Conciencia de fanzine

A través de esos barrotes simbólicos que separan dos mundos, la gran carretera y el castillo, el niño pobre mostraba al niño rico su propio juguete, que éste examinaba con avidez como un objeto raro y desconocido. Pues bien, ese juguete que el pequeño harapiento hostigaba, agitaba y sacudía en una jaula, era un ratón vivo. (Baudelaire citado en Sign'zine 0: Márgenes).

La escena de fanzines tiene carácter de potlacht. Los que no entendían esto solían durar poco. Es una forma de expresarse, no una empresa ni una carrera. Una de las pretensiones que tenía Amano era catalizar el movimiento de fanzines en una conciencia colectiva de identidades mínimas pero diferenciales. Por ello, favorecía el intercambio y la difusión de información acerca de proyectos editoriales alternativos y se formulaba en ocasiones como un zinezine, una revista de revistas que se sabía en la trama de un movimiento, que aspiraba a extenderlo y a practicar sobre él la interpretación y la crítica. De ser un fanzine que integraba dentro de sí otros microfanzines independientes, elaborados en ocasiones por otros artistas o colectivos, Amano pasó a ser una publicación autorreferencial que tomaba por tema el propio hecho de la autoedición en sus diversas formas y la emergencia de una fuerza de transformación social que actuaba desde el plano cultural. Practicaba el intercambio uno a uno con cualquier otra publicación alternativa del estado y referenciaba cada una de estas publicaciones en sus “páginas amarillas”. Reflexionaba y debatía las líneas que iba abriendo el movimiento de fanzines. Participaba en aquellos eventos que lo propulsaban y podían servir de marco de encuentro entre todos los proyectos (Encuentros de Editores Independientes de Huelva, Festival de Fanzines de Guimaraes, Exposición de fanzines "Fascinarte" en Arganda, promovida por el colectivo La Más Bella) y, sobre todo, colaboraba con otros proyectos autoeditoriales del estado en cuanto se presentaba la ocasión (Merz Mail, Lápices en Lutxa, Alabastro, Elvis Pérez, etc). Esta interacción promiscua rompía las fronteras entre publicaciones distintas y establecía una dinámica de impregnación entre proyectos, realizando las aspiración de producir una red de creadores que siempre había motivado a mikuerpo. 
 

La fuerza del fanzine no estaba en su manifestación aislada, ni en la existencia de un mercado que permitiese sostener sus estructuras. Generalmente se vendían muy pocos fanzines fuera de su circuito de producción. Los clientes del fanzine hacían a menudo sus propios fanzines, y querían también hacer partícipe de ello a todo el mundo. Su fuerza residía en la saturación de la demanda por la oferta, precisamente en la “conciencia de fanzine” compartida por otras personas con las que se establecía contacto, en la producción colectiva de las multitudes que amenazaba ya el monopolio institucional del pensamiento y las conductas asociadas a él, gracias a iniciativas pequeñas que sobrevivían desde planteamientos extraeconómicos, cuando no abiertamente antieconomicistas.

Con este espíritu, el # 5 de Amano incluyó un disquete de libre manipulación y reproducción con Wasote 1.0., “viruteca de la prensa española", la mayor base de datos de prensa alternativa publicada a nivel estatal hasta aquel año de 1997, con más de 2.000 entradas correspondientes a otros tantos fanzines y publicaciones independientes. El objetivo de Wasote era facilitar el acceso a las revistas y generar mayor interacción entre fanzines afines, alimentar la conciencia de movimiento y hacer que éste se ampliase. El soporte incluía también la ponencia presentada por mikuerpo en el Festival de Fanzines de Guimaraes “De la barricada al virus” y la Genealogía de la prensa marginal española, un ciclo de entrevistas-encuentros con conocidos faneditores españoles, representativos de las diversas líneas de trabajo en el campo de la autoedición, que se iban publicando en los números sucesivos de Amano. La sección se inauguró con una jugosa entrevista al Zurdo, decano de la movida y del mundo de la fanedición, del que había sido pionero y cuyas oleadas sucesivas vivió como protagonista. Por ella desfilaron dibujantes muy conocidos en el medio alternativo por ceder sus imágenes sin copyright, como Lusmore (Lusmore Productions), Kalvellido (Lápices en Lutxa) o Elvis Pérez (El Cosmonauta Eléctrico); fanzines literarios como Buitre No Come Alpiste, promovido por Kike Babas y Kike Turrón, quienes comparecían también como autores y compiladores de información para el primer libro “oficial” sobre fanzines (De espaldas al Kiosko. Guía histórica de fanzines y otros papelujos de alcantarilla, Madrid, El Europeo & La Tripulación,1995); revistas “arties” bien editadas, pero de escasa tirada y distribución artesanal como La + Bella o Salamandra (órgano de intervención del Grupo Surrealista de Madrid); mailartistas de la vieja escuela como Antonio Gómez (editor de revistas de artista con originales seriados como Píntalo de Verde), o trabajadores de la network como Merz Mail (editor del fanzine P.O.Box, quizá el mayor dinamizador de la escena de arte correo en España, junto con el boletín AMAE de Ibirico).

El # 7 de la revista incluía además un manual de fanedición de Luis Ruid que no era un simple manual técnico, sino que pretendía transmitir también la experiencia viva y la ilusión que genera el proceso. El tono del artículo es muy distinto al discurso crítico habitual de mikuerpo porque se dirigía a un público más amplio y seguramente más joven, con la intención de motivar y guiar de forma sencilla en la experiencia de la autoedición desde su concepción más pura y militante. Aspiraba a reproducirse en otros fanzines y a circular de forma independiente en el medio alternativo, al estilo de otros manuales underground del mundo anglosajón, o del manual para organizar exposiciones de mail-art concebido por Merz-Mail. La iniciativa era un tanto tardía en España, dado que el medio alternativo estaba ya en aquel momento experimentando el “salto a la red” que haría finalmente innecesarios los fanzines.