La sensibilidad de lo actual (1)

Primera parte de la reedición de un ensayo publicado en 1968 en el libro Actualidad y participación, coordinada por Fernando Millán para radikales livres # 6 (1998). Segunda parte.

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por Jose Luis Castillejo

La vida como actualidad

La sensibilidad contemporánea de los artistas occidentales más significativos, estamos en 1966, tiende a ser una sensibilidad de lo actual. Con ello queremos decir que la actitud dominante en los grupos pilotos de las épocas anteriores no ha estado siempre tan orientada radicalmente hacia lo actual. Casi nos atreveríamos a afirmar que las sensibilidades inactuales han sido muy frecuentes. La tendencia a vivir la vida como actualidad, más que con actitudes regresivas, nostálgicas, mesiánicas, progresivas, esperanzadoras, preparatorias, idealistas, fantásticas, etc., es algo que flota en la atmósfera occidental de estos últimos años posexistencialistas, prósperos para la parte norte del planeta.

Los artistas más originales destilan esa nueva sensibilidad cuyos antecedentes se remontan, por lo menos, a la actitud del dadaísta y pacifista Hugo Ball, quien opuso en una época absurda la sensibilidad de la vida a la insensibilidad dominante de la Muerte por las Grandes Causas:

No tengo amor por los húsares de la muerte
Ni por los morteros con nombres de muchachas
Y cuando por fin los días gloriosos llegaron
Yo sin empujar seguí mi camino.
(cit. por HANS RICHTER, Dada, Thames, p, 13.)

Paul Eluard explicó un estado de ánimo parecido, refiriéndose al caso concreto del pintor Max Ernst: "Alrededor de 1919, cuando la imaginación buscó someter y gobernar los monstruos fortalecidos por la guerra, Max Ernst resolvió enterrar la vieja Razón, que había causado tantas discordias y desastres, no debajo de sus propias ruinas con las que hace monumentos, sino bajo la representación libre de un universo liberado." (en P. WALDBERG, Surrealismo, ed. Thames, p. 89).

Se han dado cuenta también los artistas actuales de que, en frase muy conocida del pintor Rauschenberg, hay una distancia a colmar entre el arte y la vida. Advierten, lo que aún es más importante, que son las simplificaciones tradicionales con que los hombres interpretan la existencia las que habían contribuido a que "en vez de ser más claro, más próximo, el mundo haya perdido poco a poco toda su vida. Y puesto que es ante todo en su presencia en lo que consiste su realidad, se trata ahora de construir una literatura que dé cuenta de la misma." (ROBBE-GRILLET, Para una nueva novela, Gallimard, p. 25).

La vida como actualidad es una característica de la cultura de la participación. La finalidad del arte en la civilización contemporánea, que tiende a los contactos muy intensos, es la aproximación al mundo y a nosotros mismos eliminando muchas actitudes o prejuicios distanciadores. Jean Jacques Lebel lo ha expresado con toda su fuerza: "El cumplimiento del acto destroza la rutina y la enajenación cultural. El acto nos revela al mundo y a nosotros mismos." ("A L'Oeil, note sur les Happenings", Décollage 4).

Las actitudes inactuales solían apartarse del mundo debido, entre otras razones, a su ambición de querer imponerle un sentido determinado, unívoco, estrecho, definitivo, lo que conducía a la sustitución de la vida real por abstracciones. Estas podían ser eficaces en determinados sistemas bastante cerrados, como una cadena de producción en masa o las leyes de la gravitación universal, pero carecían de validez para la vida en general. El público, noción sociológica que aparece con la estética de la distancia, debía aceptar pasivamente el movimiento de esas supuestas fuerzas abstractas de las que se servían unas minorías, las "élites", como la Historia, el Tiempo, la Razón, la Moral. etc.

Hay una relación indudable entre las nuevas tomas de contacto con la vida y la ruptura o modificación de las formas establecidas como constantes. De ahí que el artista o el científico tengan que abandonar los moldes que se han quedado estrechos cuando precisan crear otros nuevos. Así, el Caravaggio, por ejemplo, no sólo fue un apasionado de la aproximación a las cosas, del "close-up", -como dice BOULEAU (La geometría secreta de los pintores, ed. Thames, p. 184)-, sino también el genio destructor del tono constante de la luminosidad.

Hoy en día hay una serie de movimientos como el Neodadaismo, Pop Art, Nuevos Realismos, Nueva Novela, la música de Cage, el grupo español ZAJ, etc., que tienden a una sensibilidad de lo actual, a un arte de vivencias o actualidades.

Ahora bien, lo característico de esa sensibilidad contemporánea no es, como podría indicar la palabra actual, una dependencia e instante fugitivo, sino su liberación de los moldes rígidos del Espacio y el Tiempo del arte tradicional en los que valía la frase de Sófocles: "El tiempo que lo vigila todo ha dado su solución, a pesar tuyo" (cit. por ROBBE-GRILLET en Les Gommes).

La estética del contacto no asocia ya necesariamente actualidad a instante; se considera también próximo del pasado y el futuro, incluso de ese presente en el que tan pocas veces viven plenamente los hombres. En cambio, en un pensador como Bachelard, el sentimiento de lo actual no se ha liberado de una forma de pensar antigua, esclava de la noción del instante fugitivo, de lo que nosotros en otro lugar llamamos "momentos privilegiados": "Ya provenga del sufrimiento o de la alegría, todo hombre tiene en su vida esa hora de luz, la hora en la que comprende su propio mensaje, la hora en la que el conocimiento al aclarar la pasión revela a la vez las reglas y la monotonía del Destino, el momento verdaderamente sintético en el que el fracaso decisivo, al dar conciencia de lo irracional, se convierte, sin embargo, en el éxito del pensamiento" (La intuición del instante, ed. Ghontier, p. 6). Casi diríamos que el acto es, para la sensibilidad tradicional, instante.

La nueva estética de los actos tiende, como sostiene GERARD GENETTE (Vértigo fijado, ensayo sobre Robbe-Grillet, ed. UGE), no tanto a un tiempo como a un modo único, el indicativo. Es el caso de "Juana de Arco en la hoguera", de Tomás Marco:

JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA (Homenaje a Arthur Honnegger)
Coger a Juana de Arco
Ponerla sobre montones de leña
Prender fuego
TOMAS MARCO-66

La distancia se ha reducido al mínimo, el símbolo ha desaparecido en cuanto supone una distancia entre la obra y su significado, sólo hay indicaciones actualizadoras.

Otto Hahn nos da otro ejemplo menos radical de un arte de presencias, el de los cuadros de Rauschenberg: "Rauschenberg ha dicho siempre que sus cuadros eran actualidades, el universo de sus reportajes serigráficos puede ser considerado como un estado de conciencia instantáneo, al que acuden las imágenes. El error de interpretación viene de una lectura anecdótica o simbólica del cuadro de Rauschenberg Kite, donde se encuentran reunidos un helicóptero del ejército y un desfile militar de los años 1880. En el espíritu de Rauschenberg, no se trata ni de 'figuración evolutiva' ni de 'narración por yuxtaposición', sino de una presencia simultánea, como cuando se mira un autobús de turistas parado delante de una catedral gótica, acordándose al mismo tiempo del rostro de una mujer: las tres imágenes existen en el mismo momento." (Art International IX/9-10, 1965).

En definitiva, las actualizaciones -no veo cómo evitar el neologismo- son lo importante para !a sensibilidad contemporánea. Sin ellas ni el pasado, ni el futuro, ni siquiera el presente son vida, ni tampoco lo son los ideales, ni los valores, ni la multitud de cosas que nos rodean. La mayoría de todas estas realidades pueden ser actualizadas, Como dice Robert Whitman: "En cierto sentido, la imagen es un objeto en el mundo físico, Como una calle o a lluvia. Es un producto de acontecimientos físicos. Es parte de la naturaleza que puede ser descrita. El producto de la fantasía existe como un objeto, como una entidad física central, y como parte de la narración que se cuenta sobre otros objetos." ("Declaración", en el libro de KIRBY Happenings, p. 136). Las mágenes acompañan a muchas gentes con mayor constancia que las cosas. Los fantasmas de nuestra imaginación pasan velozmente por nosotros o se resisten otras veces a dejarnos, convertidos en obsesiones, como pidiendo una actualización más satisfactoria que la simple presencia en nuestro espíritu. ¡Cuántos recuerdos de nuestras vidas no encontrarán jamás esas actualizaciones, sobre todo para los que no podemos permitirnos la costosa iniciación en a litera del psicoanalista! Por lo menos podemos acudir al arte actualizador. Muchos de nosotros consideramos que nuestras imágenes mentales son pobres, obsesivas, culpables. Hemos llegado casi a ese estado descrito magistralmente por André Breton: "Cuando la imaginación se retira dentro de sí misma y coincide sólo con la memoria". (cit. por WALBERG, Surrealismo, p. 83). ¿Qué hemos hecho de las otras imágenes? ¿Por qué no hemos de tenerlas más ricas y variadas? Tomemos el ejemplo de Max Ernst, quien nos dice: "En 1930, después de haber compuesto mi novela La mujer con 100 cabezas con violencia sistemática, fui visitado casi todos los días por el Pájaro Superior, llamado Loplop, un extraordinario fantasma de fidelidad ejemplar que se vinculó a mi persona." (en WALDBERG, Surrealismo, ed. Thames, p. 9).

La tendencia de la sensibilidad contemporánea a actualizar cualquier cosa no puede estar mejor explicada que en el siguiente párrafo de Paul Eluard: "No está muy lejos mientras el cuervo vuela la nube del hombre; no hay mucha distancia por medio de imágenes del hombre a lo que ve, de la naturaleza de las cosas reales a la naturaleza de las cosas imaginadas. Son de valor igual. Materia, movimiento, necesidad, deseo, son inseparables. El honor de vivir bien merece algún esfuerzo para dar vida. Pensad en Vosotros como si fueseis flor, fruto, y corazón de un árbol, ya que tienen vuestros colores, ya que son uno de los signos necesarios de vuestra presencia. Solo cuando ceséis de atribuirles ideas se os concederá la creencia de que todo es transformable en todo. "(en WALBERG, p, 89).

Claes Oldenburg nos ha explicado su procedimiento actualizador en relación con los Happenings que ha llevado a cabo: "Un acontecimiento individual puede ser "realista", y éste puede ser bastante directo, desarrollándose en el acto con un actor y ciertos materiales y objetos, o una reconstrucción (de algo que podría haber visto el día anterior o haber leído o soñado, o que alguien podría haber contado) o puede ser, en el extremo opuesto, un acontecimiento enigmático, fantástico, con objetos alterados y personas con (trajes) cambiados. Mezclo acontecimientos realistas y fantásticos, como hace la imaginación. Considero el acontecimiento imaginario como si fuera el 'real'." (en KIRBY, Happenings, p. 202).

Ante el aumento de los sistemas inertes o mecánicos en la civilización actual, parece cada vez más conveniente un arte de vivir que nos indique o sugiera la posibilidad de actos mediante los cuales nos descargamos de pesos muertos estableciendo contacto con el mundo, entendiendo éste como campo abierto de posibilidades. 0 sea, como decía Mallarmé: "Le vierge, le vivace et le bel aujour d'hui" (soneto sin título de MALLARMÉ, Poésie, Gallimard, p. 122). Para encontrarlo nos basta con leer el periódico: "MacLuhan insiste en que la primera página de un periódico manifiesta el tipo actual de existencia. Leyéndola, no leemos ya sistemáticamente (terminando las columnas, o incluso volviendo la página para terminar un artículo): saltamos." (JOHN CAGE, en "Seriamente coma", Preuves 181, p. 37).

Mi padre, cuando yo era pequeño, quería hacerme saltar a la cuerda. En cambio, me perdí en los libros.


La estética del suceso

Para la estética del suceso, la vida con minúscula suele ser lo importante, porque una minucia puede estar más libre de toda esa red de interpretaciones dirigidas a dar cuenta del mundo. Cuando Marcel Duchamp recogió el polvo de Nueva York inició, que yo sepa, la moderna estética de la minucia. Según Marcel Jean, "en los Cuadernos de Leonardo de Vinci se encuentra la misma idea humorística de la utilización de la caída del polvo como medida del tiempo; el procedimiento de Duchamp es casi idéntico al de Leonardo". Añade que "la caída del polvo es un motivo importante en el pensamiento chino budista (Zen), lo que no tiene nada de sorprendente, porque el Budismo tiende en definitiva a dominar el tiempo. Pero Duchamp parece haber perfeccionado las disciplinas mixtificadoras de los chinos introduciendo su ironía afirmativa; no limpia el polvo sobre el 'Espejo de lo mental', no lo elimina por la idea del vacío; lo cría." (Historia del Surrealismo, ed. Du Seuil, p. 101). Claes Oldenburg la ha expresado muy bien: "Mi propósito es la perfección de los detalles de los acontecimientos más que cualquier composición... y la composición es sólo una estructura práctica..." (en KIRBY, Happenings, p. 202).

El suceso o vivencia tiende a ser en los artistas actuales una realidad tan próxima que parece cortada de las interpretaciones. La teoría tradicional ha sido la de que, pasada una fase crítica, acaba triunfando una de las interpretaciones de las formas. Sin embargo, sabemos que hay sistemas perceptivos irresolubles. Un ejemplo muy sencillo sería el citado por Gregory: "El cubo de Necker es una estructura que no contiene pista alguna para decidir cuál de las dos hipótesis alternativas es correcta: el sistema perceptivo mantiene primero una y luego la otra hipótesis, y nunca llega a una conclusión, porque no hay una respuesta que sea la mejor." (Ojo y Cerebro, ed. Weidenfeld, p. 12). Ehrenzweig considera que el artista moderno, al que llama "automático", deja sin resolver la competencia entre las formas hasta que se produce la disolución de la visión superficial de las cosas y su sustitución por otra más difusa e informal (El Psicoanálisis de la Visión y Audición Artistíca, ed. Braziller, p. 36 y ss.).

La sensibilidad de lo actual es una actitud positiva, ya que casi cualquier cosa puede ser parte de un suceso. Dice Claes Oldenburg: "No hay límites para los objetos o métodos que pueden emplearse para conseguir acontecimientos." (en KIRBY, Happenings, p. 203). Como ha dicho Hans Richter, el historiador del dadaísmo, "nada podía expresar mejor nuestro optimismo, esa sensación de libertad recién ganada, que ese fuertemente reiterado "da, da", "si, si" a la vida." (ob. cit., p. 31).

Los actos no son, sin embargo, un medio de apropiarnos la naturaleza, el contenido de las cosas, sino más bien de aludir a sus modos de ser. Enlaza así vagamente esta esta estética con la idea oriental de una reencarnación perpetua en la que lo importante son las modificaciones. De ahí la importancia que se da a las alteraciones de los objetos o de las personas (Robbe-Grillet, por ejemplo). Oldenburg llega a sostener que "el Happening es uno u otro método de emplear objetos en movimiento, y por ellos entiendo también a las gentes, por sí solas o en cuanto agentes del movimiento de los objetos." (KIRBY, p. 200). Como afirma Dom Sylvester Houédard, "el interés en la unidad del no-yo o la mente pura detrás de las cinco skandas explica el interés actual en el PROCESO, así como también el movimiento del impresionismo al expresionismo y de éste a lo concreto, es decir, de lo exterior a lo subconsciente, y de ahí a lo NULO-CERO-NADA-WU (temido por Sartre y los existencialistas; aceptado-querido-vivido por los coexistencialistas posteriores a Sartre)" (Entre la Poesía y la Píntura, ICA, Londres). Añade que "hemos llegado a un punto en el que aceptamos la nada a la que Sartre temía y edificamos sobre cero-nulo-wu-O (la mimesis de las cosas no tiene ahora sentido); la poiesis-creación-de las cosas la sustituye".


El jueves 19 de noviembre de 1964, entre las 9,33 y 10,58 de la mañana, tres miembros del grupo ZAJ (Juan Hidalgo, Wafter Marchetti y Ramón Barce) celebraron un suceso consistente en el "traslado a pie de tres objetos de forma compleja, construidos en madera de chopo y cuyas dimensiones son 1,80 x 0,70, 1,80 x 0,70 y 2 x 1,80 (pudiendo ser considerados dos de ellos como complementarios), por el itinerario siguiente: Batalla del Salado-Embajadores-Ronda de Toledo-Bailén-Plaza de España-Ferraz-Moncloa-Avenida de Séneca, con un recorrido total de 6.300 metros". Las invitaciones fueron enviadas después del suceso. El programa del viaje musical a Almorox fue redactado también después de que tuviera lugar.

El arte del suceso no es forzosamente un culto del momento. Muchas cosas presentes son inactuales mientras que otras pasadas o futuras pueden ser actuales. Claro está que en ciertos casos puede confundirse actualidad y presencia, presencia e instante. Más que de presente sería conveniente hablar de lo actual: "Ese presente que se inventa sin cesar, como al borde de la escritura, que se repite, se desdobla, se modifica, se desmiente, sin jamás amontonarse para constituir un pasado o una historia en el sentido tradicional. (ROBBE-GRILLET, Para una nueva novela, p. 168). Si se partiese de la idea, aceptada por la física clásica, pero discutida por la teoría de los cuanta, de que el tiempo es una serie de instantes, las actualizaciones serían cosa bien precaria. Bachelard ha aceptado, tomándola del escritor Roupnel, esa noción instantánea del tiempo, propia de una sensibilidad individualista, que no corresponde ya a la cultura posmoderna de la participación: "Dicho de otro modo, el tiempo es una realidad apretada sobre el instante y suspendida entre dos nadas. El tiempo podrá sin duda renacer, pero le hará falta primero morir. No podrá transportar su ser de un instante a otro para convertirlo en duración. El instante es ya la soledad... Pero una soledad de un orden más sentimental confirma el trágico aislamiento del instante: por una especie de violencia creadora, el tiempo limitado al instante nos aísla no sólo de los otros, sino de nosotros mismos, porque rompe con nuestro pasado más querido." (La intuición del instante, ed. Gonthier, p. 6). No conviene tampoco a la sensibilidad de lo actual, para la que el tiempo no es tanto algo sustantivo como una relación entre los sucesos, considerarlo como una duración. La noción del instante lleva a la aplicación de una "doctrina de los comienzos" (BACHELARD, ob. cit., p. 18), o como dicen los físicos a la determinación de unas condiciones iniciales. La teoría de los cuanta ha puesto limitaciones a esa determinación. Pero los que consideran el tiempo como la duración de un flujo, a la manera de Bergson, también lo ven como algo sustantivo. En este caso, al igual que en la teoría del instante, el Tiempo ha sustituido a los sucesos. Uno de los males de esta visión sustantiva es que nos encontramos con que la vida ha sido simplificada por una abstracción. Es el error de Bachelard al decir: "Lo ganamos todo al atribuir esa novedad al Tiempo mismo: no es el ser el que es nuevo en un tiempo uniforme, es el instante el que renovándose devuelve al ser su libertad o la suerte inicial de intervenir. (ob. cit., p. 27).

La sustantividad del tiempo no tiene sentido para la estética de los actos, porque desde la obra misma no hay, utilizando palabras de Robbe-Grillet, "ni otro lugar posible ni otro tiempo." (ob. cit., p. 166). Es decir, que para ese novelista, "mientras el tiempo que pasa es el personaje esencial de muchas de las obras de principios de siglo y de sus secuelas, como lo era de las obras del siglo pasado, las investigaciones actuales parecen, al contrario, poner en la escena, a menudo, estructuras mentales privadas de 'tiempo' (ob. cit., p. 164).

El tiempo sustantivo de la física y la narración clásicas era una fuerza oculta. En cambio, hoy puede decirse que al relativizarse el tiempo se ha materializado, incorporado a las cosas. Robert Whitman, autor de Happenings, lo ha indicado así: "El tiempo para mí es algo material. Me gusta usarlo así. Puede ser empleado como la pintura o el yeso o cualquier otro material. Puede describir otros acontecimientos naturales. ("Declaración", en el libro de KIRBY, Happenings, p. 134).

En definitiva, para actualizar la vida, verla con frescura y no con moldes estrechos, frases hechas, formas caducas, inertes, etc., hace falta librarse de las articulaciones rutinarias, entre ellas de las secuencias espaciales o temporales corrientes. Ello no resulta difícil en nuestra época, que es, como ha puesto de relieve Mac Luhan, la era del "playback", de la cinta magnetofónica o película que corre en sentido inverso. El psicólogo Ehrenzweig ha destacado cuán útiles son las inversiones del gramófono o el cine para captar las percepciones no articuladas. Refiriéndose a estas cuestiones en relación con la música y la palabra hablada, ha dicho: "Aunque es todavía posible, hasta cierto punto, percibir los sonidos transitivos desarticulados en música, la represión de los sonidos desarticulados es casi impenetrable. Pero tenemos un instrumento técnico simple para sacarlos a la su perficie, un instrumento de considerable interés teórico. El éxito en reprimirlos depende del orden temporal de la conciencia, que es el factor más importante en la articulacion artística gestalt. Si destruimos el orden dentro del tiempo, se destruye tanto la articulación como parte de la represión; los sonidos desarticuladas transitivos emergen entonces del inconsciente. Esta inversión se hace cambiando el sentido de la aguja del gramófono para que corra desde el centro del disco hasta su periferia, es decir, desde el fin hasta el principio, de modo que cada sonido es reproducido en el orden temporal exactamente inverso." (El psicoanálisis de la visión y audición artísticas, 2, ed. Braziller, p. 99).


Contacto y actualidad

No basta con decir que la sensibilidad contemporánea tiende al contacto, a la superación de las distancias, porque caben diferencias de actitud, desde los artistas que buscan una respuesta del espectador muy determinada, un reflejo condicionado -como los miembros del Grupo de Investigación Visual de París, que definen un fenómeno artístico como "una experiencia estrictamente visual al nivel fisiológico, no emotivo de la percepción" ("Op: aventura sin peligro", Newsweek, 1/III/65)-, hasta lo que llamamos "arte de los sucesos", que persigue una participación más indefinida e incluso creadora, hasta llegar casi a invertir las nociones tradicionales de la actividad estética. Efectivamente, incluso un libro tan moderno e importante como el de Ehrenzweig (Psicoanálisis de la visión y audición artísticas) consideraba que la función estética del espectador es articuladora y secundaria, sin examinar la posibilidad de un arte que dé al público una participación creadora, convirtiéndose el artista en un promotor.

Nos parece, quizá sea conveniente decirlo aquí antes de seguir adelante, que la respuesta estética exige un cierto grado de complejidad perceptiva, que acaso pudiera tener una relación con el contenido emocional de la obra. Como dice A. C. Staniland en su libro Estructuras de la redundancia: "Puesto que no pueden establecerse correlaciones consistentes entre el estímulo y el tiempo de la respuesta, se convierte en un punto de interés el saber por qué pueden encontrarse con material explícitamente dimensional -líneas de longitudes diferentes, o estructuras de puntos de número diferente, etc.- y en qué punto desaparece la correlación. (ed. Cambridge, p. 2).

Las tendencias artísticas actuales que pudiéramos calificar como más activistas tienden, cuando se trata de un arte que emplea imágenes como la pintura, a la transformación de éstas en sucesos. En cambio, otras sensibilidades resultan más pasivas, como si estuviesen más conformes con el carácter predominantemente "imaginario" de la realidad, tienden a asimilar objeto e imagen al nivel de esta última, del cliché, del sueño.

Al estudiar la estética de los sucesos citamos a menudo a artistas como Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, inspirador éste de los dos primeros, que desean aproximar el arte a la vida. Están todavía cerca de la pintura de acción, puede decirse de ellos que tienen una actitud expansiva, como la del francés Yves Klein, que aspiraba a la impregnación de la realidad por el color, por su color, que era el azul. Johns ha confesado haber hecho objeto de sus artísticas pinceladas hasta la silla o la mesa de su casa. Las imágenes le interesan más bien en cuanto hechos, por eso quizá no se considere Johns a sí mismo como perteneciente al "pop art". Además, sus obras, a pesar de incorporar hechos muy literales (bandera, números, percha, etc.), están desarticuladas, no pueden resolverse lógicamente en una sola conclusión. El espectador es testigo de la imposibilidad de una articulación absoluta en un sistema único de referencia (como lo era el tradicional Bueno Bello Uno). Un paso más, y un pintor joven como el alemán Wolf Vostell propondrá la intervención primaria creadora, es decir, desarticuladora, de los espectadores en sus "Décollages" (aceptamos aquí la idea de Ehrenzweig de que el acto creador supone una desarticulación de los moldes antiguos para crear otros nuevos).

En cambio, otros artistas como Lichtenstein o Warhol están más cerca del simple contacto con el mundo impersonal de la sociedad comercial. Quédanse más próximos a los encuentros inmediatos, que en su sociedad suelen tener lugar en primer término con las imágenes más que con los acontecimientos propiamente dichos. Las imágenes forman un mundo intermedio entre las cosas y las formas abstractas, Su abundancia en nuestra época refuerza la sensibilidad de lo actual porque, como dice Robbe-Grillet, "la característica esencial de la imagen (cinematográfica) es su presencia" (citado por GENETTE, Vettige fixé, p. 291). Pero un mundo casi exclusivamente dominado por un medio produce, como ha visto muy bien MacLuhan, hipnosis. En realidad, ya Taine habia dicho mucho antes que "la imagen, como la sensación que ella repite, es de por sí alucinatoria. Por eso la alucinación, que parece una monstruosidad, es la trama misma de nuestra vida mental" (cit. por JEAN en su Historia del Surrealismo, ed. Du Seuil, p. 117). La idea de Taine sería recogida por Breton en su Manifiesto del Surrealismo de 1924 (JEAN, ob. cit., p. 117). Taine relacionó imagen y sueño: "Nos acercamos al sueño. La imagen surge y persiste por sí misma, no nos parece que somos productores, sino espectadores; sus transforrhaciones son espontáneas, automáticas. (cit. por JEAN, ob. cit., p. 117).

Creo que algo de lo dicho anteriormente sucede en las obras de Warhol. Como afirma OTTO HAHN (en el catálogo de la exposición de cuadros de flores de Warhol celebrada en la galería Sperone, de Torino, marzo de 1966): "Warhol parte de una imagen inmóvil, ya fijada, como si el mundo no se uniese a nosotros más que a través de las fotografías de los periódicos o como si no fuese tolerable más que filtrado por las máquinas que nos distribuyen imágenes." Hasta sus películas no son muchas veces más que ligerísimas variaciones de una sola imagen: el sueño de una persona durante horas, la fachada del mismo edificio, etc. La actitud de Lichtenstein es menos extremada que la de Warhol porque su espíritu tiende a un equilibrio clásico: emplea la cita y la ironía como formas compactas o condensadas de situar a sus propias obras en la historia del arte. Warhol, en cambio, se queda en el presente, en "el contacto deshumanizado que por medio de las imágenes estereotipadas tenemos con el mundo" (ob. cit.), con la imagen más que con la vida. Este artista posee una impersonalidad más que una personalidad, desea "hacerse piedra entre las piedras, máquina entre las máquinas, con la finalidad de aplastar al mundo, hacerlo inofensivo" (Id.). Desde la impersonalidad, el vacío del hombre y de las cosas reducidas a la superficie lisa de la imagen, no se plantea el problema de los valores, está incluso resuelto: "todo es bonito", "ninguna diferencia importa", afirma Warhol. Puede aceptarse entonces todo: la muerte, la silla eléctrica, los accidentes de coche, los conflictos raciales; todo puede embellecerse, colorearse artificialmente. Como sostiene HAHN: "El mundo de Warhol es un universo sin sol, como su propio estudio, en el que no entra la luz del día, en donde las hojas de papel de plata que, tapizando las paredes, reflejan toda la luz que se proyecta en ellas. Warhol fabrica su propia luz. (ob. cit.). En este universo de luz artificial no hay sombras, como tampoco existirían en ese mundo de claridad homogénea, liso, uniforme, especular, sin interioridades, enrollado, sin desarrollo, de las novelas de Robbe-Grillet (véase GENETTE, Vertige fixé, UGB, pp. 248 ss.). En definitiva, citando otra vez a HAHN, "la vida deshumanizada no es más que una presencia sin comentarios".


La antisensibilidad de Warhol es excepcional en un artista. No es fácil darse cuenta de que para conseguir que sus imágenes produzcan esa impresión casual tienen que haber sido buscadas controlando los impulsos expresivos del sujeto, para conseguir lo impersonal. Esto es lo que ha hecho Warhol al elegir sus imágenes de Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor, sus cajas de detergente Brillo, sus latas de sopa Campbell. La medida de su antisensibilidad la da el que consigue crear la sensación de que estamos en el supermercado o en la entrada de un cine. Quien crea que esto es fácil puede hacer la prueba por sí mismo, y entonces advertirá que sucede una de estas dos cosas: o que no logra dar esa sensación o que está imitando a Warhol. (Dejamos al lector la resolución de está paradoja, que llamamos 'antinomia de Warhol'.) Este artista es implacable hasta el masoquismo, pero este sentimiento no es en realidad tal, sino indiferencia hacia sí mismo. No nos proporciona una evasión excitante, como lo sería una chica en bikini de un artista del tipo de Mel Ramos, sino que nos presenta un tipo de imágenes similar a las que contemplamos de pasada, con la mirada vacía, distraída, perdida, no fijando la atención, ya sea porque se trata de imágenes que pasan desapercibidas o porque, como sucede en el caso de la silla eléctrica, no se quiere mirarlas. Hay morbosidad en él, pero el mínimo subsistente en un mundo artificial. La atención del espectador no es atraída mediante un hecho diferenciar, distinto, sorprendente. No hay tal para este artista, puesto que todo da igual. Acude más bien a la repetición para que el contemplador no tenga que realizar un esfuerzo y abandonar su mirada perdida. Al repetir las imágenes nos aproxima aún más a ese mundo dominado por la reiteración, el de la publicidad comercial, y pone de relieve que las diferencias, lo original, es cuestión de matiz. En el universo de la redundancia sólo son soportables las imágenes frías. Podemos querer a todo el mundo, pero sin calor. Para ello hay que, como vulgarmente se dice "to play it cool".

Pero el efecto más curioso es la repetición de las imágenes en los cuadros de Warhol y su lento desfile en sus películas es la cosificación de las mismas. Claes Oldenburg lo ha explicado muy bien: Tomamos un acontecimiento simple y claro, y se hace que se repita o que se desarrolle muy lentamente, de modo que la tendencia sea siempre el objeto estático. (en KIRBY, Happenings, p. 201).





La estética de la libertad

Las sociedades avanzadas han llegado a un punto en el que podrían casi permitirse una vida estética, sin urgencias. El arte tradicional estaba más limitado porque tenía que servir a necesidades más apremiantes de todo tipo, utilitarias, políticas, morales, religiosas, personales, que daban lugar a convenciones rígidas. Expresaban estas relaciones-determinaciones de la realidad que, ahora, resultan insuficientes y estrechas para una sensibilidad más rica. EDWARD LUCIE-SMITH nos da un buen ejemplo de la estética de la necesidad: "La manera despreocupada con la que disfrutamos el color sonoro de Rubens y sus ritmos balanceantes hubiera chocado al propio artista. Las negociaciones con la Corte de Francia sobre las alegorías del ciclo de sus cuadros sobre María de Médicis duraron meses." (en el Times de Londres, 22-III-66).

Como es sabido, el hombre tiende a fijarse más en los objetos que en las formas o "gestalts" cuando está necesitado. La visión de las formas supone cierta independencia de las urgencias de este mundo. Lo mismo sucede con la actitud científica. EHRENZWEIG ha estudiado muy bien estas cuestiones: "La manera de ver el mundo exterior "libre-de-cosas", como si fuera una estructura abstracta lisa, supone una disminución del interés libidinoso o normal en la realidad." (El psicoanálisis de la visión y audición artísticas, Braziller, p. 151).

La riqueza de la nueva sensibilidad es considerada por sus críticos como "decadente", porque no les caben en la cabeza otros esquemas distintos a los acostumbrados del mundo clásico o de períodos pasados. Los hombres prefieren utilizar las interpretaciones convencionales antes que las nuevas exigidas por los sucesos mismos cuando éstos ponen en evidencia la falsedad o inutilidad de los moldes antiguos. Ello se debe, entre otras razones, a la persistencia de ciertos hábitos elementales, incluso en los niveles más altos de desarrollo. Como dice UMBERTO ECO: "Añadamos que todo hombre, aunque sea un escritor familiarizado con las técnicas nuevas, reacciona cuando se encuentra frente a una situción concreta apremiante, según los esquemas de comprensión fundados en el hábito y sobre la noción vulgar de causalidad, precisamente porque estas relaciones son todavía, en el estado actual de nuestra civilización, las que pueden guiarnos más fácilmente en la vida cotidiana." (Obra abierta, ed. Seuil, p. 164).

La sensibilidad de lo actual tiende a ser más libre porque invita a la participación generalizada, la cual pide, por cierto, que se enfríe el objeto estético si se quieren evitar las redundancias extremas: "frío en el sistema anárquico autorregulado de la nouvelle vague" (HOUEDARD, Entre la poesía y la pintura, ICA, Londres). El arte de participación ha de tener en cuenta los elementos reiterativos que pueden ser aportados por un público activo, incluso creador.

Las nuevas relaciones estéticas, en contacto más próximo con la vida misma, son más amplias y menos articuladas que las antiguas conexiones, dominadas por las secuencias lineales y el vínculo entre la causa y el efecto. Mac Luhan considera con razón que la influencia de la imprenta fue decisiva para la alienación y mecanización del mundo moderno. Como sostiene MILDRED CONSTANTINE, "han tenido que ser los artistas del siglo XX los que rompieran con la 'standardización' de la máquina y volvieran a introducir la escritura y la palabra como una experiencia intensamente personal dentro de las artes visuales" (Letras por artistas modernos, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Fue necesario romper con las formas pasadas, incluso llegar a la desarticulación del lenguaje, antes de que fuera posible una nueva vida superficial, más literal que la anterior.

La actitud actual se encuentra más cerca las cosas, aspira a la literalidad de los sucesos puros. La aproximación al mundo, lo ha dicho NICOLÁS CALAS, transforma acontecimientos en sucesos desprovistos de intencionalidad, de relaciones utilitarias, necesarias o determinadas (v. art. "¿Por qué no el Pop Art?", Art and Literature 4, p. 183). Este sentido parecen tener, a mi juicio, las pinturas "fotográficas" o "cinematográficas" de Juan Genovés, cuadros como "Ruptura" o "El abrazo", que describen situaciones enfáticas, aproximadas por el foco de la cámara, no indican relación alguna de causalidad universal, sino que son simplemente actualidades. La sensibilidad de la actualidad quizá sea, en parte, un resultado de la cinematografía y de otros medios de difusión que facilitan ver el mundo como suceso. Pero esta visión cinematográfica es, a su vez, el resultado de la actitud actual, que ha creado un cine no naturalista con películas como Marienbad, de Robbe-Grillet. Las imágenes no están aho­ra referidas a una naturaleza, historia o mun­do que posea un sentido unitario.


El psicólogo C. G. Jung se ha referido a las relaciones acausales. Como sostiene RICH­TER: "Él incluye el azar en su concepto de 'sincronía' que describe como una 'ordena­ción acausal'. Este orden independiente de la causalidad no tiene que pensarse, según JUNG, como un Dios que esté fuera del mun­do, sino como la estructura momentánea for­mada por un orden continuamente cambian­te, cuya forma en un momento dado incluye todo ser humano, todo animal, toda planta, toda nube, toda estrella. El deber del hombre, en cuanto se distingue del animal o del vege­tal, sería el tener conciencia de este orden, percatarse del acto continuo de creación y conseguir, por la meditación, intuición y con­centración, una identidad completa con la ordenación que no tiene causa (ob. cit.,p. 57).

En el viaje musical a Almorox organizado por el grupo ZAJ las relaciones eran muy variadas al afirmarse en el programa que "ca­da participante podrá ejecutar todas las obras propias o extrañas que desee durante las 11 horas y 45 minutos de duración de este viaje musical", y que los intépretes serían el "perso­nal ferroviario de las estaciones de la línea Madrid-Almorox y de los trenes de ¡da y vuel­ta, todos los participantes en este viaje y los viajeros que los acompañen, todos los habi­tantes de Almorox y, en general toda persona, animal, planta, mineral, objeto o cosa que de algún modo se relacione con los antedichos".

La literalidad de los sucesos o actualizacio­nes no puede interpretarse con un fácil positi­vismo o empirismo que vea lo "dado" como algo elemental y determinado unívocamente, sino más bien considerándola como una ca­racterística de las actualidades mismas en cuanto forman parte de la realidad suspendida. No hay una sola actitud compuesta, como la propia de la racionalidad burguesa, sino la pluralidad de combinaciones que permite un multiverso desarticulado. Pero esto no tie­ne forzosamente que implicar una desinte­gración o fraccionamiento de nuestra sensibi­lidad, ya que, como ha dicho el psicólogo KARL STERN, "podemos limitarnos a la es­tructura objetiva de las categorías del razona­miento discursivo si examinamos sólo un sec­tor del mundo material. En el momento en que tratamos de concebirlo enteramente te­nemos una 'visión' del mismo. Lo dotamos con cualidades que se relacionan misteriosa­mente con lo personal." (La huida de la mujer, ed. Allen and Unwin, p. 116).

OTTO HAHN ha explicado muy bien las características de la nueva literalidad: "El pro­blema fundamental del arte americano es en­frentarse con la vida cotidiana: aceptarse a sí mismo, aceptar la vida de todos los días sin tratar de sobrepasarla, llenar el presente con su sola presencia. La danza -que emplea el cuerpo y que lo justifican través del arte- les parece una de las soluciones para conseguir ese ideal de 'literalidad'. Es un poco como si, habiendo llegado al final del robbegrilletismo, hiciera ahora falta encontrar el medio de aceptar una descripción en la que toda significación estuviese prohibida. No debería siquiera aplaudirse -dice MARCEL DU­CHAMP-; estoy seguro de que un concierto de bostezos les causaría más placer." ("El Op caza al Pop", L'Express; 26 de abril de 1965).

En la escritura literal de Robbe-Grillet, la expresividad efectiva está contenida, apare­ciendo los objetos como superficies mensura­bles, intermedias entre las cosas y las figuras o gestalts, y no como sustancias abiertas a las proyecciones de los sentimientos, del gus­to, de la posesión o profundidad simbólica (ver GÉRARD GENETTE, Vertige fixé, p. 283). Es un mundo sin profundidad, sin inte­rioridad objetiva o subjetiva, todo está a la luz, no hay sombras, sólo superficies lisas. Es al­go muy distinto del arte intimista de un Tapies, para el que valen las palabras de Bachelard: "La interioridad subjetiva sólo puede proyec­tarse en una interioridad objetiva, en las pro­fundidades de una materia". (v. GENETTE, ob. cit., p. 283). El mundo novelístico de Robbe-Grillet no está articulado como el del realismo de la novela tradicional. Pero, por otra parte, está ya más "hecho" que el "caos­mos" de James Joyce, cuyas descripciones no son literales. La literalidad es una caracte­rísfica que también puede poseer ciertas acti­vidades o descripciones abiertas pero intras­cendentes, no ambiguas. ¿Qué sentido pue­de tener un mundo con sucesos tan triviales? La respuesta es que éstos sólo eran intras­cendentes desde las interpretaciones estre­chas que ahora resultan insuficientes para llegar a la vida misma. Es más, el sentido no puede venir totalmente prefijado cuando se trata de actos creadores. Según COUTTS­SMITH (en "Crónica de Londres", Art and Artists, abril 1966): "Los acontecimientos más radicales en el arte de los años recientes se han movido todos en la dirección de un reco­nocimiento de la experiencia estética como disociada tanto del sujeto como del objeto. La idea de una presencia inhe­rente incorporada en el objeto está natural­mente muy marcada en todas las formas de arte primitivo; y el concepto de 'mana', el po­der mágico de un fetiche, es central en esos totems contemporáneos, las estructuras y objetos del Neodadá."

A pesar de que en el viaje a Almorox el re­corrido del tren tenía una duración determina­da, prevista literalmente por el horario de fe­rrocarriles, las posibilidades de participación en el suceso fueron aumentadas por ZAJ al enviar el programa después de que el acto tuviera lugar, permitiéndonos así a muchos el que no tomáramos el tren y tuviéramos una intervención más cómoda en la obra. En el universo actualizador no hay necesariamente principio o fin, puntos o comas. Tampoco po­see forzosamente una dirección fija, según la cual deben "leerse" los acontecimientos, sino que ésta es más bien la apropiada o conve­niente a los actos mismos y a sus participan­tes. No suele haber entonces una sola lectura de los sucesos en el multiverso participatorio.

Desde la filosofía solipsista, el individuo mor­tal y solitario puede considerarse como una realidad cerrada. Se trata de una actitud poco dispuesta a prestar atención a los procesos abiertos, a las imágenes lentas o frías. BA­CHELARD cita a ROUPNEL: "Nuestros actos de atención son episodios sensacionales ex­traídos de esa continuidad llamada duración" (ob. cit., p. 21). Las llamadas de atención se­rían espectaculares e instantáneas: "Llamamos monótona y regular toda evolución que no examinamos con una atención apasionada" (BACHELARD, op. cit. p. 15). Para BERGSON sólo hay la realidad del flujo que la atención transforma artificialmente. Tanto en su caso como en el de BACHELARD tenemos una concepción romántica e individualista de la atención fija como única forma de actualización, que justifica tanto los extremos de la pasividad en la contemplación intuitiva como el activismo exagerado de la visión instantánea de las cosas. "Si nuestro corazón fuese bastante grande para amar la vida en su detalle, veríamos que todos los instantes son a la vez donantes y expoliadores y que una novedad joven o trágica, siempre repentina, no deja de ilustrar la discontinuidad esencial del tiempo." La incapacidad del hombre moderno para apreciar el detalle, que un criterio utilitario convirtió en accesorio, relegó a muchas cosas al nivel de lo decorativo. El funcionalismo sacó las últimas consecuencias del vacío que se escondía detrás de la decoración. Por eso no puede resultarnos paradójico que entre los precursores de la posmodernidad estén hombres como Gaudí, que parte de la primacía de lo accesorio.

Los artistas empiezan a dejar de trabajar desde la actitud egocéntrica. CAGE ha dicho del pintor Jasper Johns que "no le cabe en la cabeza el que pueda vivir solo en el mundo". (v. J. Johns: Anécdotas e ideas, Museo Ju­dío, Nueva York). Por eso en el arte actual empiezan a caber adiciones a las obras del prójimo (Duchamp pintando el bigote a la Monna Lisa), sustracciones (Rauschenberg borrando el dibujo que le entregó De Kooning con esa finalidad; Robbe-Grillet borrando con una frase algo de lo dicho en otra), multiplica­ciones (la repetición de imágenes en los cuadros de Warhol, la pintura "Dos banderas" de Johns, la reiteración de cosas ya dichas en las novelas de Robbe-Grillet), divisiones (el retrato "Claudia" de Raysse consta de dos partes separadas); en fin, toda clase de operaciones; incluso podríamos incluir aquí las llamadas "restauraciones" de las obras de arte.


El personaje principal de las novelas de Robbe-Grillet suele ser el 'sujeto-vacío', la distinción sujeto-objeto, llevándola hasta el límite, vaciándola. Casi diríamos que el nove­lista ha agotado de contenido. Por eso su mundo tiende a ser alucinatorio. Es un hecho reconocido por los psicólogos que el aisla­miento lleva al irrealismo. Como dice GRE­GORY: "Se ha observado que las alucinacio­nes también tienen lugar cuando la gente está aislada en el confinamiento solitario de una cárcel o en las cámaras de aislamiento experi­mentales, en las que la luz se mantiene difusa y tenue y no sucede nada durante días y días. Parece que, en ausencia de la estimulación sensorial, el cerebro funciona libremente y produce fantasías que pueden dominarlo. Es posible que esto sea parte de lo que sucede en la esquizofrenia, cuando el mundo tiene poco contacto con el individuo, de modo que éste está virtualmente aislado." (Ojo y cerebro, ed. Weidenfeld, p. 131 ss.).

En general, el espacio creado por los artistas actuales es ambiental, flotante, difuso, at­mosférico, topológico, abierto, suspendido entre la realidad y la alucinación. No suele tener principio ni fin determinados, al igual que el universo esférico de la cosmología contemporánea. En el cuadro de Johns La casa del tonto, por ejemplo, la frase que da el título a la obra está pintada empezando por la derecha de la misma y terminando por la izquierda, dando así la sensación de un espa­cio pictórico circular. ROBBE-GRILLET buscaba una finalidad parecida a la del pintor americano en su obra La celosía, sobre la que ha dicho: "La narración estaba hecha de tal modo que todo ensayo de reconstruir una cronología exterior desemboca más tarde o más temprano en una serie de contradicciones, en un callejón sin salida)" (ob. cit., p 167).

La literalidad del realismo tradicional era ce­rrada, es decir, unívoca en su sentido, porque la imagen aspiraba a fijar la significación de las cosas. Para conseguir ese tipo de literali­dad hacía falta ver el mundo a distancia -o, si se quiere, con las grandes líneas de la perspectiva- y convertir al sujeto en un es­pectador pasivo que no interfiera con la obra. El fijar 'a prior¡' un sentido determinado del universo es incompatible con nuestra libre participación en el mismo. No podemos tener una visión totalmente clara y definitiva del mundo si éste nos deja libertad de acción. Pero no por eso nuestros actos han de ser confusos. El supuesto implícito de todo el arte occidental desde el Renacimiento, la idea de una imagen del mundo, está en contradicción con la sensibilidad del hombre postmoderno, que desea la participación y el contacto con las cosas. Éstas son probabilidades actualiza­das. La antigua literalidad era cerrada porque estaba referida a una imagen unitaria del mundo. Hasta tal punto esto era así que, en la etapa de desintegración del arte humanista (que comienza, por ejemplo, con Les demoiselles d'Avignon), los artistas creían que sólo las imágenes ambiguas o las abstractas podían ser abiertas, es decir evitar una interpretación monolítica. Más tarde los artistas descubrieron que los sucesos literales no remiten necesariamente a un sentido único de las cosas. Éstas se limitan ahora a dar cuenta de sí mismas, no son responsables de los valores; lo somos nosotros, en cambio, en cuanto participantes. Por eso la sensibilidad de lo actual es, al mismo tiempo, libre y literal. Ahora bien, la literalidad no es sinónima de un ideal absoluto o global de claridad, entendida ésta en el sentido tradicional de la estética de la distancia con sus puntos de vista fijos, desde los cuales se suponía que la imagen producía el deseado efecto unitario. Como ha dicho ROBBE-GRILLET: "Se ha observado a menudo, acertadamente, el papel destacado que ocupan las descripciones, en lo que se ha convenido en llamar Nueva Novela, sobre todo en mis propios libros. Aunque estas descripciones -objetos inmóviles o fragmen­tos de escenas- hayan actuado de manera satisfactoria sobre los lectores, el juicio de muchos especialistas sobre ellas sigue siendo peyorativo, se las encuentra inútiles y confu­sas; inútiles, porque no tienen relación real con la acción; confusas, porque no cumplen con el que debería ser obligadamente su pa­pel fundamental: hacer ver." (ob. cit., p. 157).

Ya el dadaísta Hugo Ball había pedido un arte libre: "Un arte creador, un arte heroico que incorpore todo lo que es serio y todo lo que es fortuito en las leyes de la vida. Dada es considerado como una aventura de la huma­nidad liberada." (RICHTER, ob. cit., p. 49). En los primeros dadaístas hay el germen de un arte tan libre como literal. Negaron que el mundo tuviese un sentido determinado. La desintegración del viejo monolitismo hizo po­sible, tras un período de ambigüedad, la nue­va literalidad, en la que las cosas aluden a su propio modo de ser. Este comportamiento de las cosas 'porque sí' (la expresión es de ZAJ) es lo característico de la nueva visión literal.

La ciencia es también literal en un sentido parecido al de la nueva sensibilidad. Una hi­pótesis científica no es nunca definitiva; está siempre sometida a actualización, a los he­chos. Lo mismo les sucede a las descripcio­nes del arte de nuestro días. En cambio, las poéticas tradicionales habían llegado a creer que sus metáforas eran una tupida red que podía cubrir el mundo -darle un sentido- sin que los acontecimientos hicieran mella en la misma, porque ésta reflejaba una oculta ne­cesidad que regía todas las cosas. Cuando una emoción falsea las relaciones con los hechos, degenera en sentimentalidad. La sensibilidad actualizadora es antisentimental en cuanto tiende a un arte de vivencias próximo a los hechos, minucioso. Por eso afirma NICOLÁS CALAS que "la nueva escuela en literatura y pintura exige de nosotros que rechacemos toda asociación de una imagen con otra en nombre de la realidad" (art. cit., p, 179). Sin embargo, CALAS no parece advertir el sentido que tiene la literalidad de los hechos e imágenes más próximos, en cuando rompe las metáforas tradicionales, creyendo que "la superobjetividad que nos presenta el nuevo realismo no justifica la disociación de imágenes e ideas, en la que insisten los defensores de una visión literal" (íd., p. 180). Nos encontrábamos con una realidad contemporánea flotante, fluida y saturada de imágenes ambiguas que pretendían significar cualquier cosa. La disociación era un recurso utilísimo en semejante situación.

La abundancia de imágenes contemporánea nos invita a una visión casual -fija o difusa- ­que tiene sus inconvenientes y ventajas. ¿Cuántos han visto que en la felicitación para el año 1966 de ZAJ con un escrito-etcétera de Juan Hidalgo titulado CALIDAD 1966 se había deslizado la palabra cacalidad? Un bo­nito ejemplo de poesía de la mirada dispersa sería MOLINO, de Pierre Garnier:

MOLINO
VELAS
OJOS OCEANO
OCEANO MI MUJER OJOS
OJOS OCEANO
VELAS

(tomada de Entre la Poesía y la Pintura, ICA, Londres).

En el universo cambiante y repleto de imáge­nes de las sociedades abundantes es difícil fijar la atención. Jasper Johns ha dicho que no intenta en sus cuadros forzar la atención, sino más bien "dejar que ella se enfoque por sí misma" (CAGE, Johns: Anécdotas e ideas). Los métodos literarios del escritor William Burroughs también se adaptan a esta nueva visión. Como ha sostenido KARL MILLER: "Hay una sanción para estas actitudes en las producciones académicas de Marshall McLuhan, quien ha hablado del eclipse de la galaxia de Gutenberg, de la po­bre palabra impresa, que se encuentra ahora con la edad electrónica, con sus imágenes y medios de difusión, y con la edad espacial y sus extraños artefactos. Los métodos litera­rios de Burroughs tienen el propósito de to­mar esto en cuenta: la técnica del recorte (cut-up) la imagen a la frase, el espíritu a la letra." MILLER dice también algo interesante sobre la tendencia de nuestra época a difun­dir o absorber las cosas atmosféricamente, no ya por fijación: "Él (Burroughs) puede apelar a los que no le leen; se le lee mejor cuando se está cansado o en un trance, pero ni siquiera necesita ser leído; nos llega, a pesar de ello, como el humo o el rumor. Es un promotor de sí mismo. Lo invade todo como la atmósfera" ("Un arte moribundo", New Statesman, 4-III-66).

Es una estética sin necesidades fijas, flotan­te, sin esfuerzos, sin las 'agonías' de un Mi­guel Angel, la angustia de Cézanne, que po­dría ser la imagen de las nuevas sociedades sin estrecheces, con pocas imposiciones, coexistentes, incluso con un número menor de esas exigencias con las que se tiraniza a sí mismo y a los demás el hombre "dirigido desde dentro" (la expresión es del sociólogo americano Riesman) de la edad individualista. Se aspira ahora, en cambio, a que "el privilegio de unir dos cosas continúe siendo el privilegio de cada individuo (por ejemplo: Yo: sed: beber un vaso de agua); pero este privilegio no debe imponerse públicamente salvo en caso de urgencia (no hay caso de urgencia estética)" (CAGE, Seriamente coma).

Hasta ahora, la teoría tradicional, sostenida a veces incluso por el propio EHRENZWEIG, era la de que una situación no resuelta, en la que compiten interpretaciones e imágenes contradictorias, no podía mantenerse indefinidamente, porque daba lugar a una tensión insoportable. Pero el propio autor antes citado reconoce que la atención difusa con la que contemplamos semejantes circunstancias es parecida al sueño (El psicoanálisis de la visión y audición artísticas, ed. Braziller, p. 44). Ahora bien, ¿no es el estado parcial de anestesia una condición del hombre actual?


Los ritos de la actualidad

El arte del contacto o de la participación tiene sus 'ritos de la actualidad', como por ejemplo los Happenings o Sucesos, la puesta en marcha de las máquinas de Tinguely, el encendido de los tubos neón de los cuadros eléctricos de Raysse, etc., etc., que quizán no deban confundirse con los rituales tradicionales, los cuales remiten generalmente a una 'oculta necesidad'. (Diremos incidentalmente que éste es el título de una obra de ese artista, a veces grande, que es Modesto Cuixart, quien prefiere encarnar plásticamente valores negativos; el tema de las estéticas negativas está por tocar, y mientras no se emprenda la tarea será difícil explicar gran parte del arte español.)

RAMÓN BARCE (en su artículo en Décollage 4) tiende a identificar excesivamente el ritualismo moderno del contacto con el ritual tradicional al decir: "La negación de la forma implica automáticamente (mi subrayado, JFC) una interpretación jeroglífica del mundo", una "sacralización", la "reintroducción de lo ritual en el arte." Con ello no siempre interpreta debidamente el sentido que debe tener, no el que a veces tiene, lo eventual referido a sí mismo en el arte actual de las sociedades avanzadas. Subrayo esta última palabra para insistir en que la actitud de actualización de la vida ha surgido en un contexto de bienestar­; no puede aplicarse sin modificaciones a otros grupos humanos, aunque tampoco pueda decirse que en los países pobres sólo quepa el futurismo, como sostienen los marxistas. Para que el hombre esté dispuesto a sacrificarse al futuro, éste debe estar actualizado. Hasta los propios comunistas actúan conformes esta proposición en la medida en que no se apoyan en pura propaganda. Es lo mismo que decir que los ideales deben ser vividos, no un peso muerto, para que tengan sentido.

Es más, la estética del contacto suele suponer una sociedad que haya sido previa­mente 'alineada' por la mecanización o el industrialismo, en la que la introducción de lo casual a niveles relativamente elevados no conduce a lo informe. En el caso de las artes de la palabra se ha dicho, acertadamente, por JASIAH REICHARDT, que "la individualidad y unicidad de las iniciales y palabras en los ma­nuscritos iluminados impedía cualquier otra transformación por un artista o poeta. Están deliberadamente muy cerca de ser una obra de arte por derecho propio. Sólo la letra como símbolo común estereotipado en forma de tipo de imprenta o similar puede convertirse en materia prima para una nueva forma de arte" ("Tipos en el arte", en Entre la poesía y la pintura, ICA, Londres).

Todo lo dicho es algo que un sudcoreano ­-nos referimos a Nam June Paik- no entendió quizá por venir de un país subdesarrollado, cuando creyó que todo estaba permitido y destrozó a tijeretazos la camisa del maestro Cage durante el Happening Homenaje a John Cage, celebrado en Colonia. Tampoco lo comprendió el poeta rumano Tzara, quien llevaría al dadaísmo por un camino distinto al deseado por el germano Hugo Ball: "Me he examinado a mí mismo cuidadosamente y nunca daré la bienvenida al caos" (BALL, cit. en Richter, p. 43). De Picabia, por el que co­rría sangre hispánica, se ha dicho: "Sólo en­contré a Picabia unas pocas veces, pero cada una de ellas fue como una experiencia de muerte. Era muy extraño, muy magnético, estimulante e intimidador al mismo tiempo. Todos nosotros parecíamos tener momentos en los que temporalmente sentíamos la necesidad de obedecer al impulso anti-vida, expresado con tanta virulencia por Picabia" (Richter, p. 74). NICOLÁS CALAS, en un artículo que no tiene desperdicio, ha explicado muy bien el sentido del azar en las sociedades postalineadas: "No deberíamos confundir la inclusión del azar en una secuencia ordenada con la ausencia de orden. En el primer caso, la casualidad hace sentir su presencia en forma de interrupción, mientras que en el segundo caso el azar no puede distinguirse de lo informe. Pero si interpretamos la interrupción literalmente, tendríamos que considerarla, ni más ni menos, como un obstáculo en el camino del movimiento. Por eso cuando la obra de arte es concebida como proceso (teoría de la pintura de acción), las interrupciones del proceso no son más que Happenings". Es decir, añade CALAS, que "cuando estrechamos (mejor sería decir acercamos, JFC) nuestra visión del mundo hasta el punto de que todos los acontecimientos son reducidos a Happenings, los cambios pierden su sentido porque no son vistos con perspectiva histórica". La secuencia temporal es sustituida por eventualidades, tomas de contacto literales con el mundo, que interrumpen la causalidad o las series. Las actualizaciones o sucesos remiten, ante todo, a sí mismas, no a lo otro; son intrascendentes, aluden a su propio mundo. ROBBE-GRILLET se ha dado perfecta cuenta del sentido de un arte semejante al decir con referencia a Raymond Roussel: "Enigmas vacíos, tiempo detenido, signos que se niegan a significar, agrandamiento gigante del detalle minúsculo, narraciones que se cierran sobre sí mismas; estamos en un universo chato y discontinuo, en el que cada cosa remite a ella misma. Universo de la fijeza, de la repetición, de la evidencia absoluta, que encanta y desanima al explorador... Y he aquí que la trampa reaparece de nuevo, pero es de otra naturaleza. La evidencia, la transparencia, excluyen la existencia de trasmundos; sin embargo, de este mundo de aquí descubrimos que no podemos salir" (ob. cit., p. 95).

Para llegar a nuestro propio mundo hay que romper la costra, acumulada con el tiempo, de prejuicios distanciadores, asociaciones, ideas fijas, pesos muertos, inercias, que nos alejan de la realidad abierta. Tenemos que informar, alcanzar lo informe o antientrópico. Alejarnos de las imágenes familiares que interponemos entre la realidad y nosotros mismos para nuestra tranquilidad. No terminamos en el caos porque vamos hacia las cosas. En este proceso de toma de con­tacto no hay punto de llegada, orden definiti­vo. Como ha sostenido ROBBE-GRILLET, "la imagen es puesta en duda a medida que se construye" (ob. cit., p. 160). Los cuadros de Jasper Johns son imágenes elusivas de este tipo. El ideal de un objeto tan actual como misterioso, puramente literal, ha sido descrito concisamente por este pintor: "Hacer algo, una especie de objeto, que cuando cambia o se deshace (como si muriese) o aumenta en sus partes (como si creciese) no ofrece nin­guna pista sobre cuál era su estado, o forma, o naturaleza en cualquier tiempo anterior" (J. Johns, por ALAN R. SOLOMON, Museo Ju­dío, Nueva York). Se trata de preferir el flotar, la ligereza, la duda, la inestabilidad, a hundir­nos por el peso muerto de los prejuicios dis­tanciadores. Incluso de volar sin ellos o por lo menos saltar a la cuerda.

-¿Vive él en el mismo terror y confusión que nosotros?
-El aire debe correr hacia dentro y hacia fuera, no hay tristeza, sólo desastre.

La pregunta es de John Cage; la respuesta, de Jasper Johns (en Anécdotas e ideas).

JACKSON MAC LOW ha explicado muy bien la posición intermedia de la sensibilidad actualizadora que se coloca en lo informe, entre el orden y el caos, en una carta que dirigió al pintor Wolf Vostell, el creador de los "Décollages", en la que después de referirse a las semejanzas entre la sensibilidad actual y la del Budismo, Vedanta, y Samkhya Yoga, los cuales consideran la realidad última como informe, añade: "Aunque no puede despojar­se todo (ya que si se hiciera esto, ¿qué perci­birlan los sentidos?), hay que quitar bastante para que se nos muestre una realidad 'interme­dia', escondida por la superficie ordinaria de las cosas. Ésta es todavía un fenómeno, pero un fenómeno que se alcanza sólo rompiendo los fenómenos usuales, dirigiéndose hacia lo informe" (13-VI-63, publicada en Décollage 4). Ya hemos visto cómo Cage opone la improbabilidad de ciertos sucesos al caos y có­mo no fue comprendido por su discípulo sud­coreano y que el mismo problema se planteó entre Hugo Ball y Tzara: "Mientras la figura pálida de Ball formaba todavía parte de la es­cena de Zurich, el movimiento antiarte nunca tomó el aspecto de anarquismo. Arp, Janco y yo sólo aceptamos la disolución final de Ser­ner y Tzara como un medio para un fin, una nueva y brillante arma para destruir lo gastado e inútil" (Richter, p. 49).

Como dice EHRENZWEIG, "...el proceso estético podría neutralizar un 'voyeurisme' arcaico e indiferenciado, que amenazaría con distraer el impulso sexual de la zona genital; o el lenguaje absorbería un 'voyeurisme' acús­tico indiferenciado" (El psicoanálisis de la visión y audición artísticas, ed. Braziller, p, 275).

En cambio, Freud creía que la cultura era parasitaria de los impulsos vitales (ob. cit., íd.). Nuestra tesis es que la obra puede ser lo difu­sa que se quiera mientras sea actualizada. El acto es lo que evita la disolución, la confusión de la obra con los 'pesos muertos', con las formas más estrechas de la vida. Las actuali­zaciones permiten crear formas vivas, es decir, muy diferenciadas y permanentes (cabe un número indefinido de actualizaciones de una forma). Según EHRENZWEIG, la dife­renciación y la permanencia son característi­cas propias de los cromosomas (ob. cit., p. 69).

Contemplando una foto del Happening de Allan Kaprow Un servicio para los difuntos (2ª versión, agosto 1962, en Décollage 4) vemos unos hombres y mujeres vestidos ca­sualmente que se encaminan haba una pla­ya, en la que hay unos postes o palos que parecen cubiertos en su parte superior por unas telas negras. ¿Estamos ante un nuevo ritual? NO. Coincido con Kaprow, uno de los fundadores de los Happenings, discípulo de Cage, quien tomó la idea de Schwitters, cuando dice que éstos son ritualistas, pero no aspiran a la religión ni tampoco podrían hacerlo porque no suelen celebrarse más de una vez (v. el art. de KAPROW, Décollage 4).


Los Happenings o Sucesos son una forma de arte literal, abierta, generalmente poco ten­sa, aunque en algunos casos provoquen en los participantes la tensión propia de la ruptu­ra de un tabú sexual o de una convención social distanciadora. Esta apertura y literalidad formales no se prestan, a pesar de lo que cree Ramón Barce, a una interpretación auto­mática sagrada o mágica, es decir, profunda. Los nuevos realismos no nos remiten a las honduras, sino al mundo. En esto consiste su literalidad. Pero también su misterio. Mostrar­nos que ante los sucesos más corrientes no bastan nuestras interpretaciones y que en esa suficiencia estriba la apertura de la realidad, su manera de ser, pero indicarnos también que el misterio de las cosas, dudosas, flotan­tes, pudiera consistir precisamente en que no nos señalan nada que esté fuera del mundo al que pertenecen. A este nivel no hay expli­caciones en profundidad.

Pudiera ser que las formas profundas o in­conscientes hayan saltado a la superficie, rompiéndola en mil pedazos. La obsesión de la cultura actual con el subconsciente ha terminado por sacar a flote la visión difusa de éste.

El ritualismo del arte de la actualidad pone sobre todo en evidencia la insuficiencia de los símbolos estrechos, de las formas cerradas tradicionales. Tampoco hay en los Sucesos magia, si entendemos ésta como una relación de carácter utilitario, en la que se manejan nombres o fórmulas para controlar fuerzas naturales o sobrenaturales, pero la habrá en el sentido de que se buscan coincidencias más amplias que las relaciones determina­das. Los Happenings son una forma libre, pero no arbitraria. El arbitrio es la forma desmedida, absoluta, incluso religiosa, de la libertad.

El arte actual del contacto con la vida es en cierto sentido una regresión al estado de inocencia, ya que el hombre de las sociedades industriales posalineadas necesita recobrar algo de esa capacidad que tenía cuando niño para aceptar las experiencias. Como dice MIRIAM LINDSTROM en su libro sobre El arte de los niños: "Los adultos, que raras veces se entregan completamente a cualquier experiencia, como hacen los niños pequeños, no podrían soportar el desgaste emocional de vivir como estos últimos, tan intensamente, tan apasionadamente, tan sin perspectiva o filosofía que les sostenga más allá de momentos que no son considerados como transitorios, sino como si fueran toda la vida" (mi subrayado, p. 11, University of California Press). Pero la sensibilidad de la parti­cipación no es simplemente un nuevo tribalis­mo, primitivismo o infantilismo. Por el contra­rio, se trata de llevar a consecuencias tan ex­tremas el proceso de individuación de los hombres que el egocentrismo pueril queda superado. MIRIAM LINDSTROM ha explicado muy bien esta evolución: "El proceso de individuación es un desarrollo continuo y gradual dentro de cada uno de nosotros. Varios años de asombro, búsqueda y experiencia son necesarios antes que un niño pierda el egocentrismo total de la infancia y se dé cuenta, finalmente, de que su visión de las cosas no es la visión que el mundo comparte, mucho más tiempo percatarse de que sólo es un punto de vista. Todavía más se precisa antes de aceptar quizá la solitaria verdad de que no hay una sola manera de ver el mundo aceptada por todos" (ob. cit., p. 11).

Sin embargo, en los momentos de cambio cultural muy intenso pueden aprenderse mu­chas cosas del arte infantil, sobre todo la posi­bilidad de prescindir de ciertas determinaciones cuando no sirven para situaciones nue­vas. Éstas pueden ser, en mayor o menor grado, indeterminadas respecto de nuestra antigua manera de pensar. El arte actual debe indicarnos cómo enfrentarnos con lo que hay de desorientador en la vida misma. Aquí tam­bién podemos aprender algo del arte infantil: "En un papel liso colocado sobre una mesa, un niño no tiene por qué proceder, como si fuera algo natural, a pintar, partiendo de nues­tra noción convencional de que el borde pró­ximo representa abajo y el borde superior arriba; para él, el papel es un área indeterminada en la que colocar símbolos para los cosas. El ejemplo más común de esta clase de deso­rientación es quizá la página de letras del alfa­beto, esparcidas al azar, sin referencia alguna a la derecha o a la izquierda, arriba o abajo, o sin indicación alguna de su alineación hori­zontal, tal como estamos acostumbrados a verlas, leerlas y escribirlas. El niño que no ha ido a la escuela las ve y dibuja como objetos separados" (LINDSTROM, ob. cit., p. 13). Claro está que hay que distinguir entre el arte pueril prealineado y el arte posalineado de las sensibilidades más actuales. John Cage ha insistido en que no se trata de crear un arte regresivo o de defender un anarquismo abso­luto, sino de crear el arte libre que las socie­dades ricas pueden permitirse, con muy po­cos elementos estáticos. Como sostiene HANSEN (Introducción a los Happenings y al arte del tiempo/espacio, ed. Something Else Press, p. 50), "John Cage cree que la situación anárquica libera a la gente para ser noble o mala. Mi experiencia es que cuando se enfrenta con esta alternativa el que no está familiarizado con los Happenings contribuye poco... "

Por otra parte, según Ruth Griffits, el pensamiento infantil es menos 'estrecho' que el adulto: "Hay... cierto sentido de confusión presente en la obra de todo niño. Encontramos un rápido paso de un tema a otro, una transición rápida, a menudo difícil de seguir para una mente madura. El terreno de lo relevante es más amplio que el usual en el pensamiento adulto" (cit. por LINDSTROM, p. 91 ss., nota 5).


El mundo de las pequeñas diferencias

¿Cuál es la reacción de la sensibilidad ac­tual ante el mundo de diferencias casi imper­ceptibles provocadas por la repetición indife­renciada de la producción en masa? ¿Cuál ha de ser el arte de un mundo en el que casi todo da igual (indiferencia emocional)? La sensibilidad de los actos o sucesos quizá sea la actitud que más se enfrenta con la indife­rencia producida por las articulaciones de una vida mecanizada.

La primera cuestión ya fue planteada tácita­mente por Duchamp al practicar su famosa operación de los tres Stoppages-Etalon: "En un espíritu de burla precisa, tomándose mu­chas molestias con todos los detalles, Duchamp hizo sus propias unidades de medi­da basadas en las leyes del azar. Desde una altura de un metro dejó caer un hilo de un metro de longitud sobre el lienzo, lo fijó con barniz en la forma que habla adoptado y co­locó un cristal para su protección. Repitió este proceso dos veces más. Cortó entonces tres 'reglas' de madera semejantes a las curvas de los tres hilos caídos y colocó los hilos mon­tados en lienzo y las reglas en una elegante caja de croquet. Estos fueron los Stoppages­-Etalon, un ejemplo de 'azar en conserva'. (TOMKINS, La casada y sus solteros, ed. Weidenfeld, p. 33).


En el Pop Art la cuestión vuelve a plantearse en los siguientes términos, empleados por Nicolás Calas: "¿Cómo hemos de medir las diferencias en el mundo artificial del Pop Art? Quizá Bob Morris da la respuesta con sus medidas grises de longitudes ligeramente diferentes, ya que es nuestra torpeza para distinguir la medida correcta de la falsa la que agita nuestra sensibilidad. ¿No es éste un modo poseuclidiano de representar el enigma de la esfinge? Privado de sus instrumentos de medición, el hombre estaría obligado a volver a un concepto pre-euclidiano de la vida, incapaz de oponer el orden de la razón al desorden del azar" ("¿Por qué no el Pop Art?", Art and Literature 4, p. 182).

La proximidad a la vida nos lleva a buscar una visión más amplia o difusa que la articulada de la estética de la distancia. Ello requiere, según el compositor John Cage, "un proceso continuo de descubrimiento artístico en nuestra vida diaria" (cit. por TOMKINS ob. cit., p. 73) que produzca "un arte nacido del azar y de la indeterminación" (íd.), en el que se eliminen los prejuicios distanciadores, los moldes estrechos, refugiados en "la propia personalidad del artista". Es decir, se ha llega­do a un punto en la historia del arte en el que hay que apartarse lo más posible de los pre­juicios conscientes e inconscientes del sujeto: "Todos los esfuerzos de Cage están dirigidos al difícil proceso de eliminar sus propios gus­tos, imaginación, memoria e ideas" para que pueda "dejar a los sonidos ser ellos mismos" (TOMKINS, ob. cit., p. 74). Para ello monta el compositor americano "operaciones casua­les" vastas y complejas. Con objeto de dismi­nuir el número de ideas preconcebidas intenta obtener un "punto de partida casual". La cien­cia y el arte clásicos partían en cambio de principios determinados. Como ha dicho el filósofo de la ciencia Karl Popper, las reglas de un juego como el de los dados "se eligen para que impidan medir las condiciones iniciales" (La lógica del descubrimiento cien­tífico, ed. Basic Books, p. 205). Con ello se inicia una "operación casual" cuya idea es la siguiente: "El campo de hechos que están abiertos ahora a nuestra atención es tan grande que si no tenemos cuidado iremos a parar a ciertos puntos del mismo, puntos con los que ya estamos familiarizados. Pero el deseo básico puede faltar en la gente que emplea el azar porque creen que es fácil" (CAGE, cit. por Tomkins, p. 134). La improbabilidad hace salir de la indiferencia o entropía.




Simultaneidad y arte

En un conjunto de ocurrencias simultáneas, como el Teatro lnstantaneista de Marinetti o los actos dadaístas, no existen las secuencias temporales propias del teatro tradicional, cuyas funciones se 'siguen' por poseer un argumento o intriga que proporciona una información progresiva. Para la actual estética de los sucesos, lo importante no es la obtención de la información, sino el acto de actualizar lo que se va a informar, que exige­ -aunque ello parezca paradójico a los que ignoran la teoría de la información- la existencia de un cierto grado de desequilibrio o entropía negativa, de compartimentalización. Sin embargo, un teatro podría ser ins­tantáneo y seguir teniendo una estructura in­formativa espacial. La estética del acto no suele estar interesada en estas estructuras informativas, sino en la creación de formas artísticas más amplias que las evitan obteniendo un espacio completamente extra­ño al coherente de la perspectiva renacentista. Como ha dicho el dadaísta Tristán Tzara en su "Nota para los Burgueses", que acompa­ña al poema simultáneo de R. Huelsenbeck, M. Janco y el propio Tzara, titulado El almi­rante busca una casa para alquilar: "Los en­sayos sobre la transmutación de los objetos y de los colores de los primeros pintores cubis­tas (1907), Picasso, Braque, Picabia, Duchamp-Villon, Delauny, suscitaban el deseo de aplicar a la poesía los mismos principios simultáneos. Villiers de L'Isle-Ádam tuvo intenciones parecidas en el teatro, donde se advierten las tendencias hacia una simultaneidad esquemática; Mallarmé ensayó una refor­ma tipográfica en su poema Un coup de des n'abolira jamais le hasard, Marinetti populari­zó está subordinación con sus Palabras en libertad; las intenciones de Blaise Cendrars y de Jules Romains, finalmente, llevaron a Apo­llinaire a sus ideas que desarrolló en 1912 en el Sturm (Entre la poesía y la pintura (ICA, Londres).

Citaremos un ejemplo de la creación de un espacio que tiende a la simultaneidad, no compuesto por una sucesión de instantes, en el arte reciente. Hacia 1951, el bailarín americano Cunningham consiguió, empleando los métodos del azar de su compositor, John Cage, como el de tirar una moneda que decide al caer el movimiento a realizar entre los establecidos en una carta espacial, nada menos que el que "la dispersión de los bailarines en el escenario proyectase un nuevo tipo de espacio abierto" (JILL JOHNSTON, "La nueva danza moderna americana", Art and Literature 5, p. 120). Además, "el paso final en esta temprana desorientación del movimiento fue aplicar la simultaneidad de la acción a un solo cuerpo. Tirando monedas para establecer el movimiento de una cabeza, luego de los brazos, la espalda, etc., colocándolos des­pués juntos, efectuó una superposición del movimiento que era una mayor concentración de elementos fraccionados" (id.).


Los dadaístas solían representar simultá­neamente, en el cabaret Voltaire de Zurich, acciones que no eran siempre congruentes entre sí, como cuando Tzara anunciaba el título de un poema y leía, en cambio, el perió­dico. Los Happenings actuales acuden fre­cuentemente al desarrollo simultáneo de ac­ciones compartimentalizadas, herméticas y que se contienen a sí mismas. Lo mismo su­cede en los "combines" del pintor Rauschen­berg, compuestos de objetos e imágenes que no intercambian entre sí lógicamente la infor­macion que poseen ni son tampoco incongruentes. La sensibilidad actualizadora está más allá de la lógica y del absurdo, más cerca del mundo. La compartimentalización de algu­nas obras evita que una situación no lógica se convierta en absurda. Como dijo Hans Arp: "Dadá es un arte sin sentido. Esto no significa absurdo. Dadá no tiene ningún sentido, como la Naturaleza" (RICHTER, ob. cit., p. 37).

Segunda parte
Prólogo