiempos de Debord a la religión revelada, los situacionistas se vieron llevados a pasar por alto esta particular inversión hegeliana, y a saltar por encima de ella hasta la filosofía, que representa la gesta más alta de la 'mente absoluta' en el sistema de Hegel. En línea con el joven Marx, Debord vio en el proletariado al su­jeto que realizaría la filosofía. La concepción situacionista de la superación del arte está también filtrada por las ideas de August von Cieszkowski, cuya obra de 1838 Prolegomena zur Historiosophie está dedicada a la noción de que 'los hechos y la actividad social superarán ahora a la filosofía'. Fue esta fuente la que aportó a los situacio­nistas el material para completar su falsa 'ultimación', asumiéndola para llegar a la categoría final del arte romántico dentro del sistema hegeliano, la poesía.

Raul Vancigem establece en La revolución de la vida cotidiana que "la poesía es... 'creación', pero restituida a la pureza de su momento de géne­sis, considerada en otras palabras desde la perspectiva de la totalidad". En los se­senta, Debord y Vaneigem proclamaron que habían superado las vanguardias y habían 'creado', en consecuencia, una situación 'revolucionaria' que había alcanzado el punto de no retorno. Sin embargo, los situacionistas que les han sucedido repro­ducen actualmente las insuficiencias de dadá y el surrealismo en la terminología hegeliana, con la consecuencia inevitable de que su crítica es en muchos casos mu­cho menos 'avanzada' que la de sus 'precursores'. Debord, que fue mejor teórico que su 'camarada' Vaneigem, fue consciente de este problema, aunque él no sabía cómo 'superarlo', y el fragmento de Cieszkowski citado en la versión en celuloide de La sociedad del espectáculo es más elocuente: "Una vez que la práctica directa del arte ha dejado de ser la cosa más distinguida y este predicado ha sido devuelto a la teo­ría, tal como es, se desprende de la última, en la medida en que se forma una practica sintética post-teorética que tiene como su primer objetivo la fundamentación y la verdad del arte como filosofía".

Hewitt afirma en Fascist Modemism que "para los artistas de vanguardia, la Historia es accesible como mercancía; y ésta, por su parte, es intrínseca­mente 'histórica', de segunda mano. Quizá, después de todo, la vanguardia desarrolla un estilo, un modo de bricolage, en el que la mercantilización de la historia y la historización de la mercancía (estetización y politización respectivamente) convergen". Estoy de acuerdo con Peter Burger cuando sugiere en Teoría de la vanguardia que el fracaso del asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte llevaron a un ensanchamiento de la definición de lo que es aceptable como arte. Fue un 'fracaso' en un doble sentido, al levantarse como lo hizo desde el deseo de la van­guardia clásica de integrar arte y vida, porque como Hewitt señala, puso la historia del arte a disposición del artista como un producto. Sin embargo, dado que la 'auto­nomía' ideológica del arte se ha establecido en su estatus como un producto con un mercado de valor regulado por la institución del arte, debe ser inevitablemente pro­tegida como pieza de 'propiedad intelectual' contra su uso libre como pieza de brico­lage en obras de arte posteriores.

No debe sorprender que ya en 1959 el situacionista Guy Debord tuviera que revisar su película Sobre el paso de algunas personas a través de un breve periodo de tiempo porque no pudo comprar los derechos de muchas de las esce­nas de los 'clásicos' de Hollywood que quería reutilizar. El constante recurso de Debord al cliché es indudablemente autoconsciente e iconoclasta, por lo que quizás no sea irónico que su 'cine completamente nuevo' se estableciera fácilmente entre uno de los más despreciados géneros cinematográficos del periodo de postguerra, el de las películas mondo. Aun así, De­bord fue mucho más que un simple plagiarista. Cuando su producción es contempla­da desde la perspectiva del cine de vanguardia aparece como altamente innovadora.

Una vez que la práctica de la apropiación llega a extenderse dentro del campo del arte, es decir, dentro de las prácticas reguladas por la institución, el arte es un discurso que ha tocado sus límites históricos. Estas contradicciones no pueden ser resueltas desde el arte; dentro de este campo discursivo no es posible avanzar más allá de la solución ofrecida por Hegel, para quien "el plagiarismo tendría que ser una cuestión de dignidad y ser enfrentada con dignidad" (Filosofía del derecho). En otras palabras, mientras las leyes de copy­right sigan vigentes, la apropiación como práctica artística continuará siendo tratada por el sistema legal caso por caso. Desde mi perspectiva, todo lo que queda por hacer para el artista de vanguardia es ensanchar su crítica intransigente de la institución artística, ofreciendo simultáneamente una dirección para todos aquellos que transitan el arte marginal como marco de referencia. No se trata tanto de un caso de 'superación' del arte como de abandono del mismo; tal estrategia esta­ba implícita en la actividad de Henry Flynt, un individuo activo en los circuitos de Fluxus, quien ya en 1962 abandonó el arte en favor de una actividad subjetiva que llamó 'brend'.

La vanguardia es vista como un fastidio por aquellos que son felices con el mundo tal como es. El arte es una religión secular que proporciona una justificación 'uni­versal' para la estratificación social, surte a la clase dominante del gluten de una cul­tura común, mientras excluye simultáneamente a vastas masas de hombres de la participación en su 'más alto' dominio. La obra de arte nunca es una simple entidad, una 'cosa en sí', sino que es producida literalmente por aquellos tipos de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente legitima. Aunque la vanguardia contemporánea comparte el deseo de sus precursores de atacar la institución del arte, también difiere fundamentalmente de sus predecesores clásicos. Si el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo querían integrar el arte en la vida, hoy la vanguardia quiere enviar la categoría de arte al olvido. Se trata de un retomo al más alto ni­vel de iconoclastia islámico-protestante. Mientras la vanguardia clásica era deista en su actitud hacia el arte, su progenie ha alcanzado un estado de ateísmo intran­sigente en su relación antagonista con la cultura dominante.

La institución del arte adoptó hace ya tiempo la pose irónica del post­modernismo, lo cual se debe a que la vanguardia contemporánea denigra el espacio en favor del tiempo. Ser vanguardia es estar delante del grupo y esto entraña inevitablemente una concepción 'teleológica' de la historia. La vanguardia usa el 'mito del progreso' de manera análoga a la concepción de George Sorel de 'Huelga General'. La vanguardia no cree en un progreso 'absoluto'. El progreso es solo un modo de or­ganizar el presente, un dispositivo 'heurístico'. En su sentido 'afirmativo', el 'progreso' es una concepción vacía que ofrece a los hombres y mujeres la compensación iluso­ria de una venganza futura para las humillaciones que sufren a diario. Una concep­ción mítica del progreso mueve a los hombres y mujeres a la acción: es el sentido según el cual pueden organizar la transformación del 'espacio' psico­geográfico. Esta transformación comportará una ruptura completa con los adornos ideológicos que han venido siendo familiares para nosotros desde la ilustración. Así como la religión cristiana dejó de ser un vehículo viable para la contestación en el siglo XVIII, el partido político como instrumento de transformación social está aho­ra absolutamente exhausto. El futuro de la resistencia de masas reside en lo que ha sido visto hasta muy recientemente como un fenómeno niarginal. Me refiero a nuevos movimientos sociales con una antigüedad absurdamente fingida; la sociedad creciente de los Consejos 'Druidas' ofrece un excelente ejemplo de este tipo de organización.

Mi noción mítica de progreso sería un anatema para los vanguardistas clá­sicos de la "Internacional Situacionista". Sin embargo, aunque estoy de acuerdo con Kant en que la cultura debe ser traída ante el juicio de la tradición, el padre fun­dacional del idealismo trascendental omitió la cuestión de qué tradición es una teo­ría particular o un artefacto cultural para ser juzgado. La vanguardia contemporánea insiste en que la tradición por la que algo puede ser juzgado no existe todavía, es decir la cultura que estamos elaborando con nuestra teoría y prácti­ca. Fluxus no fue una vanguardia 'genuina', sino simplemente la matriz de la que emergieron ulteriormente los intransigentes capaces de superar a la Internacio­nal Situacionista. Que varios jóvenes adultos experimentan actualmente con ensamblajes al estilo de Fluxus, con nombres múltiples" y con mailings es un saludable primer paso hacia la vanguardia iconoclasta. Tomando prestada la metáfora de Wittgenstein, Fluxus es la escalera de mano con la que los jóvenes pueden subir al mundo tal como es, y proceder entonces a desmontar Fluxus otra vez.

Mientras Debord y sus camaradas querían superar el arte con la realización 'más alta' de la 'mente absoluta', la filosofía, la teorización reciente acerca de la van­guardia puede entenderse como un intento de transformar la cultura en una religión del tipo más 'primitivo', como la del 'rey divino' o un culto a la vegetación. Paul Mann en The Theory-Death Of The Avant-Garde afirma que "la muerte es nece­saria para que todo pueda repetirse y la necrología es una manera de negar que la muerte ocurra siquiera. Con el pretexto de la necrología artistas y críticos siguen exactamente igual que antes, recuperando indefinidamente formas diferenciales, produciendo indefinidamente mercancías críticas cada vez más gastadas. La muerte de la vanguardia es una vieja noticia ya acabada que no merece la pena se­guir discutiendo, pero quienes piensan esto no han empezado todavía siquiera a pensarlo. No hay post: todo lo que se afirma post repite ciegamente lo que cree haber dejado atrás. Sólo aquellos que quieren permanecer en la muerte de la vanguardia, aquellos que dejaron de experimentar para hundirse en un silencio de muerte contra el ruido de la producción neocrítica tendrán alguna espe­ranza de escuchar lo que esta muerte articula.

La tarea de la vanguardia es entonces seguir como antes suministrando a los que están atrapados todavía dentro de los viejos modos de discurso un mito que se de­construirá a sí mismo. Lo que ya es particular debe llegar a ser general, lo que signi­fica que necesitamos la construcción social de una nueva 'subjetividad' tal que, una vez reconocida la creencia como 'nuestro' enemigo, se hace posible para 'todos' escapar de los marcos de referencia del arte, la religión y la fi­losofía. Esto debe tomar necesariamente la forma de lo que la 'cultura' desacreditada ve como un fraude y una ficción. Más que intentar 'resolver' las contradicciones, la 'vanguardia' las pone a 'trabajar' como instrumento de un 'desorden' todavía desco­nocido.

Extraido de Analecta (Londres, Sabotage Editions, 1996). Traducción a español de industrias mikuerpo publicada en el # 5 del fanzine Amano.