industrias mikuerpo

Documental sobre Antonio Gómez

2011-04-20T04:19:00.000-07:00

Documental sobre el poeta Antonio Gómez, ilustre colaborador habitual de Sign'zine y de otros proyectos, pasado por TVE en el programa "La aventura del saber" y subido a la red por Anna Blume Fan Club.

Entrevista con Antonio Gómez

para la "Genealogía de la prensa marginal española"

Nel Amaro en la memoria

2011-04-07T04:51:00.000-07:00

Algunas de las contribuciones de Nel Amaro (1946-2011) para Industrias Mikuerpo.

El final

2011-03-29T04:19:00.000-07:00

Tenemos que plantear interrogantes y escuchar lo que los mitos tienen que decirnos, tenemos que estudiarlos, buscarlos en su terreno, con humildad y respeto, sin tratar de capturarlos y llevarlos por la fuerza a nuestro mundo y a nuestro presente. Se trata de una peregrinación, no de un safari. (Wu Ming)

Sabíamos que no íbamos a proseguir más tiempo nuestra actividad bajo el sello “industrias mikuerpo”. Existían razones objetivas que así lo requerían, y otras de orden digamos interno. Un lustro es una duración adecuada para este tipo de iniciativas. Sin ir deprisa ni despacio (no fuimos despacio), da tiempo a recorrer el arco que va de la expectativa a la decadencia, de experimentar la euforia y la frustración, de establecer afectos poderosos y rencores impotentes. En un lustro cambia el mundo, y tu también cambias sensiblemente. Las trincheras se vuelven explosivas y dejas de querer morir. Aprovecha ese lustro.

La red utópica que habíamos querido ayudar a soñar existía ya bajo la determinación siempre insatisfactoria de lo real, y mikuerpo no había tenido otro sentido que soñarla. Era algo perfectamente consciente que asumíamos sin melancolía: ahora se trataba de habitarla en nuevos términos, contribuyendo a darle sentido. Lo que aún no nos habíamos planteado, por no considerarlo relevante, era la forma de efectuar esta transición. La palabra “disolución” evocaba para nosotros la imagen de un compuesto cristalino desprendiendo moléculas en un elemento líquido, sin rupturas, sin líneas de demarcación, sin despedidas. No habíamos pensado por ejemplo en un suicidio ritual al estilo del seppuku blissettiano, ni en un comunicado, ni en hacer “oficial” de ningún modo la desaparición de algo que ni había sido oficialmente ni iba a dejar de estar.

Y es que tampoco habíamos valorado la posibilidad de ser enredados, de caer en las redes que nosotros mismos habíamos tejido. El “salto a la red” se reveló como una metáfora inadecuada, en la medida en que, en el nuevo “ecosistema cultural”, las redes caían sobre nosotros, expuestos a su fascinación, y no amortiguaban nuestra caída. Era un salto al vacío, es decir sin precedentes, sin referentes, sin experiencia. Hoy sabemos que el solícito requerimiento para formar parte de la Red de Arte Independiente (AIR), compuesta por una serie de colectivos de todo el estado relacionados con la búsqueda de un nuevo concepto de práctica artística desde la “independencia”, no había entendido nuestra propuesta o no la había tomado en serio. En la medida en que la mayoría de estos colectivos lo que pretendían era seguir ocupando los espacios de la antigua práctica autónoma y poder, así, reclamar subvenciones y recursos públicos para solventar su independencia. En que no habían captado la fuerte resonancia que ciertas ideas estaban alcanzando en algunos movimientos sociales de base, y por ello seguían discutiendo sobre formas de gestión de su ámbito separado. En que, si eran conscientes de su dimensión política, la utilizaban para “hacer oposición” al servicio del progresismo estiloso y elitista, para lo cual se había abierto la veda y, según confesión privada de uno de ellos, “teníamos que darnos cuenta de que contra el actual gobierno todo vale”. Incluso nosotros, se sobreentendía.

Arte Independiente en Red era una comunidad cibernética desarrollada a partir de los encuentros de RedArte, lanzados a su vez en los Encuentros de Editores Independientes y Ediciones Alternativas que cada año se organizaban en Huelva, donde algún tiempo atrás prendieron estos debates y tuvieron un desarrollo muy similar, es decir, pusieron de manifiesto la heterogeneidad de los proyectos antes que la búsqueda de un espacio de acción común. En realidad esta red había sido lanzada, bajo una estructura más reticular que fractal, a partir del nodo central de Aleph, un proyecto privado “concertado” con apoyo institucional y aspiraciones de urbanizar el monte. Muchos de quienes declaraban combatir estas formas de gestión no pretendían sino a subirse al carro del “contratipo” de red y situarse en primera línea frente a la inminente reconfiguración del equilibrio político de fuerzas.

La primera conclusión que se saca del debate AIR es el desequilibrio que existe entre “los dos mundos” a favor del mundo de “fuera”. El debate on line iba a concentrarse en la denuncia del cese de Gloria Moure como directora del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), y de la “carga policial” contra los artistas que se manifestaron en protesta. De hecho pareciera que Brea intentaba utilizar este foro on line como instrumento en una lucha de fuerzas dentro del sistema de las artes en España en la que él estaba particularmente involucrado. Poco a poco fueron sofocadas las protestas de algunos de los miembros de la red AIR, a los que se unía Marcelo Expósito, ante la capitalización respecto al caso Moure de un debate que podía haber sido utilizado para denunciar los problemas genéricos del sistema de la cultura en España y del papel de las redes informacionales en la producción de alternativas. Industrias Mikuerpo, un grupo editor de fanzines de escasa ambición mediática, expresaba su desacuerdo radical ante la propuesta de movilización de AIR respecto al problema del CGAC […]. [Ello] junto con el acta de autodisolución del grupo, que se hacía coincidir con la manifiesta incompatibilidad de sus fines con los que Brea pretendía, pone en evidencia la distancia entre la red horizontal de pequeños grupos que empezaba a articularse en Internet, de vocación realmente alternativa, y las ambiciones y presencia en el mundo del arte intitucionalizado que buscaba Aleph. [Jesús Carrillo: “Aleph, la web como espacio de acción paralela”, caso de estudio para la exposición Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español, 2004].

Es cierto que nosotros mismos calificamos nuestra presencia en AIR como un “error de tod*s” antes de hacer mutis, en vano intento de disolver nuestros propios errores. Traspasada cierta línea no se es ya inocente, sino “culpable de inocencia”. Aceptamos incorporarnos en AIR a pesar de hallarnos en plena reconversión. Quisimos vivir desde dentro aquella experiencia, aunque estábamos convencidos de que un colectivo abierto y difuso como el que pretendíamos representar no tenía nada que hacer con los modos de gestionar el arte que allí se debatían. Nos apuntamos al contratipo a pesar de saber que lo era, por la pura fascinación de exponernos a él y aislar sus dinámicas en un campo concreto. Suponíamos que, en última instancia, no dejaba de ser un modo de infiltración, y cabía la posibilidad de generar alguna situación desde esa plataforma: proyectar la huelga de arte sobre el mundo profesional e institucional, por ejemplo, o simplemente aplicarse al ejercicio de desenmascarar sobre el terreno sus dinámicas. En el horizonte alumbraba incluso la posibilidad de obturar aquella red con pequeños colectivos como el nuestro reclamando espacio, voz y voto y exponiendo criterios insólitos, ya que si nos habían aceptado a nosotros tendrían que aceptar a muchos otros. No había ninguna pretensión de constituirse en punta de iceberg de un movimiento. No queríamos acabar como ejemplar representativo exhibido en una jaula, cuyas reacciones y opiniones pudieran extrapolarse a la del medio del que procedíamos y utilizarse así como comodín en las argumentaciones de unos u otros.

Sin la menor pena os comunicamos la disolución de las estructuras de intervención de industrias mikuerpo. [...] Este debate nos ha dado buenos motivos y un contexto inmejorable para precipitar esta disolución. Hemos alcanzado el punto máximo de tensión que un proyecto como éste podría generar sin romperse: no podíamos callarnos, ni podíamos hablar, ni podíamos ser más nosotr*s una vez "descubiertos". [...] Es por esta razón que planteamos como enunciado retórico en este debate nuestra propia disolución, a riesgo de tener que encajar algunas maldiciones que no podrían alcanzar ya su objetivo. […] El asunto ese del que habláis tiene, lo habéis puesto de manifiesto, un soporte mediático notable y no creo que necesite el apoyo de nuestros doscientos fanzines. Expusimos muy claramente nuestro concepto de red difusa de afinidades, recordadlo, y planteamos bastantes reservas respecto a la posibilidad de acciones comunes entre proyectos tan diferentes (nuestra carencia de infraestructura, nuestra falta de interés por ingresar en el circuito artístico, nuestro concepto de red...). Que ahora estemos aquí es un error de tod*s. [“Se acabó la función”, comunicado de disolución de industrias mikuerpo en el foro de debate sobre políticas artísticas de Aleph (www.aleph-arts.org), 15-II-1998].

El virus no se arrepiente de sus errores (no se adapta, no emigra), sino que muta o se pierde “como una lágrima en la lluvia”. Los recursos de mikuerpo fueron traspasados al Archivo Situacionista Hispano, que amplió sus contenidos hasta convertirse en un nodo de pensamiento antagonista en el que confluían todas las tendencias del movimiento antiglobalización, con una gestión distanciada y sin ánimo de arbitraje entre ellas. Se reforzó la línea iconoclasta y el pensamiento crítico. En torno al archivo se formó un equipo de colaboradores que dieron pie a numerosas iniciativas, como el Taller de lectura y debate sobre La sociedad del espectáculo llevado a cabo en la antigua sede de Traficantes de Sueños (Fundación Aurora Intermitente), verdadero momento de eclosión de esta “moda” que reunía semanalmente a un numeroso grupo de seguidores y activistas, y donde brillaba con sus animadas intervenciones el compañero Gero, que luego “nos dejaría” su afectivo recuerdo y su ejemplo; o como el efímero intento de actualización de la teoría crítica en clave “situ” llevado a cabo por la revista Maldeojo, más un círculo de debate que un colectivo con voz homogénea, compuesto en un primer momento por Jose Manuel Rojo (Grupo Surrealista), Amador Fernández (Apuntes del Subsuelo) y Luis Navarro (ASH), pero al que pronto se incorporaron Renaud Milhaud, que lanzó a través de ella la crítica antiindustrial luego retomada en Los Amigos de Ludd, Emanuel Rodríguez y Pablo Carmona, entre otros colaboradores. Nuestra proyección en Maldeojo conservaba poco del entusiasmo y el ingenuo encanto de Mikuerpo, lo que se pone de manifiesto por ejemplo en esta relectura del activismo estético escrita a la luz de su reapropiación espectacular, y muy lejos de las sombras cómplices de la acción anónima y clandestina.

El Archivo Situacionista Hispano

2011-03-25T04:16:00.000-07:00

Dentro de todo lo que ha sucedido a lo largo de los últimos veinte años, el cambio más importante reside en la propia continuidad del espectáculo. [Guy Debord]

El # 7 de Amano marca el inicio de la autodisolución de Industrias Mikuerpo en el Movimiento de Resistencia Vírica con una portada muy recordada: un desvío de una viñeta situacionista desviada que exclama: "Cambiaremos el uniforme por el disfraz, nos filtraremos en los medios y reventaremos el espectáculo desde dentro". En este mismo número se inicia la publicación de los escritos de los situacionistas, pobremente traducidos al castellano y en su mayor parte inéditos o dispersos en editoriales alternativas y piratas.

Así como la crítica marxista del capital sentó las bases de la teoría y de la praxis revolucionaria que ha atravesado nuestro siglo, la crítica situacionista de la “sociedad del espectáculo” y los problemas que aparecen vinculados a esta crítica serán la base de la teoría y la praxis subversiva del próximo principio de milenio. Lo que pretendemos es hacer accesibles a la base social, desde la base social, una serie de contenidos ideológicos y de elementos de juicio normalmente reservados a un círculo de iniciad*s o a la clase hegemónica, romper por tanto la línea de demarcación (culturalmente establecida) entre “alta cultura” y “cultura de masas”, y animar la producción y difusión de ideas como valor de uso, fuera de los circuitos establecidos por el mercado y la miserable gestión política que soportamos. (“Archivo Situacionista Hispano”, en Bandaparte # 14/15, mayo 1999).

No es que el propósito variase mucho en su formulación ni que hubiésemos avanzado en él, pero se trataba entonces de presentar referentes que a nosotros nos habían faltado, de abrir la matriz ideológica que podía inspirar a un movimiento que ya estaba en marcha y que pronto daría sus frutos. La asunción del papel de difusores del pensamiento situacionista fue totalmente impremeditada, así que venía a responder a una necesidad. Abrimos una sección en la web de mikuerpo titulada con cierta ironía “Archivo Situacionista” para incluir textos que podían ilustrar las raíces de algunas de nuestras prácticas, así como traducciones propias que aparecían en el fanzine. La mentalidad de la red en sus orígenes era la de un niño que está aprendiendo a experimentar un entorno nuevo para él, así que la gente no tardó en creerse lo del archivo, o quizá estaban encantados de promover un recurso que crecía en los arcenes de los caminos conocidos, como una especie de chabola convertida en punto de encuentro. Pronto llegaron las aportaciones desinteresadas, los textos piratas sin derechos, las revisiones críticas y las actualizaciones, los vínculos con los archivos de otras lenguas. Nos llegaban traducciones de textos completos, más o menos dudosas, y libros enteros escaneados. Toda aquella generosidad nos imponía una tarea, y era previa a los palos que lloverían después por llevarla a cabo.

En pocas semanas, el volumen del archivo creció hasta las mil páginas impresas y doscientos documentos que incluían la mayor parte de los textos conocidos de la revista Internationale Situationniste. Repuntaba aquí, a pesar de que todavía no se habían desarrollado herramientas y formas de edición que favorecerían la descentralización del proceso, una forma de trabajar que sería el sustrato de proyectos de producción colectiva de conocimiento como Wikipedia y similares. Tras la desaparición de Mikuerpo, el archivo se convirtió en uno de nuestros focos principales de actuación y en lanzadera de las nuevas formas de acción. Se había creado una corriente que miraba a la I.S. como un proyecto truncado y un arsenal oculto. El suicidio de Debord había abierto la veda de una moda tan peligrosa como en peligro, expuesta ahora a la banalización y a la normalización del dominio público. Pensábamos que nuestra función era sustraer esa corriente del pálpito de la moda para intentar componer un movimiento de mayor profundidad y sembrar de obstáculos y bombas fétidas la senda de la recuperación.

Los propios situacionistas decían a menudo que “el pesimismo es siempre contrarrevolucionario, lo cual es probablemente cierto, pero (…) no querer contar con este pesimismo supone hoy un grave error que pasa por alto, entre otras cosas, la propia aventura situacionista y la terrible falsedad en que deriva todo cuanto tiene hoy alguna trascendencia social gracias al poder mediático y tecnológico. Hoy se asumen dos formas fundamentales de afrontar este poder: por una parte, una suerte de hibridación posibilista con la realidad existente que permita ir creando espacios de autonomía social, aprovechando las nuevas redes de comunicación y el hecho de que la realidad generada por estos medios no es homogénea. Tal es el esquema aceptado por Negri cuando opone las multitudes frente al imperio. Otra táctica más radical es la que parte del punto de vista situacionista: la creación de un “doble poder” en la cultura que prefigure un enfrentamiento crucial. Con todas las dificultades que supone esta segunda vía, invisibilidad, descoordinación, etc., creo que es la que plantó en los 80 y 90 la semilla de un movimiento antiglobalización que hoy se ha vuelto demasiado confuso y oportunista. (entrevista de La Felguera a Literatura Gris, La Felguera # 10, 2001).

Industrias Mikuerpo en Radio Carcoma

2011-03-19T17:49:00.000-07:00

El lunes pasado Industrias Mikuerpo charló con Elena Cabrera en el programa "Quieres hacer el favor de leer esto?" en Radio Carcoma.

La huelga de arte

2011-03-12T05:46:00.000-08:00

Conseguimos ofender a todos los que nos tocaban las pelotas. (Johnny Rotten)

La convocatoria de una huelga de arte para los años 2000-1 por parte de Luther Blissett prende primero en Barcelona como protesta por la candidatura de esta ciudad a la capitalidad cultural, pero es inmediatamente saludada por Luther Blissett desde Madrid y mikuerpo percibe en ella un contexto magnífico para poner a funcionar los principios de la resistencia vírica y preparar la reconversión de sus industrias. Este tipo de convocatoria abierta, difusa, procesual, desjerarquizada y virtual, al estilo de las convocatorias de mail-art, constituía un modelo de acción vírica capaz de integrar en su corriente manifestaciones muy diversas, no limitadas al campo artístico y capaces de incidir socialmente.

Con su asimilación desde Madrid y otras ciudades se convertía en una huelga total que invocaba también a otros fantasmas históricos: Monty Cantsin (primera antiestrella pop de código abierto) y Karen Eliot (convocante de la anterior huelga de arte en el mundo anglosajón). Preiswert, que emergía de vez en cuando con acciones abiertas como la Erección monumental, había previsto diez años antes su disolución para el año 2000 en un “movimiento de masas” con propósitos similares. Y los Luther Blissett italianos, instigadores iniciales del proceso de mitopoiesis y ciertamente los más dinámicos, habían anunciado también para esa fecha el suicidio ritual de Blissett. Varias leyendas del activismo estético de los últimos años se encontraban bajo el signo del fin del milenio, y la huelga bien podía reactivar el contexto. Por otra parte, existía un debate muy propio de las épocas de tránsito, innecesario y lleno de confusión, acerca de si el cambio de milenio tendría que celebrarse el primer día del año 2000 o del 2001. Habría dos celebraciones y viviríamos un año entero de vísperas, un tiempo vacío. Todo estaba en el aire: las pesetas ya no iban a valer y existía un temor inducido hacia una caída generalizada de los sistemas provocada por una especie de pecado original informático

Por supuesto, había un perfil irónico en la convocatoria. Nadie se sentía capaz de provocar una movilización de gran escala, y desde luego no se iba más allá de un plano testimonial perfectamente inútil. Pero ¿por qué no llevarla tan lejos como fuese posible? Precisamente por lo descabellado y gratuito de la provocación y lo inédito de sus condiciones, la huelga de arte consiguió preocupar a mucha gente. Su formulación no dejaba indiferente a nadie, ya suscitase entusiasmo o repulsa. Al apartado de correos llegaron mensajes indignados, y algún e-mail que apuntaba a la amenaza. A raíz de un comunicado cibernético de Luis Ruid llevando la huelga a los círculos juveniles, en los foros del festival de Benicásim se llegó a temer la posibilidad de que afectase a la organización. En los foros artísticos, se denunciaba la presencia de virus que ponían en peligro el medio de vida de mucha gente. Fue defenestrada en Arteleku por los bizarros autores de una “Declaración de Donostia” que sabían balbucear la palabra “espectáculo” en todas sus declinaciones, e inventaban incluso una nueva clase social que sólo podía dar argumentos a la huelga.

Nosotros, los Refractarios, rechazamos una Huelga de Consumidores y desenmascaramos al neonazi que la postula. Desde el consumo nada se puede hacer contra la estructura ESPECTACULISTA. Ya hace mucho tiempo que “consumidor” y “espectador” son conceptos que se pudren en el basurero de la Historia. Las condiciones de existencia de la sociedad que los hizo surgir han sido abolidos por el ESPECTÁCULO GLOBAL. El proletariado que apareció con la Revolución Industrial poco tiene ya en común con el ESPECTACULOTARIADO de nuestro tiempo. [Comité Peninsular Provisional “Los Refractarios”, agosto de 1999].²

Pudo ir más lejos. La existencia de precedentes fracasados o performáticos le quitó seguramente cierto filo. Era un fantasma que se había aparecido a destiempo sin provocar ningún vuelco, un duendecillo que ya había manifestado demasiadas veces su impotencia. Y debió ir más lejos. Eso lo saben hoy muchos de quienes se opusieron a ella abrumados por la velocidad de la propuesta. Incapaz de analizar la jugada, el árbitro pitó miedo. El futuro ausente que vivimos ha demostrado que no había que tener miedo sino a la normalidad. ¿En qué quedó ese movimiento entusiasta y complacido de sí mismo, después de renunciar a su órdago maestro? ¿Pensaban que iban a ganar algo de otra manera? Pensaremos que no estaban lo bastante hartos. O que, en el fondo, no eran más que artistas.

El 10 de febrero hacia las 20.30 de la tarde, 12 luthers interrumpieron los actos de inauguración de la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) para llevar a cabo la presentación pública (no programada) de la convocatoria de huelga de arte para los años 2000-1. Se trata de la acción que Luther Blissett había anunciado el 1 de mayo de 1998, como respuesta a la intervención policial sobre la distribución de panfletos en las puertas del recinto en la pasada edición de la feria. A pesar del cada vez más impresionante despliegue que acompaña a este certamen, 12 luthers se infiltraron en el recinto y desviaron durante unos minutos la atención del público y los medios circundantes, que en ese momento cubrían la presencia de una tal Cristina y su marido futbolista. Portando cada un* una camiseta blanca con una letra, l*s doce luthers se despojaron rápidamente de la ropa que la cubría y se alinearon de espaldas al público formando el concepto "HUELGA DE ARTE", a la vez que arrojaban panfletos sobre las cientos de personas que se concentraron alrededor en pocos segundos. Dada la rapidez con que se atrajo la atención de l*s presentes no hubo intervención policial alguna, completándose la acción sin ningún incidente. [comunicado difundido por el boletín electrónico amanita, febrero de 1999]

El día fijado a la hora en punto estaban allí los suficientes en la piel de Luther Blissett, y éste vistió su mejor careta. Heterogénea y heterodoxa, un trozo de cartón fotocopiado con una goma a las puertas del grave pabellón. Delirio; Conflicto; El Terrible Burgués; Apuntes del Subsuelo; Maldeojo; un trozo de Salamandra, El Cosmonauta Eléctrico; Merz Mail; Mikuerpo. Si hubiese fallado Judas los demás habrían viajado en vano. Fuimos los que rompimos los colores. No nos han perdonado ni nos hemos arrepentido.

Había allí, sin duda, un contexto de actuación y una acción en proceso. Faltó un último esfuerzo, o algo en qué apoyarse cuando llovieron los golpes. Los golpes fueron secos, crueles, expertos. Teníamos razón y no había futuro. Hoy no hubieran podido. Con el cambio de milenio llegó el apagón, el descanso por fin, las ganas de desaparecer. El movimiento también refluía. Todo parecía irse a la mierda. No queríamos saber nada. La huelga empezó para nosotros a la hora en punto y duró algunos años más de lo previsto.

El desbordamiento

2011-03-07T01:54:00.000-08:00

Cualquiera que ponga en duda que estas técnicas funcionan

sólo tiene que ponerlas en práctica. (William Burroughs)

En 1997 el salto a la red ya se ha consumado para muchos de estos proyectos. Mikuerpo dispone entonces de una plataforma mediática que acelerará considerablemente el ritmo y el alcance de sus interacciones, produciendo un salto cualitativo en sus planteamientos. La publicación en web de todos los contenidos de Amano se completa con el boletín electrónico amanita, confeccionado urgentemente a base de links que remiten a los contenidos añadidos y de comunicados que se mueven en la red en la órbita del activismo cultural. El Archivo Situacionista Hispano, una sección iniciada en el fanzine impreso para difundir textos de los situacionistas no disponibles en castellano, crece deprisa gracias a aportaciones públicas totalmente altruistas hasta dejar de ser una sección de la web para requerir un sitio propio. La red de contactos crece de manera sorprendente. Se abre un campo amplísimo y particularmente entusiasta con el acceso gratuito a sus contenidos de receptores americanos. En un mes, hay más de 500 suscriptores al boletín, entre los cuales figuran colectivos artísticos independientes de todo el mundo, páginas institucionales, medios de comunicación y, es de suponer, algún policía. La oportunidad venía dada por la exploración pionera de un territorio virgen sobre el que confluían todas las miradas, pero que todavía distaba mucho de estar saturado y de revelar su propia burbuja. La red aún era visibilidad, rumorología y potencia.

Este nuevo escenario suponía un replanteamiento total no sólo de la práctica, sino de la propia existencia de industrias mikuerpo, y preparó la disolución del concepto en una serie de prácticas difusas y de juegos de identidad más operativos y deslocalizados. Mikuerpo siempre se había presentado como una abstracción, un colectivo del que cualquiera podía formar parte simplemente decidiendo participar de sus estructuras. La enunciación del signo te convertía en su emisor. En la práctica, era un pretexto para integrar en nuestro nodo la actividad de artistas y activistas simpáticos, y de integrarnos colectivamente en otros nodos bajo el único signo de una promiscuidad a la vez electiva y necesaria. Era más importante la conciencia de interacción, de avance colectivo. Impremeditadamente, estábamos asumiendo en el nuevo contexto una representatividad y un liderazgo que no se avenía con nuestros principios de acción. Algunas publicaciones hablaban de un “retorno de los situacionistas” y nos incluían en el tejido de ese retorno. Era fácil percibir que estábamos siendo espectacularizados, y precisamente nosotros no podíamos dejar de darnos cuenta.

Había llegado el momento de mutar, es decir de asimilar errores. En la nueva fase se tratará sobre todo de eludir el reconocimiento y de impedir el agenciamiento sistémico llevando la lógica del espectáculo hasta sus últimas consecuencias allí donde pudiésemos ser cooptados. Damos presencia en la web a colectivos inexistentes, dado que la credulidad del medio era infinita en sus orígenes. Adoptamos seudónimos, multiplicamos los eventos y promovemos leyendas. No se trata de mentir, sino de hacer el mundo más atractivo. El lenguaje es un virus que parasita y subvierte la realidad.

El suelo había estallado a nuestros pies y pronto volaríamos en pedazos. Eso era lo que queríamos ahora. La www era el marco inmejorable para un atentado estético suicida.

Sus medios y nuestros fines

2011-03-03T05:06:00.000-08:00

A la forma de los nuevos medios de producción, en el comienzo dominada aún por la de los antiguos, corresponden en la consciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se interpenetra con lo viejo. (Walter Benjamin)

El aspecto que mejor define este movimiento es que, partiendo de formas de producción vinculadas a un uso “artesanal” o doméstico de las nuevas tecnologías, sobre una base muy sólida y elaborada por experiencias previas, pudo prefigurar, o al menos sintomatizar de forma coherente, el cambio radical que se estaba fraguando con la irrupción de las redes telemáticas globales, la proliferación de los mundos virtuales y la politización de todos los ámbitos de la experiencia. Sus resultados, que pueden sonar arcaicos cuando se les interroga desde el presente, estaban en el ojo del huracán y eran analizados y vigilados de cerca por los organismos institucionales, que trataban de agenciárselos. Veían que esa marejada disforme, que empezaba a inundar los circuitos de la información y a cegar sus fuentes, era el laboratorio de los nuevos conflictos al tiempo que la última esperanza abierta para el espectáculo en fase de liquidación.

Aunque estas tecnologías ya se habían experimentado de forma restringida, a mediados de los noventa se produce una verdadera conmoción con el acceso “parcialmente generalizado” a ellas, es decir con su aplicación al ámbito doméstico y la intercomunicación. Para muchos de los proyectos que funcionaban en nuestra órbita, el “salto a la red” supuso un reciclaje brutal, un replanteamiento absoluto de sus herramientas y la posibilidad inédita de competir, prácticamente en igualdad de condiciones (al menos en un primer momento), con los grandes medios en la producción de valores. Las redes globales constituían entonces un nuevo wide wild west para un mundo sin norte, un espacio virgen a disposición de colonos desalmados, frikis deshauciados y refugiados políticos. Su asalto todavía factible era una tarea ineludible de cualquier ciclo de liberación, siempre y cuando en el asalto no fuésemos nosotros también entrampados, virtualizados, politizados.

Nuestra entrada en la red nos parece más bien dictada por el desarrollo de los acontecimientos que por una decisión personal o de grupo. Quien quiera influir hoy sobre los mecanismos que condicionan nuestra realidad cultural o simplemente esté preocupado por la deriva humana tendrá que integrar en su trabajo las tecnologías, especialmente de la comunicación, no sólo para trabajar con ellas, sino también sobre ellas. (Mikuerpo entrevistado por Sergi Bueno, En l@ Red # 3, noviembre 1997).

A la luz del discurso que acompañaba a la eclosión de las redes, la nueva fuente de especulación descubierta por los financieros realizaba por sí misma todos nuestros sueños libertarios e invitaba a la participación universal en la construcción de la utopía futura. El capitalismo nos adelantaba por la izquierda, dándonos voz al tiempo que nos quitaba las razones. En la nueva realidad hecha posible por los artefactos tecnológicos todo era tan horizontal como transversal, difuso al tiempo que definido, automáticamente creativo: un baño de color y complementos multimedia había democratizado el espectáculo y nadie tendría ya derecho a ser gris en ese inmenso parque temático de los sueños colectivos. No se temía anunciar un gran salto evolutivo para la especie. Y no sería preciso realizar ningún esfuerzo, tomar ninguna conciencia; la revolución vendría hecha, poco hecha o al punto.

Existía también el negativo de este discurso, la fobia que provoca cualquier filia y que resulta tan necesaria a la hora de multiplicar la propaganda. Estábamos mecanizando la comunicación, renunciando al calor del encuentro físico. Nos aislábamos de nuestra realidad inmediata para sumirnos en la palabrería virtual de los iniciados. La reflexión y la sensibilidad estaban siendo anuladas por el requerimiento constante de interacción comunicativa, la mirada fija en la pantalla siempre encendida. La cibernética acabaría pronto con la poesía, la crítica, con el amor y con el sexo en vivo. Paradójicamente, internet daba visibilidad también a sensibilidades que poca razón tendrían sin ella: primitivistas, neoluditas, humanistas románticos y hasta situacionistas críticos con los usos espectaculares encontraban también en la red su razón de ser, y no fueron los últimos en crear su propia “escena” reconocible y frecuentable en ella.

Mikuerpo evitaba posicionarse en este artificial y previsible debate, pero no eludía plantear una crítica de los nuevos medios desde su posición pragmática, centrada en los usos tecnológicos más que en la técnica misma, pero también dirigida contra la ideología tecnocrática que se difundía sobre todo a través de la publicidad, encontrando rápido acomodo en un discurso académico carente aún de referentes y de una experiencia profunda de estos medios. La red era un nuevo espacio de acción que se insertaba de lleno en lo que había sido nuestra preocupación desde el origen del proyecto: la difusividad de la cultura, la posibilidad de intervenir desde fuera en el discurso oficial mediante la crítica, el desvío y la contrainformación. Nos tocaba explorar esa posibilidad, experimentar desde dentro la deriva de los tiempos, tomarla al asalto o perecer en ella. Pero no compartíamos la exaltación que desde la publicidad, la propaganda oficial, el discurso académico y hasta ciertos medios alternativos y movimientos sociales se saludaba la Gran Transformación con argumentos manidos, expectativas huecas y mucha desorientación. Había algo artificial y gastado en todo esa verbo, que tenía más que ver con el modo en que nuestra época soñaba el futuro que con el verdadero potencial y los límites de las nuevas tecnologías, que sólo serían visibles cuando se normalizase su uso.

El siguiente bloque de textos, elementos sobre el terreno para una crítica de las tecnologías de la comunicación en red a medio realizar, plantea algunas desconfianzas y desenmascara algunos mitos que acompañaron a la eclosión de las redes. El primero de ellos es una revisión del seminario “Literatura y Multimedia”, llevado a cabo en la UCLM de Cuenca en verano 1996. Fue la primera experiencia académica dedicada a reflexionar sobre el nuevo fenómeno en relación con el viejo orden de conocimiento, y como tal puso de manifiesto la falta de ajuste existente entre ambos términos, aspecto que quisimos mostrar no sólo a través del contenido de la crítica de conceptos focales como “multimedia”, “hipertexto” e “interactividad”, sino también irónicamente, integrando en la edición diversos errores de software producidos por la transcripción mecánica del texto durante su procesado. Se trata de un texto producido en un momento en que el fenómeno apenas acababa de emerger y no integra desarrollos como la construcción de redes sociales o la burbuja tecnológica financiera, por lo que hemos querido completar la edición con un texto elaborado más tarde con el colectivo Maldeojo, uno de los proyectos en los que Mikuerpo disolvió sus estructuras, que pretende una actualización más completa de la crítica de la sociedad del espectáculo en la era de internet.

Salto a las redes

2011-02-27T10:23:00.000-08:00

Hay que poner las fuerzas de la ebriedad al servicio de la revolución. (Walter Benjamin)

Deja de beber tanta cerveza y lucha. (Kortatu)

A partir del # 4 de Amano el proyecto muta y adopta una estructura diferente. Se abandona la experimentación y se recurre a un formato más clásico y práctico (el típico folio doblado por la mitad). Se abandonan la mayor parte de los modos de acción vinculados a la producción y distribución propiamente "artística". De las cenizas del viejo arte no creíamos que elevara el vuelo el fénix de la liberación. Se abandonan los encuentros de la red, tan pesados de llevar a cabo, y se adopta una periodicidad bimensual y una estructura muy cercana al boletín. No se trata únicamente de un cambio de formato. Hay todo un replanteo de la estrategia que estábamos siguiendo y el reconocimiento de un campo de aplicación más efectivo en los medios de comunicación de masas, especialmente en las redes telemáticas, donde se librarán las futuras batallas por la apropiación del sentido. Del heroico intento de constituir una red de creadores pasamos a tomar parte en redes ya constituidas según principios de acción similares. Se busca una forma más rápida y directa de participar en la actualidad del movimiento, que ha desarrollado multitud de nodos, y de generar continuidad.

Era el tiempo en que la industria discográfica había popularizado el término indie y la estética alternativa era la tendencia dominante de la moda. Y lo cierto es que, por debajo de estas expresiones del mainstream, se agitaba una realidad que los cool hunters no llegaban a capturar. Las iniciativas de autogestión en el plano cultural surgían por doquier con conciencia de movimiento, sobre bases muy avanzadas, conjurándose de forma difusa y heterogénea contra el llamado pensamiento único y la llamada globalización “desde arriba”, que no era sino el neoliberalismo en su expresión histórica más radical y destructiva. El levantamiento zapatista había inaugurado un nuevo paradigma de movilización que demostraba que ésta era posible sobre bases nuevas, y había encontrado eco mediático a través de todo el mundo suscitando simpatía y desconcierto, replicándose en todas partes bajo formas más o menos virtualizadas. Los Encuentros Intercontinentales por la Humanidad y contra el Neoliberalismo convocados por ellos habían creado el escenario y la ocasión para poner en común una diversidad de luchas bajo el lema “Un mundo donde quepan muchos mundos” y para reflexionar acerca de las nuevas formas de movilización en el escenario global.

En todas partes much@s nos sentimos inconformes. Much@s sentimos la necesidad de encontrarnos, de abrir espacios, de experimentar libremente nuestra vida, de encontrar cómplices, de construir junt@s un presente digno que nada tenga que ver con los valores que hoy dominan. Por eso queremos seguir con lo empezado en Chiapas y hacer realidad la red de resistencias que se propuso ahí. Y una red intercontinental de resistencias que se apoyen unas en otras, una red que no sea una estructura organizativa, que no tenga centro rector ni decisorio, que no tenga mando central ni jerarquías. Una red que conformemos tod@s l@s que resistimos. [Convocatoria al II Encuentro por la Humanidad y Contra el Liberalismo celebrado en España en verano de 1997].

Plagio y subversión

2011-02-24T05:44:00.000-08:00

Esta publicación carece de Depósito Legal, Copyright, ISBN y cualquier registro de control. Los artículos son de los autores, que han renunciado a sus derechos. Puedes copiarla por cualquier medio citando fuente. (Nota de “insumisión editorial incluida en varias de las ediciones de industrias mikuerpo).

No obstante, la ideología antiartística del proyecto, que buscaba un marco nuevo para estas actividades y reclamaba no ser ubicado en el contexto de la vieja práctica, acabó por distanciarlo cada vez más del cultivo formal de la poesía para integrarse en la práctica activística y en el trabajo con los “mitos populares”. A medida que mikuerpo avanzaba hacia su disolución en una práctica difusa y colectiva, que basaba su nueva eficiencia en la desidentificación, iba invirtiendo más medios y energía en la divulgación de contenidos y en el desarrollo de su dimensión crítica e iconoclasta. El formato mínimo del sign'zine reveló su eficacia para la difusión rápida de panfletos, análisis y reflexiones en la órbita de la tradición situacionista y de las nuevas formas de acción y acabó mutando en una nueva fórmula de edición, más centrada en aspectos políticos e ideológicos, que se llamó radikales livres. La idea de estas publicaciones era poner a disposición del medio antagonista traducciones y textos recuperados en pequeñas tiradas para que fuesen reproducidos a conveniencia por distris alternativas y particulares, en lo que suponía de nuevo una fórmula barata y eficaz de distribución fiada al contagio y la replicación vírica. El monográfico sobre Acción directa sobre el arte y la cultura (1998), que incluía textos de diferentes fuentes, alcanzó de esta forma una difusión notable en el oportuno momento en que tomaba forma e impulso el movimiento antiglobalización, enriqueciendo el debate sobre sus formas de expresión y de acción.

Otro de los monográficos concebidos para promover esas formas de agitación adaptadas a la nueva época, marcada por el acceso de las multitudes a las redes, fue No Copyright (1997), en el que se recuperaba por un momento la faceta gráfica y formal, pero con un propósito muy definido. Mikuerpo había defendido siempre un discurso pionero en el cuestionamiento de las leyes y principios que constriñen la difusión del conocimiento y la creación y había adoptado una posición beligerante al respecto mediante la práctica testimonial de lo que llamaban “insumisión editorial”. El ejemplar era la versión impresa de una nueva convocatoria, en este caso realizada para la red de internet y con el net-art como trasfondo, bajo el lema “no copyright”. Unos doscientos artistas se declararon en rebeldía contra los derechos de propiedad intelectual y varios textos teóricos los cuestionaban abriendo un debate que rápidamente prendería en el medio, entre ellos la primera formulación del copyleft publicada en medios españoles. Los materiales recibidos fueron objeto de exposición virtual en la página web del Centro de Arte y Cultura Alternativos. Este catálogo fue una de las primeras manifestaciones de una lucha que a partir de aquel momento fue cobrando más dimensión política y relevancia social. El texto aportado al mismo por mikuerpo no era en realidad sino una recombinación plagiaria de argumentos propios recogidos en otros textos junto a otros de Stewart Home, Tex Berd y Bob Jones. Poco después fue recogido en el catálogo de Propia/Copia, la primera exposición institucional dedicada a plagiarismo, apropiacionismo y cuestionamiento de los derechos de autoría (Barcelona, 1998), que fue comisariada por Côclea y Merz-Mail.

Poesía visual

2011-02-21T03:15:00.000-08:00

Cualquier forma de control utilizará lo estético para atraer la mirada de las masas. La imagen es un arma. Es posible emplear lo visual para cambiar lo establecido. Si es un mundo de luz y de color, de grandes personajes y espectáculos, somos capaces de cuestionar los pilares que sostienen el presente con una imagen cotidiana. Con un gráfico mal fotocopiado, el futuro es nuestro. (Noway Productions-Mundo Corvo).

La poesía visual es una forma de expresión muy vinculada desde sus fuentes experimentales a formas de producción de bajo presupuesto, a la edición en forma de fanzine y el intercambio en redes de afinidad como las del arte postal. Al tiempo que despliega una forma aceptable de experimentación formal, en la que palabra e imagen se funden o intercambian claves en un sentido que se adapta a la nueva sensibilidad en fase de constitución gracias a la publicidad y las nuevas tecnologías, de las que se convierte en un privilegiado reducto crítico iconoclasta, el bajo coste de su producción y la facilidad de su distribución invitan a una forma de intercambio y deleite que ya no tiene que ver con los circuitos cerrados y las formas esclerotizadas de la institución. El proceso de producción, el rol del artista, la dinámica de recepción cambian sustancialmente.

El éxito de la convocatoria de copy-art nos animó a proseguir la actividad en este campo participando en proyectos y convocatorias de mail-art de todo el mundo. De estas interacciones surgió la idea de crear una publicación de trabajos visuales que, partiendo del medio y del modo de trabajo de los mailartistas, funcionase también por invitación a partir de un enunciado propuesto. No era un proyecto ajustado a las reglas de las convocatorias de mail-art tradicionales, abiertas y no selectivas, sino que trataba de sacar el género de los hábitos y circuitos específicos invitando también a jóvenes productores underground venidos del mundo del fanzine y del arte independiente.

De esta forma tomó cuerpo el proyecto Sign'zine. Cuadernos temáticos de poesía visual. Cada entrega conjugaba en un lugar utópico, pero representable, un grupo heterogéneo de creadores que componían colectivamente un discurso sobre un tema propuesto de antemano. Aunque la naturaleza del proyecto era abierta, integrando nuevos fichajes en cada número y adaptando el soporte a la dinámica siempre distinta de cada edición (maquetación, tiradas, distribución), existía un equipo básico de poetas visuales, habituados a trabajar en la network, que lejos de reclamar ningún tipo de derecho por su aportación entusiasta comprendían la necesidad de apoyar una publicación semejante y de abrir el diseño visual alternativo a nuevos circuitos no especializados. Ángela Serna, Antonio Gómez, Antonio Orihuela, Ibirico, López de Ael, Nel Amaro, Pere Sousa y Seafree, entre los más asiduos, pues habría que abrir un largo etcétera, dieron consistencia y continuidad desde diferentes tendencias a esta especie de discurso de la poesía visual en clave actual.

El formato era sencillo, fácil y barato de editar y reproducir, y ofrecía un surtido anárquico de posibilidades como vehículo. Algunos ejemplares se encarpetaban en el Amano a modo de suplemento y otros sólo buscaban colmar un juego colectivo. Sirvió para ilustrar talleres básicos de fanedición y experimentos de escritura y edición automática. En él encontraron también su espacio los juegos conceptuales de Basilio Rivero, el plagiarismo mediático de Aurelio Cambao, los trash-collages de Kike Turrón o las electrografías de E.A. Graphix, proyecto fantasma. En sus últimos números se dedicó a editar algunos de los resultados de la convocatoria de Cuadernos Itinerantes, una iniciativa lanzada a en el # 3 de Amano (1995), consistente en un fanzine en blanco que funcionaba como soporte de intervención para que el lector (el receptor de la obra, en el esquema tradicional) se transformase literalmente en creador.

Un Itinerante empieza siendo un soporte virgen de papel maquetado como una revista y presentado para que se exprese en él el/la receptor/a. Est* puede hacerlo utilizando de cualquier modo la superficie puesta a su disposición: marcas manuales (dibujos y textos), informáticas, electrográficas, fotográficas, collages y otro tipo de objetos; puede utilizar la tijera y el punzón, la grapadora, el perforador, la aspiradora y el martillo. /.../

Una vez que el/la receptor* se ha expresado marcando la superficie a su gusto y criterio, lo envía a otra persona para que haga lo propio. La red postal de industrias mikuerpo es completamente abierta: cualquier dirección es válida (pues éste es un juego de azar), de modo que puede enviarse a personas que no integren ni conozcan nuestra red habitual de distribución, siempre que l*s destinatari*s no se alimenten de papel barato (pues es un azar controlado). Lo que quedará al final es un ejemplar único de la primera revista simultánea del estado. En el momento de su emisión, todos los ejemplares son iguales salvo en la numeración; después de haber reunido sus propias experiencias en su viaje único, cada uno quedará individualizado. En el plano simbólico, será el producto de una labor de creación colectiva, una microsociedad con sus propias leyes y eventos. /.../

Conciencia de fanzine

2011-02-19T04:58:00.000-08:00

A través de esos barrotes simbólicos que separan dos mundos, la gran carretera y el castillo, el niño pobre mostraba al niño rico su propio juguete, que éste examinaba con avidez como un objeto raro y desconocido. Pues bien, ese juguete que el pequeño harapiento hostigaba, agitaba y sacudía en una jaula, era un ratón vivo. (Baudelaire citado en Sign'zine 0: Márgenes).

La escena de fanzines tiene carácter de potlacht. Los que no entendían esto solían durar poco. Es una forma de expresarse, no una empresa ni una carrera. Una de las pretensiones que tenía Amano era catalizar el movimiento de fanzines en una conciencia colectiva de identidades mínimas pero diferenciales. Por ello, favorecía el intercambio y la difusión de información acerca de proyectos editoriales alternativos y se formulaba en ocasiones como un zinezine, una revista de revistas que se sabía en la trama de un movimiento, que aspiraba a extenderlo y a practicar sobre él la interpretación y la crítica. De ser un fanzine que integraba dentro de sí otros microfanzines independientes, elaborados en ocasiones por otros artistas o colectivos, Amano pasó a ser una publicación autorreferencial que tomaba por tema el propio hecho de la autoedición en sus diversas formas y la emergencia de una fuerza de transformación social que actuaba desde el plano cultural. Practicaba el intercambio uno a uno con cualquier otra publicación alternativa del estado y referenciaba cada una de estas publicaciones en sus “páginas amarillas”. Reflexionaba y debatía las líneas que iba abriendo el movimiento de fanzines. Participaba en aquellos eventos que lo propulsaban y podían servir de marco de encuentro entre todos los proyectos (Encuentros de Editores Independientes de Huelva, Festival de Fanzines de Guimaraes, Exposición de fanzines "Fascinarte" en Arganda, promovida por el colectivo La Más Bella) y, sobre todo, colaboraba con otros proyectos autoeditoriales del estado en cuanto se presentaba la ocasión (Merz Mail, Lápices en Lutxa, Alabastro, Elvis Pérez, etc). Esta interacción promiscua rompía las fronteras entre publicaciones distintas y establecía una dinámica de impregnación entre proyectos, realizando las aspiración de producir una red de creadores que siempre había motivado a mikuerpo.

La fuerza del fanzine no estaba en su manifestación aislada, ni en la existencia de un mercado que permitiese sostener sus estructuras. Generalmente se vendían muy pocos fanzines fuera de su circuito de producción. Los clientes del fanzine hacían a menudo sus propios fanzines, y querían también hacer partícipe de ello a todo el mundo. Su fuerza residía en la saturación de la demanda por la oferta, precisamente en la “conciencia de fanzine” compartida por otras personas con las que se establecía contacto, en la producción colectiva de las multitudes que amenazaba ya el monopolio institucional del pensamiento y las conductas asociadas a él, gracias a iniciativas pequeñas que sobrevivían desde planteamientos extraeconómicos, cuando no abiertamente antieconomicistas.

Con este espíritu, el # 5 de Amano incluyó un disquete de libre manipulación y reproducción con Wasote 1.0., “viruteca de la prensa española", la mayor base de datos de prensa alternativa publicada a nivel estatal hasta aquel año de 1997, con más de 2.000 entradas correspondientes a otros tantos fanzines y publicaciones independientes. El objetivo de Wasote era facilitar el acceso a las revistas y generar mayor interacción entre fanzines afines, alimentar la conciencia de movimiento y hacer que éste se ampliase. El soporte incluía también la ponencia presentada por mikuerpo en el Festival de Fanzines de Guimaraes “De la barricada al virus” y la Genealogía de la prensa marginal española, un ciclo de entrevistas-encuentros con conocidos faneditores españoles, representativos de las diversas líneas de trabajo en el campo de la autoedición, que se iban publicando en los números sucesivos de Amano. La sección se inauguró con una jugosa entrevista al Zurdo, decano de la movida y del mundo de la fanedición, del que había sido pionero y cuyas oleadas sucesivas vivió como protagonista. Por ella desfilaron dibujantes muy conocidos en el medio alternativo por ceder sus imágenes sin copyright, como Lusmore (Lusmore Productions), Kalvellido (Lápices en Lutxa) o Elvis Pérez (El Cosmonauta Eléctrico); fanzines literarios como Buitre No Come Alpiste, promovido por Kike Babas y Kike Turrón, quienes comparecían también como autores y compiladores de información para el primer libro “oficial” sobre fanzines (De espaldas al Kiosko. Guía histórica de fanzines y otros papelujos de alcantarilla, Madrid, El Europeo & La Tripulación,1995); revistas “arties” bien editadas, pero de escasa tirada y distribución artesanal como La + Bella o Salamandra (órgano de intervención del Grupo Surrealista de Madrid); mailartistas de la vieja escuela como Antonio Gómez (editor de revistas de artista con originales seriados como Píntalo de Verde), o trabajadores de la network como Merz Mail (editor del fanzine P.O.Box, quizá el mayor dinamizador de la escena de arte correo en España, junto con el boletín AMAE de Ibirico).

El # 7 de la revista incluía además un manual de fanedición de Luis Ruid que no era un simple manual técnico, sino que pretendía transmitir también la experiencia viva y la ilusión que genera el proceso. El tono del artículo es muy distinto al discurso crítico habitual de mikuerpo porque se dirigía a un público más amplio y seguramente más joven, con la intención de motivar y guiar de forma sencilla en la experiencia de la autoedición desde su concepción más pura y militante. Aspiraba a reproducirse en otros fanzines y a circular de forma independiente en el medio alternativo, al estilo de otros manuales underground del mundo anglosajón, o del manual para organizar exposiciones de mail-art concebido por Merz-Mail. La iniciativa era un tanto tardía en España, dado que el medio alternativo estaba ya en aquel momento experimentando el “salto a la red” que haría finalmente innecesarios los fanzines.

Volviendo sobre los fanzines y el blog

2011-02-17T16:47:00.000-08:00

Volviendo sobre los fanzines y el blog

La inmersión en las redes

2011-02-16T09:13:00.000-08:00

Era necesario liberar las cosas y dejarlas que se encadenasen de nuevo naturalmente, a pesar de la divergencia que pudieran presentar ante las conexiones establecidas por la tradición y la costumbre. Era necesario posibilitar que las cosas ensayasen contactos mutuos con todas sus particularidades y variedad, con el objetivo de reaproximar lo que ha sido falazmente dividido y dividir lo que ha sido falazmente unido. (Luther Blissett)

La convocatoria había servido también para dar a conocer mundialmente la iniciativa y para ponerla en contacto con otros grupos de gestión cultural independiente. También había hecho que muchos otros se distanciasen de ella, no siempre por razones personales o ideológicas, sino fundamentalmente por una cuestión de “estilo”. Los que buscaban un espacio de promoción personal, sin entender el fondo de la cuestión, no debieron ver ninguna salida por ese camino. Los que permanecían apegados a una práctica artística desligada de otro tipo de cuestiones entendieron que no había allí ningún problema “artístico”. Los que creían que la política lo mancha todo desconfiaban. No había malos rollos: la gente desaparecía, en ocasiones de forma fulminante, pero no había nada que discutir. No era una organización.

No existía un programa que lo hubiese establecido así de antemano, ni se había hecho ningún esfuerzo consciente en este sentido, pero estábamos entrando en una nueva fase. El proyecto había crecido lo suficiente para forjarse una trayectoria y elegir a sus afines. Había encontrado su marca y su contexto dentro de la red. En su esfuerzo por movilizar una conciencia alternativa construida desde la base en el contexto de un movimiento anticapitalista en reformulación, habían entrado en contacto con multitud de sensibilidades y proyectos convergentes en cuanto a sus fines y a sus métodos que estaban surgiendo al mismo tiempo: la plataforma para la difusión del mail-art inaugurada por la factoría Merz Mail a través del fanzine P.O.Box, una interesante vía de penetración para las ideas circulantes en el underground europeo, el plagiarismo incontinente del Laboratorio Excéntrico, los juegos postales anónimos de Stidna!!, el activismo callejero de La Fiambrera Obrera, etc.; o fuera de España, el “terrorismo poético” de Hakim Bey, las campañas neoístas de identidades múltiples o el Luther Blissett Project. Comprobamos que ya existía una corriente de producción simbólica activa de la que formábamos parte, con dos expresiones muy distintas entre las que intentábamos actuar como puente: una red de producción e intercambio simbólico que utiliza el correo como medio de comunicación personal, que arranca de las vanguardias y se transmite a través de Fluxus y los movimientos post-dadaístas, que se dinamiza a partir de unos determinados principios compartidos por todos sus practicantes y que utiliza multitud de soportes (videos, música, objetos): se trata de la red de arte postal, convertida en género por sus especiales características (autoría colectiva, obra procesual, diversidad de soportes, eclecticismo por tanto), que ha incorporado nuevos géneros al arte, pero que ante todo ha desarrollado el sentido de la vanguardia hacia derivas pragmáticas; y una escena juvenil underground que ha desarrollado su propia literatura, sus comics, su música, a través de pequeñas productoras y distribuidoras que utilizan circuitos específicos. Aquí arraiga el movimiento de fanzines de los noventa, con una tecnología que apunta ya a las redes y una conciencia muy politizada, aunque en general bastante nihilista.

Muestra de arte por fotocopia

2011-02-14T16:49:00.000-08:00

En el origen, los años cincuenta, la estructura de la red era pequeña, centrada en un grupo de artistas de EE.UU. que intercambiaban sus trabajos artísticos, pero cada uno de ellos, o al menos varios de ellos, fueron extendiendo el circuito a nuevos componentes y estos mismos a otros tantos. En poco años se extendió como una mancha de aceite a nivel universal, el virus fue creciendo y engendró un cuerpo que tenía vida por sí sólo, no tenía ninguna cabeza, ni forma organizativa alguna, no existía ningún tipo de coordinación entre sus miembros, entrar o salir de la Eternal Network es un acto voluntario. La red está ahí omnipresente a pesar de todos. Pero no existe tampoco “la red”, cada uno de sus miembros es un nodo de la misma, y tiene su propia red que se entrecruza con la de otros. Nadie puede, aunque lo intente, acaparar, centralizar, coordinar, etc. la estructura de la misma en un ámbito geográfico. Las convocatorias abiertas, en las que no se rechaza nada, se exponen todas las obras recibidas, no hay censura, no hay premios, no hay jurados, son un elemento participativo absolutamente democrático /.../. (Merz Mail entrevistado por industrias mikuerpo, “Genealogía de la prensa marginal española”, en Amano # 8, verano de 1997).

La escasa tirada de los primeros números del fanzine permitía toques artesanales y la publicación de formatos complejos, como las copy-novelas de José Manuel Vázquez o el relato postal "Objeción a la conciencia", de Luis Ruid, consistente en un sobre conteniendo diversas cartas cruzadas entre un chico insumiso, su novia y su profesor de historia. La maquetación no era homogénea, sino que reunía elementos de formatos diversos, al estilo de las publicaciones de artista. Estos materiales eran envasados en un continente fácil de archivar y con sentido evocador (carpeta con gomas el # 2, sobre personalizado de mail-art el # 3, concebido exclusivamente para su envío por correo). Los artistas podían trabajar el soporte según diferentes técnicas. Se experimentó con fotocopias láser para componer un catálogo aceptable, pero dado que ello suponía un problema que ni los mejores libros de arte logran resolver completamente, se optó por líneas de trabajo adaptadas al medio, o en todo caso por no tratar de eludir esta limitación.

Allí se manifestaban de forma viva aquellos condicionamientos tecnológicos de la práctica artística que conocíamos teóricamente, y lo inadecuado de seguir sosteniendo formas de expresión que, aún inmersas en el flujo invertido, reproducían en sí mismas la realidad que estábamos cuestionando. La conciencia con que algunos acudían a los eventos, celosos y desconfiados a la hora de ceder sus obras, tenía más que ver con la participación en el espectáculo, o con un espectáculo participativo, que con su disolución. Ciertamente habíamos logrado trasladar el elemento aurático del lugar de la obra al momento del contacto irrepetible, de la puesta en comunicación de las inquietudes personales en un entorno amable y colectivo, pero había que poner mayor énfasis en aquellas formas de expresión adecuadas al objetivo y a la dinámica del proyecto: géneros de bajo presupuesto, fácil reproductibilidad y rápida difusión, como el arte electrográfico, cuya práctica integraba además una reflexión sobre las contradicciones y los límites de un arte ligado a un medio donde el original resultaba ser una copia.

Lo sorprendente era que, pese a que la fotocopiadora había sido un instrumento fundamental en las sucesivas oleadas de autoproducción, eran muy contados los artistas que trabajaban específicamente con fotocopias en nuestro país, y aún era menor la documentación en español sobre el tema, a pesar de que la ciudad de Cuenca cuenta con uno de los pocos museos electrográficos del mundo. En diciembre de 1995, industrias mikuerpo convocó por su cuenta una muestra internacional de copy-art a través de los circuitos de mail-art, ciertas publicaciones marginales independientes e invitaciones personales a los artistas.

Tres eran los objetivos que se plantearon en su génesis: promocionar modos de producción artística de bajo presupuesto y fácil reproductibilidad dentro de la filosofía del colectivo, publicar un catálogo con una selección de las obras recibidas y escritos teóricos sobre el tema que supliese a su nivel la laguna editorial existente en este campo y abrir la existencia del colectivo a entidades semejantes. [prólogo al catálogo, 1996]

El éxito de la convocatoria desbordó nuestra capacidad de procesamiento y puso una vez más de manifiesto la existencia de un enorme potencial creativo sin aplicación que sólo necesitaba canalizarse adecuadamente. Consiguió reunir a más de doscientos artistas de los cinco continentes y más de mil obras, convirtiéndose así en la segunda muestra de este carácter llevada a cabo en España y en la más importante cualitativa y cuantitativamente. Las aportaciones teóricas incluidas en el catálogo constituían la mejor fuente de documentación en castellano sobre este tema. Contó con la participación de clásicos del género como Jürgen O. Olbrich o K. Frank Jensen, con la primera línea de poetas visuales nacionales (Antonio Gómez, Ángela Serna) e internacionales (Klaus Groh, Fernando Aguiar, Clemente Padín, Guillermo Deisler), de artistas de la corriente oficial (López de Aël, Carmen Cámara) y de reconocidos activistas “underground” (Lusmore, Vittore Baroni, E.A. Graphix). Destapó la existencia de redes de trabajo que desarrollaban líneas propias (inistas, neoístas) y de colectivos de gestión cultural independiente con buen nivel de autonomía. Mostró la fuerza que estaban alcanzando la network en el que quizá estaba siendo su momento culminante. Aunque se había realizado con el espíritu de las convocatorias de mail-art (todas las obras eran aceptadas y expuestas, no había premios, jurado ni selección, los visitantes podían hacer copias para llevar a casa) resultó imposible dar salida a todo el material enviado y junto a las obras expuestas se habilitaron carpetas plastificadas para exponer el resto.

Entre 1996 y 1997 la muestra viajó a Baleares, donde fue comisariada por el colectivo Reçerca, que editó un catálogo informatizado, y a Valladolid a instancias de La Voz de Mi Madre, que aumentó aún más la participación integrando a numerosos artistas jóvenes. Probablemente los espacios expositivos institucionales no estaban preparados para absorber este tipo de manifestaciones. También viajó a Huelva y a Canarias, donde el fiasco de una organización que desapareció de inmediato hizo que se extraviara una partida importante de material. Los fondos generados fueron donados al Museo Electrográfico de Cuenca, donde siguen estando archivados.

Artesaldo

2011-02-13T10:09:00.000-08:00

Enchúfate a la red y crea la noticia. [Amano # 1]

Cada número de Amano planteaba nuevas propuestas de acción. El sentido en el que iban evolucionando estas nuevas propuestas iba abriendo también nuevas fases en el desarrollo del proyecto. En un primer momento se intentó constituir una red autogestionaria de creación e intercambio simbólico sin fuertes directrices ideológicas. Se investigaron nuevos formatos de producción de signos rápidos y baratos (electrografía, pintadas, decollage) y se abrió un espacio para canalizar un flujo invertido de información con la intención de producir torrentes de ideas. Su dinámica era completamente abierta, se invitaba a todos a participar. Se programaban "intervenciones en el espacio" en locales alternativos de Madrid y otras ciudades que procuraban ser materializaciones de la revista. En realidad, la revista impresa era un mero soporte de lo que sucedía en este "encuentro incongruente". Los creadores concurrían con sus propuestas. El modelo eran las redes de mail-art, sobre las que establecimos también un nodo muy activo, pero se intentaba también dar cuerpo a estas redes mediante los encuentros y la generación de vínculos afectivos. Suponíamos que de este caldo de cultivo, fertilizado por la ruptura de fronteras entre creador y receptor, entre obra y vida, podían surgir las nuevas propuestas.

La lista de creadores que aportaron “arte para la red” en estos primeros encuentros es interminable, ya que nadie acudía a ellos como mero espectador. Entre quienes conformaban el núcleo duro del proyecto era además frecuente el uso de seudónimos y la construcción de personajes virtuales. El mismo espacio reunía grupos de música, exposiciones, instalaciones, proyecciones de vídeo y performances vivas. Un programa de Tele-K definió el ambiente que se generaba allí como una especie de “Carmina Burana”, y en cualquier caso creo que constituía un buen antecedente del frikismo contemporáneo (o una secuela descompuesta de la Movida). La parte plástica o expositiva giraba en torno a un irónico mercadillo de arte saturado de oferta. Los precios eran apenas simbólicos y la adquisición de alguna pieza daba lugar a un homenaje por todo lo alto hacia el improbable comprador.

ArteSaldo es un modelo de intervención mercantil que ironiza con la situación de una oferta estética forzada a competir con las grandes superficies comerciales y los bazares chinos. Se trata de una experiencia cooperativa de artistas independientes que juegan a prescindir utópicamente de las figuras parásitas del mercado artístico y de los planteamientos hipócritas que lo sostienen. El catálogo se expone y abre su mercadillo de arte tirado exclusivamente a través de las intervenciones físicas fugaces en espacios marcados llevadas a cabo por industrias mikuerpo. [Amano # 1]

En la órbita de mikuerpo, y como resultado de los vínculos generados entre quienes acudían a los encuentros, surgió también un equipo de producción audiovisual llamado ExCL (Extraños Con Linternas), que se encargó de documentar las intervenciones y llegó a rodar dos cortometrajes de escasa “proyección”: Kabezakapada y Eva Tornado.

Es preciso destacar, dentro de esta iniciativa, la intensa actividad del polifacético artista y activista gay César Otero (a.k.a. Loly y Blank@ Pork@), animador fundamental del proyecto en aquellos primeros años, quien no sólo aportó al catálogo numerosos objetos irónicos, transgresores, en ocasiones obscenos, sino que asumió la tarea de incluir obra original en cada ejemplar de la revista y de animar los encuentros. Para el # 2 elaboró 200 bolsitas herméticas de recortes de papel recogido en las papeleras de las fotocopiadoras y las incorporó a cada uno de los ejemplares bajo el título No Sirve. Cada ejemplar del # 4 incluía una tarjeta elaborada por Otero a partir de restos de carteles “decolageados” por el tiempo o la intervención de agentes anónimos.

El acto decolagista desenvuelve la memoria reciente y la entrega al acto perceptivo bajo la forma de una violenta sincronía. Oponiéndose a la vivencia convencional de la moda desvela que el tiempo es siempre la misma cosa y el cambio una superposición de máscaras. El decolagista es el desenmascarador por excelencia, de ahí que apenas tenga nombre o voluntad de creación. Nadie sabe quién es; nadie lo ha visto. El gesto de César Otero inserta un nuevo nivel en esta manifestación de arte urbano y suburbano: rastrea sus huellas y las congela en mónadas de tamaño uniforme equivalentes a un 'momento sensorial', de manera que cristaliza en 'conceptos' abstractos, de referente no establecido, lo llamado a transmitirse azarosamente a las subconsciencias antes de proseguir su continua metamorfosis. Es por ello que, en cuanto acto artístico, no se limita tan sólo a expresar una vivencia estética momentánea, sino que invita a reflexionar sobre los mecanismos a través de los cuales ha llegado a producirse. [Amano # 5, febrero 1997]

Los modos de acción

2011-02-11T15:51:00.000-08:00

/.../ poemas garabateados en los lavabos del juzgado, pequeños fetiches abandonados en parques y restaurantes, arte en fotocopias bajo el limpiaparabrisas de los coches aparcados, Consignas en Grandes Caracteres pegadas por las paredes de los patios de recreo, cartas anónimas enviadas a destinatarios conocidos o al azar (fraude postal), retransmisiones piratas de radio, cemento fresco. [Hakim Bey: “Terrorismo poético y sabotaje del arte”, en Acción directa sobre el arte y la cultura, radikales livres, 1997].

Desde los primeros números de Amano, se prestó una especial atención a la realización, documentación y difusión de lo que se dio en llamar “atentados estéticos”, como unos de los “modos de acción” preferentes. El atentado estético es una forma de irrumpir en el espacio público con mensajes que promueven la agitación, el descreimiento, la violencia psíquica. "Todo intento crítico de interacción con la red de significados puede interpretarse como un atentado estético contra los hilos institucionales que legitima y legitiman ese lenguaje". El # 1 de Amano incluía ya una acción de degollamiento simbólico de un Toro de Osborne situado junto a la carretera de Andalucía a la altura de El Pedernoso y el encadenamiento contrapublicitario de una modelo a un pene en diversos carteles de la línea 2 del Metro de Madrid, junto a otras acciones contrapublicitarias realizadas por ellos mismos o por otros, y abría una suerte de boletín en la revista para la reivindicación y la promoción de tales acciones.

Una de las formas de intervención sobre el espacio público a las que se prestó atención preferente en sus diversas manifestaciones, tanto desde el análisis teórico como desde la práctica, era el grafiti, al que había que rescatar del universo narcisista del pop y de las borracheras sabatinas para dotarlo de nuevo de sentido político y poético. Las pintadas marca mikuerpo se realizaban con plantilla según el modelo lanzado por Preiswert, procurando dejar chorreras para incorporar a la desidentificación un aire inquietante, urgente y gótico. En ocasiones eran un eslogan con varios niveles de lectura (“De la actualidad a la acción”), una constatación siniestra que nos deja flotando en el vacío de la realidad social (“El dinero no contiene energía”) o una descomposición de mensajes reconocibles que abría interpretaciones inquietantes (“No más de sal ojos”). Otras veces sirvieron simplemente para lanzar consignas de acción (“2000-1 Huelga de arte").

Otro tipo de acción practicado de forma anónima o no por Mikuerpo consistía en envíos postales dirigidos contra personas e instituciones, en la línea practicada en España por colectivos como Stidna! o los Fills Putatius de Miró. En ocasiones se trataba únicamente de dejar constancia de una protesta o un insulto, pero en otras se utilizó como un dispositivo pretendidamente desvelador de las dinámicas selectivas del sistema, como en el caso de la sección "Cartas al Director", realizada con escritos rechazados por esta sección de la prensa diaria.

Los textos enviados a esta sección deben haber sido rechazados en la sección de Cartas al Director de cualquier diario nacional, a pesar de cumplir los requisitos solicitados para su publicación. Con esta iniciativa, que pretende tener continuación en números sucesivos, se trata de poner en evidencia la doble moral de la prensa diaria "democrática" e "independiente", que se autoconciben como órganos de expresión de la sociedad civil, pero apenas reservan un espacio muy pequeño para atender las inquietudes de sus lectores. La sección de Cartas al Director no es sino una prolongación de las estrategias de contaminación ideológica en los mass-media, presentando como opinión pública lo que ha pasado un proceso de selección, abstracción y censura". [Amano # 5]

Orígenes del artivismo

2011-02-10T04:47:00.000-08:00

/.../ Precisamente porque el horizonte es la recuperación de TODO el sistema comunicativo, lo que se propugna desde Preiswert son fórmulas mínimas, fáciles, baratas, de intervención que posibiliten el contagio a toda la sociedad de una actividad de reapropiación de los canales y de los lenguajes. La imagen fotocopiada, el texto aplantillado, la sutil - menos medios, mayores resultados - distorsión de la valla publicitaria, la recalificación, en fin, de cualquier canal de comunicación, género artístico u objeto de uso o de consumo, son así, hoy por hoy, el ámbito de la actividad Preiswert. [Pepi Osborne Camarasa: “Preiswert Arbeitskollegen”, en la revista Aullido # 2, otoño 1995].

Preiswert fue el héroe de los orígenes, el meme que infectó mikuerpo e inspiró la diseminación de industrias. Nos interesaba su objetivo humorísticamente desmesurado de reapropiar para la colectividad la totalidad de los canales y los lenguajes antes de disolver la actividad Preiswert en la acción de las masas; su énfasis en la acción anónima y colectiva, que rehuía “el trazo, el rastro, la firma aurática”; la economía de medios con que trabajaban “haciendo de necesidad virtud”, procurando la máxima comunicación para el mayor número de personas con la mínima concentración de medios y de esfuerzo; su uso con este fin de la estrategia situacionista del desvío, el reciclaje de mensajes previos en un nuevo contexto; y nos interesaba su concepción de la acción paradigmática, “contagiosa”, “la idea de ejemplificar con qué poco se pueden reocupar los espacios que le han sido usurpados a la comunidad por los medios de comunicación”.

Otro de los referentes de aquellos años en Madrid era la actividad subterránea del Grupo Surrealista, con quienes iniciamos un vivo debate y una colaboración estrecha, y su concepción de la acción callejera.

En efecto llevamos a cabo una serie de acciones que nosotros consideramos de naturaleza poética y con vocación política o subversiva, pero no se trata de accionismo estético, sino de acción subversiva y, por emplear un término vuestro, vírica, es decir, nosotros pretendemos que estas acciones sean anónimas, no las firmamos, ni siquiera con el nombre del grupo, por una razón muy sencilla: para evitar que sean inmediatamente manipuladas y consensuadas o llevadas a un terreno puramente artístico. Ya sabemos que cualquier acción que se haga en la calle y lleve una firma queda totalmente invalidada por su traslado a la galería, y si no ahí tenemos a los grafiteros. Lo que nosotros pretendemos es conciliar lo que es una forma de placer mental desarrollado en la vida cotidiana, una diversión propia y no estandarizada ni dirigida con la capacidad de convulsionar, por lo menos en un plano instantáneo, un comportamiento del público que va por la calle. [Grupo Surrealista de Madrid entrevistado por industrias mikuerpo, “Genealogía de la prensa marginal española”, en Amano # 7, junio 1997].

El nuevo sentido de la vanguardia

2011-02-06T23:22:00.000-08:00

"La construcción de la vida se halla, en estos momentos, mucho más dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar, han llegado aún a fundamentar convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es más bien la expresión habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria solo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, panfletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual. Las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas. Nadie se coloca frente a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en roblones y junturas ocultas que es preciso conocer" (Walter Benjamin: "Gasolinera", en Dirección única.)

La modernidad supuso en un primer momento la capacidad de innovar y desarrollar críticamente el plano semántico de la obra, ampliando los límites de lo expresable y de lo representable y produciendo una revolución en el plano de los contenidos. Más tarde, con el surgimiento de las vanguardias, los artistas se dedican a innovar y desarrollar críticamente los códigos, es decir, intervienen sobre el plano sintáctico de las obras, con la idea implícita de que lo que es expresable y representable lo es en virtud de un lenguaje y una forma determinada. Ambos momentos son expresión de una profunda crisis moral y se acompañan de extensas conmociones sociales, preparando un cambio en nuestra percepción del mundo y en nuestra valoración de lo bello, pero no consiguen conmover los cimientos institucionales del arte, asentados en una inercia pragmática que no lograba cuestionarse de forma eficaz.

mikuerpo se planteaba un tipo de actividad que trascendiese estos dos planos de transformación de los referentes simbólicos explorando nuevas formas de comunicación que rompiesen con la estructura tradicional del discurso. La ruptura definitiva no podía darse sino en un plano pragmático, revolucionando por completo los mecanismos de producción, distribución y consumo cultural, el papel del artista y del crítico, las formas de fruición y todas las relaciones productivas del arte, conmovidas cada vez más por nuevos medios de producción. Éste era el sentido que se quería dar a una efectiva realización y superación del arte, capaz de obviar el circuito institucional: la exploración de nuevas formas de gestión del capital simbólico basadas en la intervención perturbadora sobre cualquiera de las instancias de la comunicación (disolución del emisor, producción colectiva en red, desplazamiento de la carga de sentido sobre el receptor, desmaterialización o reproducción infinita de la obra, desnaturalización de los códigos, generación de “ruido significante”, etc.). Las iniciativas reunidas bajo tales principios se categorizaban como “modos de acción estética”.

El objetivo era “abrir espacios de intervención social desde la cultura ensayando nuevas formas de producción, recepción y gestión simbólica”. Este objetivo se plantea desde la clara conciencia de que la maquinaria industrial capitalista, centrada en su fase post en la producción de mercancías culturales como mercancías ideales capaces de desarrollar un consumo excedente, no nos sirve para desarrollar una cultura crítica, una comunicación planteada sobre otras bases, un tipo de relación no mediada políticamente ni regida por el interés. De ahí que el modelo social se distancie cada vez más de los intereses de las personas en beneficio de la lógica mercantil. La crítica de una cultura entendida como espectáculo es un paso necesario para el reconocimiento de la alienación presente, pero debe ir pareja con la experimentación de nuevas formas de relación e intercambio simbólico que permitan hacerle frente.

Existen dos frentes de acción contra la hegemonía cultural: uno político (el estado se sirve de la cultura como herramienta de apuntalamiento, y el artista dependiente de las subvenciones se convierte en un vasallo) y otro económico (la cultura-espectáculo sometida a la lógica mercantil).

"Las estructuras mercantiles que sostienen la industria cultural imponen a la obra una servidumbre al gusto objetivo de la masa consumista, más preocupada en satisfacer sus impulsos instintivos que en realizar una verdadera labor de autoconciencia; por su lado, el proteccionismo estatal y el mecenazgo implican la servidumbre al sistema de dominación constituido. Ahora bien, todo cuanto es masivamente transferible en el ámbito del arte y la cultura lo hace a través de uno de estos dos mecanismos. Se sigue que el arte y la cultura no están, nunca estuvieron, del lado de la liberación. Si se pretende estudiar el proceso de disolución cultural en el que nos hallamos inmersos y encontrar desarrollos consecuentes con los programas irresueltos de las vanguardias hay que buscar formulaciones comunicativas y expresivas que escapen a las servidumbres del mercado y del dominio político." [panfleto incluido en el # 2 de Amano]

Esta conceptualización se correspondía a grandes rasgos con la crítica del espectáculo en su versión comunista-concentrada y en su versión capitalista-difusa, confundidas ya en una misma lógica concentracional según el Debord tardío de los Comentarios. La denuncia situacionista de la dinámica espectacular en el arte y en la política, y el replanteamiento radical de la lógica de la “representación” en las sociedades avanzadas, constituían las bases de la actividad que se pretendía llevar a cabo. Como en el caso de los situacionistas, tal replanteamiento radical no podía producirse sino desde fuera, aspirando a una exterioridad que de todas formas no podía darse en estado puro. El punto de inflexión hubiera sido la creación de un estado de “doble poder” en el campo de la cultura, un ideal que no compartían la mayoría de los amigos artistas, ni siquiera muchos de los que participaron de alguna forma en el proyecto, y que se convirtió en la mayor fuente de incomprensión sobre aquella actividad.

No padecemos ninguna subvención, no aceptamos cortes publicitarios ni patrocinios, ni sucumbimos a las presiones del mercado. Sin embargo estamos aquí... ¿cómo? Queriendo. Tocando. Haciendo. Apuntando directamente a la cabeza. Estando donde haya que estar. Queremos (se puede querer) generar un espacio de juego libre de signos donde la realidad se busque a sí misma sin las presiones del sistema. Creemos que un modo de hacerlo pasa por la construcción de un marco cooperativo de intercambio estético, la intervención directa y la publicación de un soporte que informe periódicamente de sus actividades. [“Sí, se puede”, Amano # 1].

Arte muerto, espacio vacío

2011-02-04T04:02:00.000-08:00

Es propicio atravesar las grandes aguas. [I Ching: “El trabajo en lo echado a perder”]

Herederos de una época de bienestar, para quienes la supervivencia se daba por supuesta a cambio del aburrimiento y la aceptación, sobradamente cualificados para analizar y comprender las derivas del proyecto estético ilustrado tras dos guerras mundiales calientes y una fría, no pensábamos sin embargo que mereciese la pena luchar por nada menos que la utopía estética moderna: la de una sociedad sin clases entregada a la libre producción de sí misma. Aunque fuese una lucha ensayada mil veces, abocada al fracaso y sin otra motivación que mantenerse vivos y despiertos. Aun cuando no sólo hubiese muerto el arte, sino también el punk y el resto de sus asesinos. Donde en otro tiempo pudo haber esperanza, actuábamos más bien por desesperación. Librados de la exigencia de buscar una verdad, prevenidos incluso de lo peligroso e inconveniente de encontrarla, topábamos con la necesidad inexplicada de escapar de la omnipresente mentira sin otros recursos que la crítica desarmada y el juguete roto del arte.

Para mucha gente, bregada y respetada en su ámbito de intervención, la acción subversiva en el plano cultural no es más que una marca de idealismo juvenil que hay que dejar a un lado en el proceso de iniciación al activismo, una vez enfrentados a las resistencias y complejidades de la lucha y curtidos por los golpes y las heridas del cuerpo (como ya les sucediese a los situacionistas, cuya inspiración “artística” le reprochan sus críticos “ortodoxos”). Una especie de dandismo, una forma pija de integrarse e integrar el prestigio de la resistencia sin estropearse el peinado ni renunciar a la “distinción” que procura el arte, una actividad de carácter marcadamente burgués sobre la que los burgueses proyectan los impulsos inconformistas que les auparon a la dominación.

Algunas de estas consideraciones cupieron en los análisis etiquetados por mikuerpo; puede reprocharse incluso cierta prolijidad con esta cuestión. Los componentes burgueses de la institución artística aparecían claramente definidos y denunciados en sus escritos, precisamente para aislar y reconocer los puntos de aplicación que permitiesen dar lugar una práctica alternativa de producción e intercambio simbólico al margen de esa institución. Es cierto, además, que los primeros intentos en esta línea fueron, como suele ser habitual, movimientos de búsqueda muy desfigurados, poco efectivos, que reproducían en ocasiones el mismo esquema, aunque fuese de forma irónica y distanciada.

Por lo demás, existía una clara convicción, y un enorme respeto, en lo que se refiere la materialidad del signo y su doble naturaleza sintomática y productiva, hasta el punto de definir la empresa como “taller de procesamiento y producción de signos de cultura”. La idea respondería exactamente a lo que hoy sería un “laboratorio de memes”, pero la memética todavía estaba en ciernes, por lo que aún parecía tener más que ver con la poesía conceptual que con la elaboración “competente” de la vida cotidiana.

Se asumía también que, si nada cambiaba, era porque no lo hacían los “dioses”. Es cierto que las transformaciones culturales requieren plazos mayores de adaptación y de borrado de viejos hábitos y que suelen marchar a remolque de los acontecimientos históricos. También lo es que sólo el asentimiento en este campo da cohesión y estabilidad al orden social, y que tanto el orden social como la cultura se hallan inmersos desde hace tiempo en un proceso de descomposición inexorable. El espectáculo de la muerte del arte se ha adueñado por completo de la antigua esfera de producción de sentido e imágenes de reconocimiento sin que hayan surgido otras alternativas funcionales que las aportadas por el mundo de la publicidad y los medios de comunicación de masas.

Se daba por cierto, finalmente, que en el legado aportado por la vieja práctica artística burguesa, a la que debía suceder en términos tanto de continuidad como de ruptura una nueva práctica personal y colectiva de producción de sentido, se encontraban los conocimientos y herramientas cuyo uso desviado, y en ocasiones irreverente, había de señalar el camino de una transformación posible en el plano cultural, basada en la apropiación creativa. Tras la ruptura subjetivista romántica y el estallido de las vanguardias, numerosos artistas rebeldes se habían aplicado a esta crítica de la institución y habían desarrollado caminos de superación, desatendidos como meras elucubraciones artísticas. Pero ahí había respuestas: se trataba tan sólo de sustraer el arsenal del arte de las dinámicas de explotación impuestas por la institución, de liberar las energías creativas, cuyo excedente imposible de aplicar estaba a punto de producir un desbordamiento social.

Verdad vs. Dominación

2011-01-31T01:39:00.000-08:00

En todas partes se reclama una nueva mitología capaz de responder a las nuevas exigencias sociales [Asger Jorn].

El dispositivo nunca es neutral: marca objetivos y genera formas apropiadas, arrastra un legado y una experiencia. El nihilismo no era un caballo de batalla, sino la marca de los tiempos, y estaba poblado de fantasmas.

Existían unas cuantas asunciones sin las cuales era imposible o completamente inútil emprender nada. No eran explícitas, ni estaban ocultas: constituían más bien una especie de atmósfera; trazaban pistas para el reconocimiento, pero no funcionaban como principios. Nunca hubo estatutos ni programa, y sí la invitación a replantearse la experiencia en términos radicales, que permitiesen romper con todas las formas de separación de un mundo construido a partir de conceptos: la demarcación entre las razas y los sexos, la distancia insalvable entre sujeto y objeto, entre el individuo y lo social, la imposibilidad de ensamblar el mundo material y las producciones del espíritu, la siniestra alienación del hombre en sus productos.

Frente a este mundo de identidades discretas, de categorías, de sistemas jerárquicos, de cosificación, binomios y medidas, se pretendía capturar y reivindicar la realidad desde el continuo de la experiencia, se fomentaban las identidades borrosas y la percepción de una sola sustancia en flujo constante. Frente al dualismo filosófico occidental se profesaba un materialismo no restringido, una sola sustancia no entregada a lo dado, a la solidez, al puñetazo en la mesa y punto, sino que integrase en sí misma lo maravilloso, lo abierto y lo desconocido. Este planteamiento tiene también consecuencias en los usos críticos, ya que desmonta también el paradigma de base-superestructura como deudor de ese dualismo.

Se ironizaba con las raíces “culturales” de los nuevos males, tanto en el orden social como en el personal, pues están interrelacionados. Iniciativas irónicas como el consultorio terapéutico-cultural No te vendo más que la herida jugaban con la suposición de que puede intervenirse en la propia salud corporal mediante la producción de signos, ya que existe una cerrada conexión entre los problemas del cuerpo y los de la mente. Se trataba de una especie de consultorio artístico, o de asistencia psicológica a través del arte y la cultura, que ofrecía arte personalizado a precios de bazar chino.

Se promulgaba, en la estela de las corrientes idealistas, una estética ingenua donde la forma es el contenido, y esa correspondencia nunca alcanzada por completo produce a la vez la belleza y la verdad. Se optaba por la estética cruda del fanzine, imperfecto, sucio, inacabado, como alternativa sincera frente a una sociedad atiborrada de imágenes sofisticadas, de simulacros de vida no vivida realmente, de publicidad y espectáculos teledirigidos. Frente al gran flujo homogéneo de relatos e imágenes producido por el capital concentrado y el pensamiento único, el fanzine aparece como el auténtico difusor de la información, el dispersador de sus sentidos e interpretaciones. Testimonia el esfuerzo por hacer frente a ese flujo impuesto y por construir desde abajo una realidad a la propia escala.

El énfasis de los orígenes por publicar los borradores manuales de los poemas, fáciles de reproducir mediante fotocopias, no era una reivindicación romántica del “estilo” (llevado a su expresión plástica) o del “original” (llevado a su expresión literaria), sino un intento de reintroducir la dimensión personal en las prácticas tecnológicas, de capturar el proceso de producción de la obra e integrarlo en el resultado, con todas sus fisuras y zozobras, sus ensayos y contradicciones. Era un “naturalismo”, no un “expresionismo”. Una obra acabada es una obra cerrada, a veces la proyección de un solipsismo disfrazado de comunicación. Del mismo modo que la fotografía había revelado y puesto en primer plano el “inconsciente óptico”, la fotocopia tenía la capacidad desaprovechada de presentarnos aquello que late tras la escritura, la “verdad” de la poesía.

Se trataba en cualquier caso de una noción de verdad no absolutista, sino procesualmente aproximativa. Esa correspondencia entre forma y contenido nunca se logra por completo porque cada uno vive encerrado en lo particular. Esta es la razón por la que nadie puede alcanzar, ni mucho menos estar en posesión de la verdad absoluta, que sólo puede anhelarse en la búsqueda, constituir un horizonte de actuación que toma la transparencia, la limpieza de intenciones como norma de conducta.

Aunque se postula contra la tendencia de los tiempos, este horizonte de verdad es irrenunciable, como demuestra la existencia, ésta sí constatable a cada instante, de la falsedad y la violencia. Es la condición de la crítica y horizonte político y moral, que hoy precisa ante todo una objetivación y crítica de la sociedad del espectáculo como sociedad de la falsedad institucionalizada. La falsedad es aquí una falta de correspondencia entre forma y contenido intencionalmente producida con el objetivo de torcer o violentar el curso real de las cosas.

No había futuro

2011-01-27T18:23:00.000-08:00

Ni habla ni oculta nada, sino que se manifiesta por signos (Heráclito).

industrias mikuerpo no era un grupo, sino un entramado de participación. Un oído en lugar de una voz, con más vocación de medio que de emisor, aunque de una forma tal que el medio no sólo fuese el mensaje, sino todas las instancias de la comunicación reunidas en una especie de reactivo químico, o de microorganismo capaz de fermentar el magma cultural para intentar darle otro sentido. Su materia prima era el ruido, la confusión de imágenes, la mezcla conceptual de la calle. No había detrás una estructura, sino un dispositivo de generación fractal de “consecuencias inesperadas”, un ensayo de producción de errores en el sistema. No tenía un programa, sino que participaba, sin ánimo de constituirse como nada, en una búsqueda a ciegas en medio de la oscuridad de los tiempos.

Los primeros noventa eran años de indefinición, tanto en el plano político como en el personal. El desencanto político de la Transición había dado un nuevo giro con la política de los últimos años del PSOE de González. Las movilizaciones estudiantiles, el desvío de fondos reservados, la impotencia ante ETA, la guerra sucia, el estado policial (Ley Corcuera) y la corrupción política habían convertido ya al gobierno en un cadáver andante, que seguía actuando por inercia sólo gracias a la ausencia de alternativas. Se intuía un cambio de ciclo político, y el único posible beneficiario del mismo era el partido conservador, liderado por un tipo que no traicionaría nuestra desconfianza.

En el plano de las vivencias personales, se nos había machacado ya bastante con la muerte de los grandes relatos, con el fin de las ideologías, y entre ellas la utopía estética, el arte y los ciclos gloriosos de sus vanguardias, para que nuestro horizonte se fuese estrechando a medida que el mundo se globalizaba y nuestros referentes se disolvían en su propia leyenda negra. El “no future” parecía haber llegado. Los jóvenes del baby boom habían alcanzado la madurez, pero no habían accedido al poder ni se habían adueñado de su destino. Las revueltas nihilistas de los ochenta no parecían haber dejado nada tras de sí, sino desencanto, agotamiento, nulidad de toda acción. La generación bautizada por el marketing con una X mayúscula, de la que al menos nos quedará su rechazo autista a participar del montaje, su anticonsumismo ofendido, era denunciada por su conformismo, su indefinición y su falta de compromiso en el desierto de la política, pero no era cómoda la inacción y nadie podrá decir que estuvieron “conformes”. Si Guy Debord se levantaba la cabeza, Kurt Cobain hacía lo propio sin esperar a ser un residuo.

No tiene sentido hablar de Generación X (todo estaba ya roto o podrido) si no se especifica que las generaciones no se mueven según sus propios impulsos internos, sino contra ciertas tendencias. Y hoy, la Tendencia X señala abrumadoramente a la disolución entrópica del individuo en inmensas masas líquidas llamadas 'corrientes' y a su liquidación burocrática. [“De antemano”, en Amano # 0, octubre 1994].

Pero esa incógnita abierta, ese papel de enigma en la ecuación era lo que podía ser portador de profundas rupturas en el orden cultural. Nos dirigíamos a ellos, a “la generación más numerosa de la historia de España y la menos requerida en los circuitos de producción”, a esa masa de licenciados en paro forzados a tirar su formación y su talento en trabajos alienantes muy alejados de sus verdaderas capacidades, útiles tan sólo para sostener un sistema productivo cuya perversión estaban sobradamente preparados para descifrar.

Pero algo tendremos que hacer con esa energía por la que somos lo que somos, en una época que ya no cabría caracterizar por el fin de las ideologías, sino por el de todo tipo de ilusiones. Algo con aquello que aprendimos y merezca ser conservado y algo también con lo que no sabemos. Está cercano, se sospecha, el día en que el filósofo, el artista y el humanista en general tendrá que aprender a vivir y morir propia manu, como los viejos sabios y sofistas, fuera del circuito de la formación oficial, las becas y la empresa pública. Eso podría ser bueno, porque entonces hablará de cosas que puedan interesar a la gente; pero, bajo las actuales estructuras mercantiles de producción y circulación de signos culturales, podemos predecir que terminará hablando de lo que quiera la gente, como los artistas de masas. [mismo texto]

Una enorme fuerza de trabajo sin aplicación práctica se había constituido en las grietas de una universidad que no avanzaba al mismo ritmo que su tiempo, que se había atorado en su propio saber, dado que éste no podía ser sino crítico, y que ya no expendía prestigio ni calidad a través de sus títulos. Mientras el capitalismo en su fase terminal prescribía connivencia y olvido, las facultades de filosofía y de historia, antaño reservadas a la élite, difundían ahora entre la base social la memoria y la crítica, y no podían sino militar en una concepción del mundo que el sistema trataba de enterrar. Las actuales reformas educativas tratan ahora de reaccionar contra esa base: no se puede deshumanizar la producción sin deshumanizar el mundo. Mientras el espectáculo social evolucionaba hacia un modelo integrado, basado en la superproducción de simulacros para la falsa vida, el estudiante de arte, el depositario de la utopía estética, tomaba conciencia al final de su carrera de la imposibilidad de seguir ejerciendo su actividad dentro del marco habitual, sacudido por varios seísmos: la irrupción de las tecnologías, la democratización del sentido estético y la creatividad, la propia evolución del sistema artístico, eternamente enfrentado a su autodisolución.

No había futuro: Arqueología de la red

2011-01-06T06:50:00.000-08:00

Arqueología de la red

2010-10-22T06:49:00.000-07:00

Finalizamos aquí el proceso de recuperación de los archivos "completos" de industrias mikuerpo que hemos venido realizando a lo largo del último año. Por supuesto no están todos los que son, pues muchos documentos, imágenes, acciones se han perdido en el tiempo por diferentes razones, ni es defendible que sean todos los que están: hemos procurado ofrecer una imagen de la deriva de identidades en la red de edición "underground", de la que la experiencia de mikuerpo sólo fue un ejemplo.

Esta recopilación de materiales se ofrece como fuente y complemento del libro Industrias Mikuerpo. Un proyecto de gestión cultural independiente editado por Traficantes de Sueños, donde se presenta la experiencia articulada y expuesta en sus principales momentos.

La acción como una de tantas ilusiones

2010-10-21T14:14:00.000-07:00

Nota editorial de Maldeojo # 2 (junio 2001)

por Maldeojo

* * *

El primer número de Maldeojo, aparecido el año pasado, se anunciaba como "cuaderno de crítica y acción social". Sin embargo, al reproducir el texto de José Manuel Rojo "Tiempo de carnaval", el periódico CNT calificaba la fuente de "cuaderno de crítica social", sólo. Puede que la inexactitud de la cita no esconda ninguna intencionalidad, y que se deba simplemente a un descuido de transcriptor, pero la corrección resulta tan acertada, y tiene en todo caso tanto sentido, que somos llevados a pensar que pueda no tratarse de una transcripción, sino de un desvío crítico, como un papelito amarillo que dijese: de acuerdo, he aquí un texto que merece ser leído y comentado por más de quinientas personas, pero a fin de cuentas no deja de ser un texto, y por exasperadamente crítico que sea la acción es otra cosa.

Efectivamente, aunque la experiencia espectacular esté vaciando cada vez más el contenido de nuestros actos y llevándonos a todos a preocuparnos más por representar algo que por significar gran cosa, no podemos poner al mismo nivel una huelga laboral y la santa indignación de un columnista, un programa de inserción de la marginalidad, un atentado, una de las doscientasmil firmas o un tartazo al delegado americano en la Cumbre del Clima. Tras el agotamiento de las falsas expectativas de desarrollo global del Capitalismo Mundial y la evidencia creciente de la imposibilidad de frenar sus efectos nocivos mediante la articulación de respuestas reformistas que comparten en el fondo su lógica y se ven arrastradas por él, la falsa conciencia encuentra ahora en el "compromiso" y en ciertas formas tipificadas de "lucha" su paz interior y su consuelo. Vuelve a valorarse el "trasfondo social" de las "producciones culturales", el estilo "militante" que ya no encuentra dónde militar, la reivindicación barata que expresa con su platitud la incapacidad para procesar la complejidad de lo real, el romanticismo pijo... Este inmovilismo factual hecho de pequeños "transportes" sin dirección ni objetivo lleva a algunos a tomar la "dictadura de lo real" por su propia cuenta, tomando por tal realidad sus propios temores y hundiéndose simplemente con ella en su negativa a mantenerla a flote.

Esto que podemos llamar ideología de la acción, o simplemente activismo, tiene expresiones tan dispares como las indicadas más arriba, lo que hace seguramente discutible su categorización genérica, así como la comprensión inmediata de las relaciones específicas que dicha ideología mantiene con cada uno de los patrones en que se manifiesta, a veces bastante enfrentados entre sí. Ninguna ideología resulta por otra parte comprensible de esta manera: el contenido de la ideología no resulta evidente a partir de su forma realizada. Por otra parte, no habrá pasado inadvertida la paradoja que parece entrañar la formulación de una "ideología de la acción", toda vez que la condición de toda ideología parecía ser su desvinculación con la praxis. No obstante, esta aceptación acrítica de la pureza de los conceptos y de la existencia de oposiciones no dialécticas entre ellos contiene en sí más ideología que cualquier desarrollo "simplemente teórico" de los mismos. No resulta fácil decir en qué momento una acción concreta se "ideologiza" ni cómo se "ponen en práctica" las ideas. Ya sabemos que no hay acción que no parta de presupuestos ideológicos ni ideas que no busquen su realización con más o menos fortuna una vez que se formulan. Este mismo texto es consciente de ser una determinada acción teórica, y no pretende por tanto dictar los contenidos de la acción misma, ni aspira a sustituirla. Tampoco juzga las motivaciones de los agentes de cada acción concreta ni establece las condiciones de la acción eficaz. Trata simplemente de poner de manifiesto y de desmontar una de las figuras ideológicas que mejor se corresponden con la época de la realización acabada de la ideología.

El mejor ejemplo nos lo proporciona la llamada "acción humanitaria" y toda la corriente de voluntarismo juvenil y onegeísmo que la acompañó en los noventa. Sin cuestionar aquí la necesidad de dispositivos que palíen el sufrimiento que acompaña a las numerosas catástrofes naturales (muchas veces asociadas a la explotación incontrolada de los recursos limitados del planeta) y a los conflictos bélicos (provocados siempre por choques de intereses entre los poderes que se disputan el control de esa explotación), es obvio que la acción humanitaria no es hoy el paradigma de ningún tipo de oposición eficaz a un sistema para el que la vida humana no es más que el recurso a explotar por excelencia. Si alguna vez supuso una heroica práctica alternativa a las condicionadas por la lógica del beneficio capitalista, hoy se integra funcionalmente en los complejos dispositivos que la sustentan. Si en algún punto comporta un auténtico "humanismo" preocupado por resolver las cuestiones inmediatas que se presentan aquí y allá, su concreción institucional sigue alimentando y legitimando un sistema depredador que ha aprendido a sacar provecho de las esperanzas de unos y de las ilusiones de otros.

Cuando no es directamente promovida desde arriba por los estados y ejecutada por los propios ejércitos, la acción humanitaria no tiene más remedio que funcionar como cualquier empresa al uso. Para ser "operativa" en el contexto capitalista, una acción humanitaria de la envergadura que reclama, por ejemplo, un éxodo de refugiados de una guerra, necesita movilizar gran cantidad de recursos y disponer de una organización concentrada que los gestione y haga de mediadora. Una vez institucionalizada, la "organización humanitaria" desarrollará intereses propios y su propia existencia se vinculará de hecho al mantenimiento del problema que pretende resolver. El móvil humanitario se convertirá en la ideología de una "gestión realista" de los males y los remedios. Por su parte, el público espectador podrá llamar "acción humanitaria" a una transferencia bancaria, y seguir identificándose con "los buenos" en la continuación del drama humano que el televisor programa ante sus ojos cada día a la misma hora. Finalmente, la ideología de la acción humanitaria así constituída podrá servir de reclamo publicitario de cigarrillos y refrescos, cuando no de coartada para el surgimiento de entidades humanitarias fantomáticas con explícitos fines empresariales o con fines encubiertos al servicio de grandes poderes.

Otro ejemplo contemporáneo de acción adjetivada (es decir, convertida en sustantivo, en sustancia consumible y participable) es el caso de la llamada "acción estética". Venida de los territorios del arte como una de las formas de superación efectiva de sus límites y de reintegración del juego al mundo vivido, este rábano emancipatorio ha sido nuevamente cogido por las hojas de una estéril vanguardia y hervido en el mismo caldo de cultura insustancial que sus progenitores dadaístas. La conmoción del arte vuelve a transfigurarse en arte de la conmoción. Cuando los artistas plantan su chiringuito en la feria de la acción simbólica no pretenden dejar de serlo, sino serlo más que todos sus contemporáneos: no van a ninguna parte, sólo huyen de sí mismos. Y cuando los movimientos sociales atraen con pantomimas la curiosidad de las cámaras no están rompiendo con el pasivismo y la contemplación: lo hacen para ser contemplados.

Este "modo de acción" se entiende como "participación" en el discurso social que hoy toma forma en los medios. Considera, o bien que es posible intervenir en la construcción de ese discurso a través del espectáculo, o bien que resulta imposible hacerlo si no es a través de él, al haber invadido el espectáculo el mundo real y abolido en él todo criterio de verdad y falsedad. No creemos que resulte renunciable la referencia a toda verdad, por más que esta verdad se encuentre siempre suspendida en su representación. En cuanto a la posibilidad de intervenir a través del espectáculo, de agenciarse sus dinámicas y de subvertirlo en un sentido emancipador, están expuestas a un debate más complejo. No puede desestimarse por principio, pero tampoco debe ser celebrada acríticamente. Participar en la lógica del espectáculo con contenidos positivos (reivindicaciones, exposición de puntos de vista alternativos, producciones "críticas") entraña la ingenuidad de tomar el espectáculo por lo que dice ser: un reflejo objetivo de la realidad, un marco neutral donde se despliega el sentido como síntesis de los lenguajes que pugnan por hacerse comunes, por comunicarse. Hacerlo con sus propias armas, llevando su mistificación aún más lejos para colapsarlo, puede acentuar mínimamente el proceso de su descomposición irremediable, plantearle retos siempre más duros, pero los alfilerazos en los tobillos no alcanzan nunca el corazón de la bestia y nada sugiere que no puedan ser transformados en un efecto espectacular más, digno de ser contemplado y celebrado en un momento en que los "efectos especiales" ya no nos hacen levantar la vista del plato. Estos refrescantes "golpes de ingenio" no supondrán en última instancia sino la actualización de las figuras y los recursos del espectáculo, su adecuación a los tiempos en que el espectáculo autónomo, como antaño el arte autónomo, no puede hablar ya más que de su propia descomposición.

En realidad, quien pretenda infiltrarse en el espectáculo habrá de tener presente que lo hace en territorio enemigo. La lógica de los medios se inclina siempre del lado de su concentración, es decir del poder y de la dominación. La repetición condicionante de consignas vacías se impone sobre la dimensión cualitativa del lenguaje, entierra su profundidad y disuelve su sentido. Un medio de comunicación es equiparable a un arma de destrucción masiva de conciencia, y ante las modernas tecnologías del condicionamiento la guerrilla cultural no es más que un fenómeno marginal y anecdótico mantenido en gran medida por la necesidad de seguir vendiendo "cetmes". Y miedo. E ilusiones. Y sinsentido.

Idéntica suerte ha corrido la guerrilla telemática, el llamado "hack-tivismo", y por idénticas causas. Intervenciones puntuales y anecdóticas que pocas veces dañan significativamente la estructura del sistema producen el refuerzo de los dispositivos de control y seguridad (entre ellos las leyes que regulan el tráfico de información) y estimulan el desarrollo de una industria que vive de su propia obsolescencia, distanciando cada vez más al especialista de la programación, capaz de actualizar constantemente sus conocimientos, y al consumidor final, que la mayoría de las veces desconoce los códigos con que se relaciona con su propia máquina y no deja de percibir el "espacio público" que podría ser la red como un "territorio amenazado", y no tanto por la policía como por "gente imprevisible".

En realidad, estos ejemplos no son sino representaciones virtuales, farsas románticas en que la historia se repite a sí misma, del modelo de "acción armada" que hace tiempo mostró sus límites: necesidad de concentrar los recursos para oponer una mayor resistencia al enemigo y consecuente producción de estructuras rígidas y de modelos jerárquicos de decisión, sacrificio militante (y militar) a la Causa que pasa a justificar la vida y no a la inversa, héroes y mártires por todas partes, secretismo, infiltración, terror, una espiral de violencia y confusión que dinamita todo desarrollo positivo. En suma, afirmación del Poder en su propio terreno y sacrificio paradigmático de la vida a todas las instancias de la representación: la de una ideología que se acepta religiosamente y la de unos medios de confusión que someten a su propia lógica toda producción de eventos. El "espectáculo integrado" no es sino el espectáculo del terror.

Podemos aislar por tanto algunos rasgos que afectan de forma idéntica a las diferentes modalizaciones de la acción que hemos considerado aquí como expresiones diversas de una misma ideología: son espectaculares, es decir, concentran recursos e intereses, desarrollan ámbitos de producción separados, generan especialistas de la producción del sentido y cristalizan en instituciones que se reproducen al margen de aquello que las inspira; y son, además, espectaculistas, se hacen para el espectáculo, para ser consumidas en la contemplación productiva, subordinando todo contenido a la producción de imágenes.

Si esta ideología de la acción fuese el mero reflejo de la acción misma aún sería pura y simple "representación" de esa acción. Pero la determinación ideológica no reside en aquello que simplemente expresa, sino en lo que oculta o presupone. El concepto de "acción" ha sido un valor en constante alza a lo largo de la historia del capitalismo, y una consigna cada vez que su dinámica inerte ha topado con un límite. La acción es la panacea contra el "aburrimiento". Cuando el director de escena grita "¡acción!", la realidad queda en suspenso y los muertos se levantan de su tumba. Sin "acción", no hay espectáculo que valga la pena. En mitad del tedio y el vacío de la supervivencia cotidiana, la invocación a la acción atrae la mirada tanto como la luz parpadeante del móvil en una habitación a oscuras. Fueron "hombres de acción" los primeros emprendedores del naciente capitalismo, y hoy es la "iniciativa" de los "ejecutivos" y los "creativos" la que sostiene sus cimientos. Así que no resulta extraño que su fuente de valor sea un flujo constante de "acciones". El futurismo nació para convertirse inmediatamente en ideología de la tecnología y exaltación de la guerra. El Do It Yourself, el flujo alternativo de comunicación, deriva fácilmente en territorio de conquista, abre nuevos ámbitos de explotación, produce imágenes de reconocimiento. You Can Do It!, es decir: ¡hazlo! Detrás de la ideología de la acción existe, además de un proyecto de transformación de las condiciones de vida, una ideología de la "productividad" camuflada y un positivismo necio que busca el "éxito" a través de la "competencia".

En un mundo donde la acción es un valor del poder, ¡hay que ser "marchoso"! Más invocada y suscitada cuanto más agotados se encuentran sus principios (hoy más que ayer), la acción que propugna esta ideología es el fundamento del espectáculo. El espectáculo es el "concepto" de la acción. No sólo porque vive esencialmente para representarla (es decir, no sólo porque ella es espectacular), sino porque en ella reside su principio generador espectaculista: la disponibilidad con que el mundo se nos entrega, la obscenidad con que se humilla ante nuestras miradas pudientes, la ilusión de operatividad que nos proporcionan nuestros "medios". El espectáculo no es falso porque cuente mentiras: es la mentira fundamental. Transforma todo movimiento en movida y divide el principio de la acción en mil pequeñas actividades.

¿Qué "hacemos" entonces? No se trata de fomentar el pasivismo y la inacción, ya bastante extendidos. La acción es principio y consecuencia de la condición humana: a través de ella trascendemos nuestras limitaciones y buscamos siempre convertir nuestro desarraigo en autonomía. Es también la acción la que sacraliza los momentos y los fija a la memoria eternizándolos: la experiencia se nutre de la acción. Sin la acción, el tiempo sería una secuencia uniforme del mismo segundo. Cuando dejamos de actuar, envejecemos. De forma que en la acción misma, más incluso que en sus resultados, se encuentra la salvación que se busca en éstos. Lo que aquí denunciamos es precisamente la expropiación de esa acción en el mundo moderno e hiperburocratizado, la destrucción de todos sus puntos de referencia y su conversión en figura. Se trata entonces de volver a plantearse, en un mundo que ha hecho de ella fetiche, cuáles son sus auténticas condiciones de posibilidad, y cómo puede "reactivarse" la acción.

Cuando todo se mueve por inercia, con velocidad uniformemente acelerada, hacia la nada o hacia metas que definitivamente se nos escapan, la acción que se pretende autónoma y propugna la autonomía no consiste en ir más deprisa que ese movimiento, sino acaso en saber detenerse y contemplarlo con ojos desengañados (puede que incluso en poner zancadillas a los que corren demasiado). Puesto que se ha vuelto tan barata, es preciso problematizar la acción y restaurar su valor. Toda acción supone decisión, aplicación de principios y de objetivos, y una y otros se encuentran ausentes cuando la pura acción se convierte doctrina, en criterio y en programa. Tanto da que se la invoque en un spot televisivo o en los voluntariosos reproches de quienes se encuentran cómodos actuando.

Problematizar la acción significa hoy darle sentido y profundidad. En el desarrollo de la capacidad crítica se da también un momento contemplativo sobre el que hoy se pasa pronto de largo: es una acción poco evidente y nada productiva, pues su objetivo no es arrebatar al espectador, ni tampoco entusiasmarlo. Pero sin él, el contenido de la acción no cristaliza ni desprende ningún efecto efectivo. Al igual que el arte ha dejado de tener sentido en una época que lo ha visto realizarse en el mundo estetizado de la mercancía, desplazándose el peso de la producción de sentido del creador al receptor o intérprete (es decir, a la gente común, puesto que el problema no reside hoy en conformar un mundo de imágenes, sino en insuflar de nuevo vida a un mundo convertido en imagen), la producción social de acontecimientos ha de ser hoy constantemente desenmascarada por la crítica de los intereses que en ella se escenifican.

Por otra parte, si el planteamiento de toda acción comporta en sí mismo un componente de dominación que objetiva e instrumentaliza su objeto, habrá que tener presente que toda acción es a un tiempo interacción con un medio natural y humano, y desarrollar esa interacción con el entorno y con los demás agentes de forma constructiva. Habrá que entender esa acción menos como producción de enunciados que como un diálogo en el que saber escuchar (sin resentimiento, sin asentimiento) es tan importante como poder hablar. Habrá que atender a lo negativo, a lo pequeño, a lo cercano: ceñir el alcance de nuestra acción a dimensiones humanas no supone una renuncia, sino el reconocimiento y la aceptación de aquello mismo que defendemos. Es comprender que toda acción que no es directa no es en último término sino representación, y que como tal se proyectan intereses concretos en ella y se suscitan a través de ella ilusiones vanas.

Luchar no es lanzar apuestas inútiles ni brillar en la cima de la revuelta, sino construir desde la base, en contextos liberados de las rutinas capitalistas de producción de valor, valores que podamos compartir y que den profundidad a nuestras acciones. Todo ello supone una percepción completamente diferente de las relaciones. Sólo una comprensión del mundo sobre bases distintas permitiría construirlo sobre bases distintas.

Presentación de un legado táctico

2010-10-20T09:23:00.000-07:00

Prólogo a la primera edición de los textos íntegros de la revista Internationale Situationniste en castellano (Literatura Gris, 1999).

por Luis Navarro

* * *

La recepción del legado de los situacionistas está hoy condicionada a un pronunciamiento de las condiciones de especialización del conocimiento que los situacionistas denunciaban y querían superar en su proyecto. El resultado es la mayoría de las veces una asimilación parcial de sus propuestas, que se planteaban sin embargo como una perspectiva unitaria y dinámica. Este tipo de recepción se ha visto reforzado para el lector en castellano por la publicación sucesiva de recopilaciones temáticas que cubrían diversos aspectos del proyecto situacionista (vida cotidiana, arte, urbanismo, consejos obreros...). Estas compilaciones, con criterios de selección y de organización del material no siempre adecuados, eran a menudo resultado de aventuras emprendidas por particulares sin otra intención que la de ver extendida la influencia de la más ambiciosa propuesta de transformación del mundo que ha producido nuostro siglo, cuando no lo han sido de empresas directamente interesadas en reducir su impacto a un determinado estilo de gesticulación que no logra sin embargo implantarse en las portadas de los dominicales. En los treinta años de ocultación transcurtidos cubrían una función importantísima si tenemos en cuenta la falta de disposición académica y el desinterés del mercado hacia un material capaz de corromper su dinámica. Nuestra confusa información llegaba a través de ellas y determinaba una recepción tensa, envuelta en un aura de misterio y conspiración. Un cierto género de "underground" ha sabido pues sacar "partido" de canales y dispositivos creados para integrar y mantener a raya el movimiento de negación que en los ochenta parecía plenamente superado, y ha sabido también aguardar su momento. Éste, aún no ha llegado. Pero su rastro, que no es de carmín, sobrevive a la moda.

Lo que hasta ahora este rastro no nos había permitido reconstruir más que a costa de grandes esfuerzos y de conocimientos que no siempre estaban al alcance del más interesado en actualizarlos era el carácter unitario de un pensamiento y una práctica cuyos diversos elementos no eran aislables ni realizables por separado. No es posible comprender las tesis situacionistas sobre la imposibilidad práctica del urbanismo unitario en el marco de las relaciones capitalistas de producción sin percibir la sombra de la descomposición de las artes separadas; ni asimilar el sentido y el alcance de esta descomposición sin asumir la necesidad práctica de subvertir las condiciones de vida existentes; ni llevar esta subversión finalmente a cabo sin comprometer en un proyecto colectivo las capacidades creadoras y organizativas que todas compartimos. El carácter profundamente subversivo e irrecuperable de la teoría-praxis situacionista reside en esta reintegración de esferas en la vida cotidiana y en el gesto total, pleno de sentido, que no forma parte de ningún discurso especializado.

No confundir este integralismo de las actitudes con el integrismo de las doctrinas. Hablamos del carácter unitario de su pensamiento e inmediatamente tenemos que hacerlo de su tendencia dinámica, procesual. No se puede deducir un sistema de ideas que esquematice la aplicación actualizadora del bagaje cultural occidental que los situacionistas llevaban a cabo ante cada fenómeno de su tiempo, ni determinar con claridad a partir de los textos una serie de supuestos organizativos que articulasen para siempre la dinámica de nuestros encuentros (la política). Es cierto que los situacionistas no aportaron criterios claros de organización y que su reflexiones al respecto se resuelven siempre en la evocación abstracta y exaltada de los consejos obreros como único dispositivo aceptable de deliberación y decisión. Tampoco produjeron ninguna "obra". Pero no debemos apresurarnos a interpretar esto como un rasgo de impotencia o de falta de profundidad en su teoría, sino en todo caso como incompetencia de la teoría y de ellos mismos en cuanto que vanguardia revolucionaria para señalar algo más que el marco donde esas nuevas realizaciones podían y debían darse. Lejos de establecer un estilo y, por tanto, lejos de sostener un programa único y permanente, lo que define la actividad situacionista como un todo es una perspectiva de futuro y la voluntad de avanzar siempre en el sentido de una afirmación de las posibilidades vitales y creadoras del individuo colectivamente organizado, superando cualquier tipo de determinismo y en primer lugar los determinantes sociales caducos.

Si se examinan con atención las exclusiones, los renuncias y cismas que jalonan la trayectoria de la Internacional situacionista y que tanto han dado que hablar en medios afines, veremos que su objetivo no es nunca preservar una supuesta "pureza" ideológica del movimiento, ni la neutralización de elementos perturbadores, sino precisamente impedir que quedase fijado a un código formal o reducido al enunciado de una nueva utopía con la que alimentar el género. Ante cada crisis, la I.S. no reacciona expulsando disidentes, sino que disiente expulsando reaccionarios. No se atrinchera sobre antiguas posiciones, sino que reformula todo su proyecto y su modo de organización. Desde este punto de vista, la práctica de la exclusión en el seno de la I.S. se presenta como un campo de análisis interesante, un ejemplo bastante raro entre las organizaciones de su naturaleza. Concebida a veces como un arma de autodefensa es en realidad un elemento táctico, un desencadenante de situaciones. Es la expresión en el plano organizativo del desvío (détournement), la práctica unitaria que define la acción de la I.S. en todos los órdenes sobre los que intervino, y más genéricamente el modo recurrente e inevitable de actualización de los contenidos históricos a nuevos contextos. Se trata en realidad del modo específico de desvío que los letristas ya llamaban ultradesvío, es decir, la aplicación del desvío, inicialmente concebido como un procedimiento de intervención en la esfera de la cultura, a la vida social y cotidiana. La propia idea de urbanismo unitario se plantea como un desvío general de todos los recursos ambientales, que desarrollan una dinámica propia, en su permanente interacción con la producción de vida cotidiana.

El desvío es el modo de enfrentarse radical y eficazmente a la reificiación, su opuesto en la recepción. Mediante el desvío se da siempre un nuevo sentido a los contenidos de la cultura y se revitaliza la experiencia. Hay en él un componente de plagio y otro de subversión íntimamente trabados. La mera práctica del plagio, por muy conscientemente que se ejerza como respuesta a las dinámicas estructurales capitalistas, no aporta nada creativo, consistiendo en una mera repetición degradada de contenidos no mediatizados por la conciencia. La cita, el argumento de autoridad no deja de ser plagio por ser explícito. La mera subversión, por muy liberadora que resulte como experiencia subjetiva, se resuelve en sí misma y no es capaz de transcender lo viejo, recayendo en él inadvertidamente. Plagio y subversión, concebidos unitariamente en un mismo gesto de apropiación por el uso, permiten concebir valores nuevos a partir de los que ya no sirven. Al cuestionar los valores, el desvío los recrea y los mejora -o los pone, al menos, a la altura de las circunstancias-. Al extenderlos, los libera, y al liberarlos, los critica. El sentido se reactiva en cada relación y no se impone unívocamente ni se consume en la inercia. El desvío por tanto no se agota en el resultado de su propia práctica inmediata y evidente. Es un medio eficaz de autodefensa en nuestra interacción cotidiana con las diversos medios de condicionamiento, pero su fundamento último es más profundo, y sus aplicaciones también más amplias: atañe genéricamente a nuestra relación con el saber y con el mundo.

Es por este motivo por el que aquí tampoco hay respuestas determinables de antemano: todo se resuelve en última instancia en una determinada actitud frente a las dinámicas de producción de sentido, hoy fuertemente mediatizadas. Nos hallamos frente a un legado táctico.

Si, como hemos comentado al principio, la lectura aislada de los textos situacionistas ha contribuido a la asimilación reductiva de sus propuestas, especialmente esa lectura que sigue, en un sentido o en otro, una orientación temática, este aspecto procesual y eternamente orientado de su teoría ha quedado completamente oculto tras tensas afirmaciones de principios y agresivas declaraciones de intenciones que se recortan en su recepción aislada sobre la vulnerabilidad real del movimiento, desde el momento en que éste reclamaba la cultura como ámbito preferente de actividad. La I.S. integra ópticas diversas que enriquecen su legado (y llamo la atención en este volumen acerca de la fecundidad de un pensamiento, el de Asger Jorn, que ha resultado oscurecido por los aportes más espectaculares de Debord y por los más accesibles de Vaneigem; o acerca de un punto de vista relegado más tarde como el de Constant, no tanto por tomar partido en las discusiones como por revisar un campo de posibilidades frustrado). Su desarrollo efectivo no fue sino un desarrollo posible entre otros. La complejidad de sus planteamientos requiere que situemos cada uno de los documentos en el contexto de los demás y que asistamos con pasión intelectual a sus debates. Sólo en el curso de los mismos, del enfrentamiento de sus "tesis" y "contribuciones" con los problemas concretos y con las circunstancias sociopolíticas que frustraron muchas de sus expectativas, adquiere sentido su teoría: serie de enunciados efímeros de los que se sirvió una agrupación especialmente brillante de creadores para sobrevivir y enfrentarse a los nuevos, dispositivos de condicionamiento que todavía estaban en fase de formación. Sentido, naturalmente, para nosotros: hoy que estos dispositivos están plenamente integrados y empiezan a experimentar un cierto desgaste, veremos que podemos aprender mucho no sólo de los fundamentos teóricos de la I. S., sino sobre todo de su experiencia global.

"Lo que nos impide abandonarnos a un sólo vicio es que tenemos varios", decía Debord parodiando a La Rochefoucauld. "No todo es un modelo en esta vida, pero sí que todo es ejemplar", señalaba Walter Benjamin. La presente edición en castellano de los textos completos de la revista francesa Internationale Situationniste se propone recrear la apasionante aventura de la I.S. sin más desvíos de los necesarios. Su articulación en dos volúmenes no obedece a ninguna división temática, ni tampoco al supuesto de una multiplicidad de etapas que, por otra parte, pueden establecerse en función de la propia historia del movimiento, sino a criterios editoriales que admito discutibles. Hemos incluído como apéndice en este volumen el "Informe sobre la construcción de situaciones", documento fundacional leído por Guy Debord en 1957 en la Conferencia de Cosio d'Arroscia donde se definen las líneas generales de un movimiento surgido como "vanguardia artística"; e incluiremos en el siguiente las "Tesis sobre la Internacional Situacionista y su tiempo", balance apasionado después de su disolución e interpretación del nuevo contexto en que otros deberían intervenir. Entre ambos documentos se desarrolla la actividad práctica de la I.S., de la que fue testigo excepcional su boletín central. Es evidente que no se trata aquí de un pensamiento asentado, sino de una serie de ideas en formación que comportan siempre una práctica y toman el pulso a los acontecimientos más inmediatos. Pero el mayor fracaso de La sociedad del espectáculo, como la gran obra literaria que es entre otras cosas, consiste en haber producido lectores incapaces de mover una coma. El "pensamiento" situacionista es sobre todo un "hacer" (poesía) que no quiere ser leído con más admiración o condescendencia que otros, y que no se formula para consumirse en su propia lucidez.

2010-10-20T06:10:00.000-07:00

Si hay algo que hace reír cuando se habla de revolución, es evidentemente porque el movimiento revolucionario organizado desapareció hace tiempo en los países modernos, donde se concentran precisamente las posibilidades de una transformación decisiva de la sociedad. Pero el resto es mucho más irrisorio todavía, puesto que se trata de lo existente y de las diversas formas de su aceptación. El término "revolucionario" está desprestigiado hasta el punto de designar en la publicidad los cambios mínimos en los detalles de la producción incesantamente modificada de mercancías, porque expresan todavía en ninguna parte las posibilidades de un cambio central deseable. El proyecto revolucionario de nuestros días comparece como acusado ante la historia: se le acusa de haber fracasado, de haber producido una nueva alienación. Esto vuelve a constatarnos que la sociedad dominante ha sabido defenderse, en todos los planos de la realidad, mucho mejor de lo que preveían los revolucionarios. No es que se haya vuelto más aceptable. Lo que pasa es que hay que reinventar la revolución. [Internationale Situationniste # 1, extracto publicado en Maldeojo # 1]

Tiempo de carnaval

2010-10-19T01:09:00.000-07:00

por José Manuel Rojo
publicado en Maldeojo # 1 (2000)

* * *

Hay una pesadilla que ronda detrás de cada teoría revolucionaria y de cada acto que se pretende radical, que lo debilita e incluso a veces paraliza, y no sin razón. Es la amenaza de la recuperación de las ideas y movimientos revolucionarios por parte del mismo poder que se quiere destruir. Conocemos las constantes históricas de esta recuperación, que se vienen repitiendo desde 1789. Se puede intentar comprar a los líderes (autoproclamados o no) de la subversión, o mejor cooptarlos abriéndoles un hueco en la élite dominante, que además así se regenera. Esta técnica, grosera donde las haya, puede mejorarse asumiendo algunos aspectos del programa revolucionario adulterando o reprimiendo el resto, desactivando así su peligro; se conoce sin duda esa interacción siniestra entre el capitalismo y las fuerzas que sucesivamente lo han negado, de tal forma que las conquistas que le han sido arrancadas son digeridas y reconducidas hacia un nuevo fortalecimiento y modernización de su maquinaria. Finalmente, un procedimnto más lento y menos llamativo, pero más sutil y seguramente más eficaz: la asunción y glorificación del pensamiento y la vida de los principales teóricos y activistas del movimiento revolucionario, una vez que han muerto o han claudicado, y desde luego una vez que ha pasado el tiempo suficiente para que sean inofensivos. La reconversión de los viejos enemigos en estrellas de la industria cultural no sólo da réditos políticos y económicos evidentes, sino que consagra al sistema con una oportuna pátina de liberalismo y tolerancia.

La amenaza de la recuperación, siempre presente, se ha multiplicado en los últimos tiempos, de tal forma que parece que ya desde el principio, desde el primer momento en que la palabra sacrílega se pronuncia o el acto de rebelión se comete, ya están recuperados; como si todo aquello que se va a emprender contra el sistema ya se conociera y tuviera su respuesta, su antídoto. No cabe duda de que la publicidad, y los todopoderosos medios de comunicación con los que dispone, cumple un papel fundamental en esta recuperación contemporánea. Su propia desmesura, la concentración exagerada de capital y tecnología que la publicidad tiene a su disposición, así como el papel reconocido de apostolado religioso del capitalismo (incluyendo estilos de vida y códigos morales de conducta), dan una dimensión aún más inquietante y ominosa, a su potencial recuperador, difuso, anónimo, invisible e implacable. (1)

Algunas técnicas publicitarias de recuperación son por supuesto obvias y pueden hacer sonreír; la utilización de ciertos movimientos sociales (hippies, punks, minorías étnicas, homosexuales, feministas...) como protagonistas amables o bufonescos de los anuncios, normalizándoles por la vía de la falsa complicidad o del ridículo real. 0 convirtiéndolos en rentables sectores de mercado a los que atraer (integración mediante el consumo, único melting polt permitido). Se ha observado también cómo la publicidad utiliza ciertas técnicas o procedimientos usurpados directamente de movimientos artísticos o culturales revolucionarios: así, el collage surrealista, o la detournament situacionista, copiados y vaciados de sentido hasta la exasperación, quedan integrados en el catálogo de las imágenes ya vistas, y quedan desactivadas como posibles armas de lucha.

Pero hay otros métodos recuperadores, más nuevos y peligrosos, que tal vez sería provechoso analizar, de una forma evidentemente provisional, precaria, sin ninguna intención de agotar un tema inagotable o de elegir los ejemplos más idóneos. Se trata de una publicidad que se hace su propia autocrítica, que incorpora en el anuncio pequeñas (o grandes) dosis del análisis y de la denuncia de su misma ideología que proponen los movimientos radicales, configurándose así una especie de anticuerpo o vacuna que neutraliza ya de entrada la eficacia de la crítica de esos movimientos. Por otra parte, asistimos también a la recuperación de algunas de las demandas revolucionarias más atrevidas, que son apreciadas en su justa medida por el capital, y por lo tanto transformadas en nuevos productos y nuevas formas de propaganda por un sistema que parece capaz de deglutir todos los ataques y todas las reivindicaciones, tal vez porque ya no se hace ninguna ilusión sobre la bondad de su verdadera naturaleza. En ambos casos, el efecto buscado se combina con una estética no sólo bella o imaginativa sino también irónica, festiva, autocomplaciente y descarada, como celebrando el hecho de que, en fin, el capitalismo es tan fuerte, tan sin enemigos aparentes, que se permite autoparodiarse y desvelar, sin tapujos ni hipocresía, sus mentiras y manipulaciones. Hay un exhibicionismo impúdico, un cinismo brutal que es propio del que ha vencido y lo sabe. El capitalismo se puede permitir el lujo entonces de desnudarse él mismo ante nosotros, de reconocer que su traje es pura ilusión, que está desnudo, y esto con nuestros propios argumentos, que admite y hasta propaga con una alegría no sabemos si temeraria. El resultado es que demuestra su fuerza a la vez que inevitablemente nos desarma. Hay un ejemplo que puede servir de introducción, relativamente nuevo pero ya canónico. El desarrollo de un tópico anuncio de automóviles es interrumpido de repente, apareciendo un grupo de jóvenes que se entregan a un riguroso análisis de las trampas y estrategias del mercado: "Qué es lo que te gusta, el coche o el anuncio'?".

Entrando más en detalle, se sabe por ejemplo que algunos movimientos, como el Surrealismo o la Internacional Situacionista, han llevado a cabo una crítica del lenguaje y del objeto que en general ha pasado desapercibida, o cuando menos incomprendida. Se considera así, desde Mallarmé, que el lenguaje ya no puede nombrar el mundo, que es ineficaz como medio de comunicación, ante todo porque ha sido reducido a unas dimensiones exclusivamente instrumentales en un mundo que está también cosificado. De ahí la escritura automática, intento de ir hasta la fuente de un lenguaje en estado puro, o los experimentos dadás y letristas para construir otro completamente nuevo. En uno y otro caso, se trataba de que el ser humano sea capaz de pronunciar nuevas palabras, nuevos sentidos que tarde o temprano se harán realidad, y que serán la base de un nuevo diálogo. En el caso del objeto, también desde el Simbolismo se constata una "crisis del objeto", o de la relación del hombre con los objetos, los productos, las mercancías de la industrialización, que se reproducen hasta el infinito iguales a sí mismas hasta perder cualquier relación afectiva, imaginaria o simbólica con su supuesto dueño, al que además se le imponen: son "apariencias de cosas, simulacros de vida", en palabras de Rilke. Pero no se puede afirmar que estas teorías hayan tenido un eco excesivo en su único destinatario posible, el movimiento obrero revolucionario. En general, han sido ignoradas, o entendidas como ideas absurdas, el¡tistas, esotéricas o "artísticas". Sin embargo, la publicidad, máximo exponente de la devaluación del lenguaje y del objeto, las asume y utiliza, porque sabe que nacen de la experiencia de angustias reales, auténticas, de las que como de todo siempre se puede sacar partido. Así, en un anuncio de automóviles, el protagonista se ve incapaz de explicar con palabras qué es un automóvil, equiparándolo a lo no comunicable (el amor, la paternidad...), reconociendo como si fuera el mismísimo Lord Chandos de Hoffmansthal que el lenguaje fracasa ante las experiencias inefables. Pero otro anuncio va más lejos: todo es en realidad explicable, la esencia del coche, no. En cuanto al objeto, la publicidad nos descubría que los artilugios del consumo nos son hostiles, y que necesitábamos "objetos que nos amen", humanizados... como un televisor.

Hay sin duda ejemplos mucho más concretos. Es casi un tópico hablar de la emancipación de la economía, que no responde ya a las necesidades de una población que por otra parte nunca ha tenido ninguna capacidad de control o decisión sobre el desarrollo de la misma. Para qué insistir, si una campaña publicitaria de una caja de ahorros presentaba a unos clientes que no sabían que su dinero se estaba utilizando en unas supuestas "obras filantrópicas", a su espalda, sin su consentimiento, tráfico financiero del que encima estaban obligados a sentirse orgullosos. Así se reconoce y se exalta con desfachatez la ignorancia y la impotencia del ciudadano empequeñecido y aislado ante los movimientos incomprensibles de una economía que tiene unas dimensiones y una lógica sobrehumanas. Un cinismo parecido nos aturde en un anuncio más reciente, que admite que de lo que se trata es de engañar al consumidor, y sobre todo al joven: "venderle la moto", Y lo proclaman con un estilo agresivo, provocador, como guiñando el ojo a ese sector de mercado al que se quiere hacer cómplice de su propia esclavitud. Ya no se sabe muy bien qué decir entonces contra el consumismo, si la denuncia de sus estratagemas es utilizada a su favor, como una nueva mercadotecnia.

Este proceso de desnaturalización ha contaminado también a otros puntos fuertes de la crítica revolucionaria, que ve así cómo se emplean sus propias armas contra sí misma. Por ejemplo, se ha insistido hasta la saciedad en la producción espectacular de falsas polémicas entre alternativas perfectamente intercambiables, que justificarían tanto el juego aparentemente democrático como la organización del consumo y la soberanía del consumidor. Vaneigem podía desvelarnos (como quien desvela y profana el tabernáculo sagrado) que "el poder presiona a cada uno para que esté a favor o en contra de B.B., la noveau roman, el 2CV, los spaghetti, el mescal, las faldas cortas, la ONU, las antiguas civilizaciones, la nacionalización, la guerra termonuclear, y el autostop"; pues bien , hoy tenemos un anuncio que se hace cargo de tan demoledor ataque, y lo utiliza para hacer una parodia tanto de la rivalidad espectacular como de su crítica, a la que deja herida de muerte, reducida al absurdo por el procedimiento de la saturación y de la redundancia. El spot presenta dos sabores de la misma marca de refrescos, naranja y limón, ante los que la población se divide al 50%, en bandos irreconciliables, puesto hay que tomar partido por uno de ellos so pena de verse marginado por la humanidad entera ("¿Y tú de quien eres?". De mi amo, claro...). Esta "caricatura de los antagonismos" es eso, caricatura: la muchedumbre enfervorecida reacciona cual perro de Pavlov al cambio de un semáforo, aplaudiendo su "sabor favorito". En la misma línea, el personaje de otro anuncio, especialmente imbécil, vive inmerso en una eterna duda que le impide tomar la más mínima decisión. Consciente de su debilidad mental, una voz en off le tranquiliza (nos tranquiliza) recordándole que "tiene tiempo" para elegir. Aquí, la parodia de la falsa elección llega a su cima, ya que los dilemas que atormentan al protagonista llegan, premeditadamente sin duda, hasta el ridículo más bochornoso: elegir entre carne y pescado, entre dos corbatas, entre dos pares de zapatos, entre... ¿Se trataría entonces de una infiltración situacionista, de una trampa de Luther Blisset, de una conspiración de radicales que denuncian los códigos estéticos e ideológicos del enemigo? No, es otro anuncio de automóviles.

En relación estrecha con el debate de las polémicas falsas, se extiende el problema más general de la participación, del déficit de participación real de los hombres y mujeres en todos los órdenes de la realidad, y de la negación del libre diálogo social que lo haría posible. Como consecuencia lógica, vivimos dominados por la ideología de la falsa participación, que se hace cada vez más fuerte con las nuevas tecnologías. No hay ejemplo mejor que un recientísimo anuncio de teléfonos, que perpetra la crítica rigurosa de la falta de participación y la superación de la misma mediante la exaltación de la participación falsa del consumo. Ante un auditorio mudo y sumiso, un personaje que representa la autoridad (anciano, varón, blanco, vestido como un gran burgués) ejecuta un discurso ininteligible de tintes hitlerianos, hasta que un "rebelde" joven, amable, vestido de forma desenfadada) le desafía y ofrece a la masa el nuevo fuego de los dioses: infinidad de teléfonos para que, por una vez, no sólo escuchemos sino que también "tomemos la palabra". Para qué y de qué cosas vamos a hablar, y con qué consecuencias prácticas, eso ya no nos lo dicen, quizás porque el verdadero vacío no resulta telegénico.

Pero no basta con la tergiversación de las teorías de aquellos que impugnan el orden dominante. ¿Por qué no ir un poco más lejos, apropiándose no sólo de su pensamiento sino de sus propias acciones, y mejor aún, convertirlos en fantoches guiñolescos de la publicidad que tanto odian y combaten? La campaña (muy ingeniosa por cierto) de una marca de todoterrenos explora las posibilidades de este territorio, todavía virgen. Primero, contemplamos un mundo dominado por la mercancía, pesadillesco, en el que "todos" tendrán el mismo modelo de coche, circulando como zombies por una naturaleza devastada, propia de una película de Mad Max: es decir, el diagnóstico exacto que los grupos revolucionarios hacen de la realidad social, y sobre todo de su futuro. Y ahí tenemos a los revolucionarios, en el propio anuncio, presentados como obsesos recalcitrantes, viviendo en la clandestinidad del underground como desdichados okupas olvidados por todos, convertidos en despojos humanos, tarados, deformes, posesos e iluminados que se resisten patéticamente, y sin ninguna posibilidad por supuesto, a la marcha invencible del Progreso. En uno de los spots, esta curiosa parada de los monstruos antagonistas secuestra, precisamente, a los otros personajes de la misma campaña publicitaria, ¡incluso de otras diferentes! Ejercicio autoreferencial (y por lo tanto artístico) que pone en evidencia el alto nivel de reflexión de los creadores del anuncio, que no ignoran que la crítica que se pretende esterilizar se ejerce a la vez contra la mercancía y contra la publicidad fetichista de esa mercancía. No hace falta insistir por otro lado en que la comicidad ridícula de los "rebeldes" bebe de una fuente emponzoñada: la película Acción Mutante, todo un manual de confusionismo y de creación de estereotipos risibles e inofensivos.

Si pasamos de la astracanada a la tragedia, nos encontraremos con un modelo de manipulación más serio, y tal vez más peligroso. Un anuncio de teléfonos nos mostraba a un simpático caradura que se paseaba por un supermercado, probando los productos, coqueteando las mercancías, curioseando todo lo que encontraba a su paso, sin pagar ni comprar nada, abandonándolo desdeñoso como un aristócrata en un festín cortesano o un buen salvaje en un potlach. La excusa de tan extraño comportamiento es algo con lo que todos estaríamos de acuerdo: antes de comprar, se debería tener permiso de probar la calidad del producto. Pero este argumento banal tiene una cara oscura que posiblemente pase desapercibida a muchos: lo que aquí se representa no es sino una táctica que estan ensayando los grupos radicales, es decir, el saqueo de supermercados como acción simbólica contra la pervivencia injustificable de la idea de la propiedad privada, que condena al hambre y a la dependencia del trabajo a la mayoría de las personas, etc. Pero la eficacia de esta acción queda en entredicho desde que es simulada en un anuncio. La próxima vez que se lleve a cabo, quedará irremediablemente devaluada entre aquellos que la presencien (y a los que se supone que va dirigida) por el recuerdo del spot. Así, la publicidad se asegura tanto una idea original, nueva, que atraerá a los espectadores, como la neutralización del acto y del significado reales que están tras esa idea y que la justifican en su peligrosidad.

Por último y como resumen, podríamos observar cómo el núcleo principal del análisis revolucionario más acertado, la transformación de la vida en una supervivencia en la que las experiencias y las pasiones reales son reducidas a simulacros, se ve también asumido y sometido por la publicidad. Y no podía ser de otra forma, en cuanto que supone la crítica principal, la impugnación a la totalidad del sistema de dominación, y el rechazo primero y espontáneo a la manifestación más sensible y cotidiana de ese dominio. Y así vemos cómo proliferan los anuncios que de una u otra forma se refieren a la crisis de la supervivencia, que no la discuten, que la aceptan como parte constitutiva del sistema, normalizándola en fin, haciéndola más familiar, más soportable que si se intentara ocultar o disfrazar su existencia. Los ejemplos abundan. Un anuncio de consolas presentaba a personas de diferente condición, edad, sexo, raza, que desfilaban en poses heroicas proclamando que ellos "sí podían decir que han vivido"...por poderes, gracias al juego de ordenador. Despues de esto, ¿cómo hacer una crítica efectiva del espectáculo y de la vida delegada? Pero la misma marca ha puesto en circulación otro spot, muy hermoso y muy triste, en el que insiste sobre la misma idea. Una joven de rasgos orientales se queja de la pasividad a la que durante toda su (corta) vida ha estado sometida. Para ella, todos los logros de la Humanidad (subir montañas, llegar a la Luna...) no significan nada si no puede experimentarlos directamente, si sólo accede a ellos como espectáculos destinados a sobrecogerla, y por lo tanto a anularla. "¿Y qué me importa, si yo no he salido de mi barrio?"; tras su protesta clarividente, late la necesidad de una vida apasionante que supere el aburrimiento y la pasividad. Al final, la joven presume de haber encontrado la llave que abrirá su prisión: nada menos que la "riqueza mental". Que esta conmovedora heroína sea una mera imagen de ordenador, y que la salida a la pasividad sea entregarse a una pasividad aún mayor y definitiva (los videojuegos como simulacro de las vivencias que nos están vedadas, desde ahora y para siempre), no sólo es atroz, sino que tiñe el anuncio de una involuntaria poesía, de una belleza melancólica y crepuscular.

Claro que también se pueden invertir los términos para llegar a un fin equivalente. No, los actos de placer y entusiasmo de la vida real no se encuentran en la televisión ni en los juegos de ordenador: están "ahí fuera", mientras que, como se burla un anuncio reciente, aquellos que se resignan a permanecer sentados en el plató de sus casas cableadas, atentos al espectáculo, momificados con un lienzo de bandas anchas, se conforman tan sólo con su aburrido reflejo ("sabes lo que otros hacen mientras que tú ves la televisión? Vivir"). Pero semejante tesis debería ser (ha sido, es) una consigna revolucionaria, no una ocurrencia de la publicidad, que se vería condenada a la ruina (y con ella todo lo demás) desde el instante en que la población se tomara al pie de la letra tan perturbadora invitación. He aquí las ventajas de la medicina preventiva, aplicada al campo de la lucha social: la administración cuidadosa en el circuito ideológico del sistema de pequeñas dosis del veneno del enemigo, de tal forma que se comporten como vacunas que hagan inocuas las infecciones futuras. No le matamos pero le hacemos más fuerte...

Pero el escarnio se prolonga mucho más allá de la realidad o no realidad de nuestras experiencias. Es la vida entera en su totalidad la que no nos pertenece, como se encargan de recordarnos los insidiosos anuncios de una lotería, que invitan al ciudadano a que "se gane una vida" puesto que, efectivamente, lo que tiene ahora no lo es. Que el trabajo asalariado (y la existencia del mismo trabajo), que la falta de participación y la apatía organizada nos condenen a la supervivencia y nos prohíban el acceso a una vida digna de ser vivida, eso ya se ha dicho y es moneda corriente entre los movimientos revolucionarios desde los milenaristas de la Edad Media, si no antes; ya es más original que sea la publicidad, altiva y despreocupada, la que nos aclare uno de los subterfugios más decisivos del orden social y de sí misma. "Sé tú mismo, tú mismo", porque ahora no lo eres, sólo un rol que aceptar como trabajador y que adquirir como consumidor. Y no será una casualidad que la protagonista de uno de los anuncios sea una conocida actriz, una artista, profesión que se asocia inmediatamente en el imaginario colectivo al disfrute de un estilo de vida puede que inseguro o marginal, pero sin duda libre, original y emocionante. Y es todavía menos casual que se haya elegido a esa actriz, Nawja Nimri, prototipo de la vedette extravagante, fuera de la norma y de los convencionalismos, tanto por los papeles de sus películas como por su cuidada imagen pública. Su comportamiento es justo lo contrario que el del ciudadano vencido: el rostro de la libertad se parece a ella en muchos sueños. Porque es verdad que no estamos vivos, que la verdadera vida está ausente, evidencia desgarradora que de ninguna manera indigna o preocupa a la ideología dominante, ansiosa por reconocer sus fallas para integrarlas como atracciones en el sinuoso decorado del gran parte temático donde se representa la supervivencia aceptada y asumida como tal, pues todo tiene que tener y cumplir un papel, incluso la miseria que ya no hace falta esconder. No puede extrañar ya entonces que un portal de Internet se anuncie como "el lugar donde vas a poder ser". Promesa embriagadora que proclama el renacimiento del "verdadero yo" (sea eso lo que sea), trampa inevitable de una nueva frustración, no sólo porque ese supuesto despliegue de la auténtica personalidad sea virtual, sino porque lo que se exhibe en Internet tiene muy poca relación con las inquietudes, esperanzas y deseos verdaderos de la persona, sublimadas y suplantadas por medio de una ficción consoladora, como oportunamente sugieren los anuncios citados, en los que se presentan fantoches lamentables que dicen ser lo que no son. Estos mentirosos compulsivos han saltado de la pantalla de la televisión a las vallas publicitarias de calles y cunetas, como heraldos de una invasión extraterrestre, para confirmarnos que todo tiempo es ya el tiempo del Carnaval. Porque la operación de vaciamiento de las reivindicaciones más extremas del movimiento revolucionario (la participación, la comunicación, la cooperación, el juego, la vida apasionante) no se detiene en la publicidad, en el campo de las ideas, sino que se extiende a la misma realidad social, a los nuevos métodos de explotación y dominación, donde encontramos su rastro difuminado, genéticamente alterado, como oportunos injertos que rejuvenecen el viejo tronco del árbol cuyo peso nos oprime. Hay entonces un movimiento que va de la publicidad al orden social por el que ésta acompaña, prepara y acostumbra a la población a la nueva gestión e intimidación económica, de tal forma que carece de sentido preguntarse qué fenómeno se da en primer lugar, si la integración y desnaturalización de las ideas revolucionarias mediante la deglutición publicitaria, o la aplicación en la realidad de la parte más conveniente y menos peligrosa (y que mejor se adapta a los cambios tecnológicos) de las mismas.

¿Entonces no hay nada que decir? ¿Es mejor quizás permanecer en silencio, no materializar el pensamiento y la crítica, para evitar que se vea recuperada? Se ha dicho ya que lo único que consiguen los que luchan contra el sistema es perfeccionar el mecanismo de su propia dominación. Sin ir tan lejos, deberemos ser aun más conscientes del peligro de la recuperación. Lo primero que debería llamar nuestra atención es por qué son tan fácilmente recuperables unas ideas que, al fin y al cabo, se pretenden revolucionarias; o no lo son tanto, o el sistema es indestructible porque ha llegado a un grado tal de ductilidad que no ofrece una estructura a la que atacar, como un monstruo de ciencia ficción, una Cosa, una masa de gelatina inteligente que todo lo devora y que no se puede romper porque carece de eslabones fuertes sobre los que golpear. Pero entonces se convierte en una atmósfera omnipresente que tal vez llegue a hacerse irrespirable, de tal forma que la posibilidad de su desaparición se afirme por sí misma como algo urgente, como una necesidad ecológica que no tiene otra alternativa que la muerte de la especie. Y que no admite ninguna negociación más, ninguna transacción o reforma que dilate su final, porque su mera existencia es ya para todos insoportable. Ya no tendrá nada que recuperar porque todo lo que toque, todo lo que provenga de sus manos de nuevo Rey Midas será aborrecido, maldito, contaminado. Por supuesto que no nos encontramos todavía en este estadio; puede que nunca lleguemos a él, que nos engañemos de nuevo con una falsa esperanza. Pero hay atisbos, señales de una próxima saturación. Algunos anuncios son tan descarados, tan excesivos, que empiezan a provocar sobresaltos y movimientos reflejos defensivos en la sociedad anestesiada. Parece como si las viejas maldiciones pudieran todavía cumplirse; en su soberbia, en su apoteosis triunfal que le permite quitarse todas las máscaras y disfraces, quizás el capitalismo se ciegue y corra hacia su perdición, empujado tal vez por la ausencia de los dioses que ha matado y a los que ya no teme. Así, las protestas (todavía aisladas, separadas, incongruentes) contra ese anuncio que propone "vender a la madre" para poder comprar un coche, o contra aquel otro que muestra la subasta cruel que emprenden unos bomberos para vender al mejor postor la salvación a los desesperados inquilinos de una casa devorada por el fuego, ejemplos de la reducción del ser humano a mera mercancía, y como consecuencia, la destrucción de cualquier vínculo o solidaridad comunitaria. Las reacciones a estos anuncios son todavía ingenuas (hemos podido leer en los periódicos protestas contra "la minusvaloración de la mujer" o "el desprestigio del esforzado cuerpo de bomberos"), pero denotan un estado de malestar, de cansancio, de agotamiento ante la intrusión de la economía en todos y cada uno de los ámbitos de la vida, de insatisfacción en suma, semilla de conflicto y germen de contestación en potencia. Sería muy conveniente y provechoso contribuir a que el desengaño se hiciese contagioso, para lo que en realidad no se necesita ninguna crítica exhaustiva, formalizada, sobre esto o aquello, que corra peligro de ser recuperada; esta actividad, seguramente mediocre y deprimente pero necesaria, es también la única que tal vez esté hoy al alcance de nuestras manos.

NOTAS

(1) Seguramente no es indispensable perder mucho tiempo en recordar los métodos y técnicas utilizadas por la publicidad (y la ideología capitalista en general) para estar al día y bien informada de las tendencias y debates de los grupos radicales. Aunque Courtney Love no sea quizás una autoridad en la materia del todo fiable, no se equivoca cuando observa que "Nike tiene cámaras de vídeo en los rave clubs, espían a los chicos y anotan todo lo que hacen, pueden meterse en el East Village y entrar a dos lesbianas, preguntarles ¿cual es vuestro grupo favorito, Propellerheads o Pussy Galore? ¿Qué drogas usáis? Heroína, éxtasis. Al final toda la información va a parar a Nike y maquinan cómo vendémoslo luego a nosotros" (Mondo Sonoro nº 44, 1998). Y no sólo preguntan lo que les gusta, sino más aún lo que odian. No vale la pena detenerse tampoco en el conocido caso de los antiguos "activistas", hoy arribistas, que proporcionan al sistema toda su experiencia y todo su conocimiento de las teorías y formas de lucha de los movimientos revolucionarios. Ex-surrealistas, prositus... ponen al servicio del poder todo aquello que han aprendido y que, desafortunadamente, ya nunca olvidarán. Sí se ha perdido en cambio, y es gran desgracia, el recuerdo de ciertas medidas de disciplina y de autoprotección contra los traidores, drásticas pero certeras. Los nihilistas rusos, por ejemplo...

"...el rostro vuelto hacia el pasado..."

2010-10-17T09:23:00.000-07:00

Experiencia y memoria en la definición de las nuevas prácticas antagonistas

Editorial de la revista Maldeojo # 1 (junio 2000).

por Maldeojo

* * *

"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso". [Walter Benjamín, Tesis de filosofía de la historia]

La tesis de filosofía de la historia más conocida de Walter Benjamin mantiene intacto el mérito de iluminar nuestro presente. Puede ser incluso que lo haga ahora con más fuerza que hace unos años, puesto que el movimiento de devastación de la profundidad histórica no ha hecho más que ampliarse. En efecto, a final de los años cincuenta los situacionistas podían todavía considerarse como "partidarios del olvido" y afirmar que todo aquello que tiende a permanecer colabora con la policía. Para ellos se trataba entonces de reinventar el proyecto revolucionario de una sociedad sin clases prácticamente desde cero (sólo debían salvarse las formas democráticas de organización del viejo movimiento obrero, como los consejos obreros, la "parte no vencida de un proyecto vencido"). En un contexto al menos igual de lúgubre que el nuestro, los situacionistas decidieron transformar radicalmente las formas de entender y hacer política. Los primeros números de su revista, editados ahora juntos por primera vez, atestiguan esa voluntad de acabar con el peso muerto del pasado para conferir todos sus derechos a la experimentación, la imaginación y los discursos utópicos. El proceso de maduración situacionista de la teoría revolucionaria fue a la vez dinámico y coherente. La experimentación no se reducía, pues, a una mera yuxtaposición de ensayos caprichosos vividos en una irresponsabilidad galopante que permitía no dar cuentas de sus resultados, sino que respondía más bien a la descripción que hacía Rimbaud del devenir vidente del poeta: "... por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos". Las experimentaciones situacionistas se inscribían, por tanto, en un marco general que determinaba finalmente su pertinencia. Por eso se puede decir correctamente que los situacionistas tenían un proyecto. Como bien se explica en el prólogo a los primeros números de la I.S., las experimentaciones no quedaban simplemente abandonadas cuando su resultado no era satisfactorio, sino que sus contenidos se actualizaban en formas superiores. La fraseología hegeliana servía perfectamente para explicar este proceso unitario por el cual los deseos y exigencias que animaban las iniciativas (deriva, psicogeografia, etc.) se consevaban... suprimiéndose. También los situacionistas agotaron todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias.

¿A qué venían esas investigaciones extravagantes tales como el desvío, la deriva o la psicogeografía? ¿Cuál era el contenido que podían aportar a una práctica política que pretendía la transformación histórica de la totalidad de lo instituido? Los situacionistas consideraban con bastante verosimilitud que sus tesis no eran más que la prolongación teórica de todos los gestos humanos que rechazaban que un día cualquiera fuese sólo 24 horas echadas a perder. "Nuestras ideas están en todas las cabezas", decían siempre, señalándose a sí mismos como la única formulación pública a la altura de las tendencias subterráneas que minaban los cimientos del Viejo Mundo, y solucionando quizá de forma demasiado apresurada su relación con "el movimiento real que suprime las condiciones existentes". Pero todo el proceso de experimentación de la "primera I.S." no tenía más propósito que el de bucear en la ciudad, los modos de vida, los comportamientos, el lenguaje, etc., para encontrar ahí deseos colectivos que pudiesen desviarse hacia fines revolucionarios, aspiraciones comunes susceptibles de ser cargadas con contenidos subversivos. "La fórmula para subvertir el mundo no la encontramos en los libros, sino errando". El hecho de que París amaneciese en mayo de 1968 enteramente tatuada de consignas aparecidas con anterioridad en escritos situacionistas confirma que su experimentación durante los primeros años no fue en vano. La I.S. "política" no se entiende (de ninguna forma) sin la I.S. "artística" (empleando las comillas para resaltar el carácter, puramente referencias de la palabras, que no designan aquí ningún tipo de esencias-sustancias). Como decían hace poco dos antiguos situacionistas, "fue la cuestión "artística", para decirlo crudamente -la presión continuada sobre la cuestión de las formas representacionales en política y vida cotidiana, y la negativa a cancelar la cuestión abierta entre representación y apropiación- la que hizo que su política fuese un arma mortal en algún momento".

Ciertamente, el proceso político de la I.S. es un modelo equívoco si se asume desde la contemplación ahistórica: el estado de "magnífico aislamiento" en el que entraron en determinado momento los situacionistas respecto a los demás grupos de la izquierda libertaria (más allá de todos los residuos leninistas, maoístas o trotskistas) encontró su redención en Mayo 68. Los situacionistas pudieron decir entonces que ellos representaron siempre la conciencia de las aspiraciones más radicales que atravesaban la sociedad en los años 60; y justificar así su rechazo tajante de los grupos libertarios a los que acusaban de "reformismo", "eclecticismo" o "incoherencia" (como hicieron, por ejemplo, con el movimiento 22 de marzo de Cohn-Bendit). "¿Véis como no estábamos equivocados al rechazaros?", pudieron decir los situacionistas a los demás grupúsculos en cualquier barricada del Barrio Latino, "vosotros sólo frenábais el movimiento con vuestras pacaterías. Aunque nosotros fuésemos infinitamente menos importantes cuantitativamente, aunque sólo fuésemos cinco o seis, hemos encarnado durante todo este tiempo lo cualitativo. En nuestro relativo aislamiento, y gracias a él, la fuerza de lo cualitativo se ha mantenido intacta". El objetivo de estas notas no es cuestionar la práctica de la I.S. ni nada parecido (aunque los que se limitan a repetir sus conclusiones treinta años más tarde ahorrándose tranquilamente todo el trabajo que conduce a ellas nos animen cada vez más a hacerlo). Se trata más bien de plantear algunos problemas con la excusa de la I.S. Partiendo de la necesidad urgente de debate crítico sentida hoy ampliamente en el medio radical, y del énfasis en la apertura de nuevos espacios públicos donde el diálogo sobre "las verdades que conciernen a quienes están ahí pueda librarse de forma duradera de la apabullante presencia del discurso mediático", se impone la tarea de inventar respuestas a las cuestiones que debe afrontar cualquier agrupación política seria: ¿cuáles son los deseos colectivos que hoy día, cuando la vida entera ha sido sometida al capital y sus imágenes, se pueden llenar de sentido emancipatorio? ¿cómo descubrirlos o sobre qué nos podemos apoyar para crearlos en el caso de que hayan desaparecido? ¿y cómo hacerlo sin separarnos (hacia arriba como los iluminados o hacia a un lado esperando otro 68) de los ritmos autónomos que tiene la gente para ir adquiriendo lucidez sobre su vida y el mundo?

Ahora bien, hay que señalar otra tendencia importante. Los situacionistas se encontraron operando en un terreno medianamente estable que pretendían disolver para construir otro. Nosotros, por el contrario, nos encontramos en un terreno que se evapora bajo nuestros pies "con la sorprendente velocidad de las catástrofes" y sin duda no en el sentido que queremos. Por si fuera poco, nosotros también nos disolvemos con ese terreno: nuestra memoria, nuestras ciudades, nuestras capacidades, etc. La inestabilidad desintegradora de todas las condiciones de vida que antes amenazaba a la humanidad en momentos puntuales de desastre (natural o histórico) ha penetrado la realidad toda hasta convertirse en una necesidad y ya no en un accidente. Todo lo que desaparece durante una guerra se esfuma hoy bajo los embates del capitalismo: la realidad ("los años de la guerra no parecían ser años de verdad. Formaban parte de una pesadilla durante la cual la realidad estaba anulada", Agatha Christie), la verdad ("la primera víctima de una guerra es siempre la verdad", R. Kypling), el sentido de la lengua ("la guerra, al hacer desaparecer las facilidades de la vida diaria, se convierte en un maestro de violencias y pone a la a par las circunstancias imperantes con la conducta de la mayoría de los hombres. ( ... ) (Estos) llegaron incluso a cambiar, para su propia justificación, el significado habitual de las palabras: la audacia irreflexiva se tuvo por valiente adhesión al partido, la vacilación prudente, por cobardía disfrazada, la moderación, por una forma disimulada de falta de hombría... Y, de otro lado, la violencia insensata como algo necesario al hombre", Tucídides), etc. Lo que los situacionistas llamaban "colonización de la vida cotidiana" no designa, como se ha querido ver, la apropiación capitalista de una esencia social buena, sino la liquidación de las antiguas relaciones sociales que obstaculizaban la transformación total del mundo en mercancía (que constituyesen tal obstáculo no las convertía inmediatamente en aliadas de la voluntad transformadora). A nadie le puede extrañar entonces que muchos volvamos también el rostro hacia el pasado, como el angel de Paul Klee, con la intención de despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. La legitimidad de ese impulso es irreprochable desde cualquier punto de vista. Por encima del deseo de transformar el mundo se impone en un primer momento la necesidad de impedir que éste se descomponga del todo. Luego se comprende que ambos deseos son las dos caras de la misma moneda. Como el huracán del desarrollo capitalista arruina en la cabeza de nuestros contemporáneos todo lo que no es "a corto plazo", la voluntad de interrogar a la tradición y conferir un sentido a lo que ha sido ninguneado supone una resistencia al curso general de las cosas. El huracán capitalista es hoy el heraldo del olvido. Quizá se pueda ir incluso más alla y afirmar que la memoria no sólo resiste (como todo lo que dura), sino que constituye el punto de partida necesario para reinventar el proyecto de autonomía. Ya sea porque supone una especie de "punto de comparación" que nos recuerda el carácter contingente de la dominación y nos permite evaluar sus progresos, ya sea por su naturaleza mítica (en el sentido que le daba Sorel: movilizadora).

Si en un primer momento los situacionistas creyeron conveniente poner el acento en lo efímero, como una manera de librarse del cadáver de los movimientos revolucionarios decimonónicos que arrastraba la izquierda antiautoritaria, sus herederos no pueden sino constatar la necesidad de ponerlo sobre la consistencia. Quizá los primeros situacionistas tenían las espaldas a salvo cuando escogieron valorizar el instante por encima del proceso: la continuidad histórica acumulativa de la subversión estaba lo suficientemente asegurada (retomamos aquí los argumentos de la Encyclopédie des Nuisances expuestos en el artículo "Aboutissement"). Nosotros, por el contrario, tenemos la espalda de la historia al descubierto. Nuestra peor maldición es tener que empezarlo todo desde cero, sin ningún apoyo. Por eso quizá hoy sea más útil promover todo aquello que tenga que ver con la dimensión acumulativa del tiempo (acumulación que de ningún modo es lineal sino histórica). Esta tarea requiere a su vez unas facultades humanas basadas en la consistencia y la firmeza. "Las leyes del pensamiento dominante -el punto de vista exclusivo de la actual¡dad- se reconocen en la abstracta voluntad de eficacia inmediata, tanto cuando cae en los compromisos del reformismo como cuando se orienta hacia las acciones corrientes de los seudorevolucionarios residuales (... ) La crítica que va más allá del espectáculo debe, por el contrario, saber esperar" (Debord). Por tanto, como explica Jacques Philipponneau, esto significa también que tenemos que "inscribir nuestra actividad, práctica o teórica, en un largo plazo y no esperar milagrosos resultados inmediatos". Quizá más que hacer tábula rasa de las pocas prácticas que hoy intentan abrir una brecha en el sistema y sus legitimaciones discursivas, ahora resulte más pertinente inmiscuirse en ellas para enriquecerlas poco a poco. Las dosis de paciencia necesarias para esto son muy altas: por ningún lado se ven indicios esperanzadores de una pronta articulación subversiva de la insatisfacción generalizada. Pero tampoco se trata de acomodarse a la inercia de una práctica rutinaria con la excusa de que "no hay nada más" (esto no sería más que otra forma de abdicación), sino de elaborar una reflexión general y comprometerla con un proceso de luchas. "El único factor histórico que puede ser determinante en la crisis que entraría este mundo reposa sobre la constitución de un corpus de ideas capaz de arruinar las justificaciones dominantes y de plantear las bases de una alternativa social incompatible con los fundamentos de la sociedad actual. Y si los resultados inmediatos vienen en aumento, tanto mejor, no es incompatible" (J. Philipponneau). Ahora bien, precisamente la ausencia de todo esto es lo que explica la debilidad de algunos movimientos sociales recientes: la facilidad del eslogan ("reapropiación de la vida", "abolición del trabajo", etc.) ocupa todo el espacio de la elaboración teórica, el paroxismo del instante vivido sustituye a la necesidad de una actividad continuada, los simulacros y el autoilusionismo barren la comprensión serena de las posibilidades reales, etc. Si queremos devolverle su potencia a la acción política no podemos conformarnos con la fugacidad de las imágenes (ya sean lúdicas o radicales). Un movimiento con talante subversivo no triunfa cuando encadena grandes manifestaciones, sino cuando socializa ideas de libertad. La diferencia entre Mayo 68 y diciembre del 95 es que en aquél germinaron y se hicieron comunes ideas de libertad que no encontraron expresión pública en éste.

A pesar de todo, los cambios cuantitativos y cualitativos que han experimentado las prácticas políticas de un tiempo a esta parte son innegables: búsqueda de un lenguaje crítico adecuado a los hechos, abandono consciente de las dinámicas autorreferenciales, rechazo del extremismo desencarnado, etc. La misma asunción de la necesidad de cambios es positiva. También durante estos últimos años las jóvenes generaciones de rebeldes sociales han sentido el deseo de reapropiarse de un pasado que es suyo por derecho, pues "todo pertenece a quien lo mejora" (B. Brecht). La proliferación de materiales sobre las luchas acaecidas durante la transición, el renacimiento del interés por la teoría crítica situacionista, por Mayo 68, por el movimiento italiano del año 77, etc., traducen esa voluntad de forjar una identidad que no esté definida por una igualdad niveladora que aplaste las diferencias, sino por las coordenadas de memoria y proyecto. Ahí se expresa una tendencia general que recorre la sociedad entera. No hace falta ser demasiado perspicaz para advertir que el capitalismo, en su alocada empresa de destrucción del tejido social, suscita en la gente "el deseo de encontrar un sentido más amplio de comunidad, un sentido más pleno del carácter", como dice Richard Sennet, que ha analizado la destrucción sistemática de las bases prácticas de la libertad bajo el reinado de la "nueva economía". Las seudocomunicaciones tecnológicas y los delirios identitarios responden cada uno a su modo a esa voluntad de superar el despedazamiento. "Todas las condiciones emocionales que hemos explorado en el lugar de trabajo animan ese deseo: las incertidumbres de la flexibilidad; la ausencia de confianza y compromiso con raíces profundas; la superficialidad del trabajo en equipo; y, más que nada, el fantasma de no conseguir hacer nada de uno mismo en el mundo, de "hacerse una vida" mediante el trabajo". Reconstruir una vida que se pueda contar (a los demás o a uno mismo): he ahí el sentido más actual del proyecto de realización del arte (fusión del arte y la vida) esbozado por las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, etc.). Ya no se trata de abolir toda obra individual en favor de "la vida" o de obras colectivamente decididas y ejecutadas, sino más bien de restaurar una relación viva entre los tres polos de la creación: el imaginario individual (los sueños o la memoria), el imaginario colectivo (las significaciones que definen la realidad) y las "obras" (ya sea un relato, un poema o una construcción).

Pero, ¿cómo impedir que la destrucción sistemática de la densidad histórica nos reduzca a la nostalgia de unas formas de vida que están destinadas a desaparecer? ¿Cómo evitar dar la espalda al futuro, o concebir la historia como una interminable pesadilla de opresión, al modo del ángel de Klee? ¿Cómo lograr que la recuperación de la memoria de un pasado glorioso de luchas no enturbie nuestros ojos a la hora de juzgar la importancia de las nuevas protestas? Mayo 68 fue considerado como una regresión bárbara por algunos pensadores que habían celebrado el ejemplo de la Comuna de París. Las luchas actuales de precarios y parados son contempladas como un simulacro por los que participaron en Mayo 68. No se trata ahora de analizar la pertinencia de esos juicios, sino de investigar cómo se puede actualizar la memoria sin desenfocar el juicio, cómo pueden llegar a tener los recuerdos un sentido efectivo para las nuevas figuras sociales. "Lo que falta hoy en mayor medida allí donde progresa el sentimiento de la urgencia, es el conocimiento exacto, entusiasta y desengañado de los medios prácticos experimentados a través de la historia, en los que una voluntad a menudo desarmada de subversión y crítica podrían inspirarse largamente. Esa ignorancia debe ser combatida por el ejemplo de una reapropiación positiva de los valores y de los métodos del viejo movimiento revolucionario" (Encyclopédie des Nuisances). Sólo el ejemplo, la práctica de la comunicación directa, de la participación igual de todos en la toma de decisiones, etc., puede reavivar el contenido que animaba las formas institucionales creadas por el viejo movimiento obrero.

Ahora bien, ¿quién va a dar ese ejemplo, cómo, dónde, cuándo? ¿Cuáles van a ser las nuevas figuras portadoras de aspiraciones radicales en un mundo donde las fronteras entre trabajo y no-trabajo se difuminan ahora que la mercancía ha puesto a su servicio directo la totalidad de lo social? ¿Qué formas de intervención van a inventar esas nuevas figuras sociales cuando los métodos del antiguo movimiento revolucionario se corresponden cada vez menos con posibilidades reales? ¿Cómo se va a recrear un lenguaje común que permita un diálogo real entre la gente de abajo dentro de la ruina general de las significaciones? ¿Qué espacios de acción autónoma se pueden encontrar en un mundo cada vez más fragmentado, en el que han quedado destruidos los "viejos lugares de comunicación práctica de los proletarios" (los barrios, las fábricas, los lugares públicos de ocio, etc.)? ¿Dónde y cuando puede, pues, encontrarse la gente descuartizada por horarios inverosímiles y movilidades forzadas, sometida a una dominación coextensiva a todos y cada uno de los instantes vividos? Está claro que las respuestas a estas preguntas no pueden ser deducidas de ninguna teoría. Eso significaría desconocer la creatividad de la historia. Pero el hecho de que no sea posible anticiparlo teoricamente todo no significa que no sea posible comprender algo. La acción irreflexiva concluye siempre con las mismas lamentaciones por "la pasividad de la gente" a la que no se había dedicado previamente ni un minuto de atención. Quizá nadie responde porque no había ningún interlocutor allí donde se pensaba. 0 debido a una ausencia total de lenguaje y significaciones comunes.

Si imaginamos por un momento que el campo de la acción política es una pista de tenis, podríamos decir que nuestro juego se limita por ahora a responder lo mejor posible los golpes que nos lanza el adversario. Algunos piensan que mientras tanto estamos recuperando fuerzas y que en este momento otra estrategia sería suicida. En cualquier caso, más pronto o más tarde habrá que lanzarse a coger la iniciativa, subir a la red. Para eso deberíamos movilizar toda la energía disponible, heredar el instinto de anticipación de las viejas vanguardias artísticas superando su incapacidad para formular fuera del estrecho campo artístico las exigencias intuidas en el aire de los tiempos, corregir el pasado actualizando toda la memoria de luchas, producir una teoría crítica que pueda apropiarse teoricamente de una realidad en permanente transformación, experimentar prácticas colectivas de intervención política, etc. Sólo así será posible lanzar con alguna garantía un tercer asalto contra el proyecto demencial del capitalismo: acabar con la autonomía de los hombres y la vida en la Tierra.

No veis lo que está pasando

2010-10-15T07:42:00.000-07:00

Texto publicado en la revista Maldeojo # 1 (junio 2000).

por Luis Navarro

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"Internet va a transformarlo todo”, se escucha decir a los que se dan por avisados, profetas de una revolución en marcha que no precisa sujeto alguno porque nadie tiene la iniciativa y todos vamos a remolque. Hoy no hay que recurrir a ninguna complejidad teórica para desacreditar esta ideología del progreso inmaculado que libera a la humanidad de las servidumbres de la naturaleza y la lanza siempre a la conquista de nuevos ámbitos. Sin embargo, cuando se aplica a las proliferantes redes de información parece que tuviésemos que adoptarla sin crítica, en función de una estructura o de un dinamismo esencialmente buenos de estos medios, fomentadores del conocimiento, la igualdad y la solidaridad planetaria. A una objetividad percibida como insuficiente en relación con los recursos objetivos que pueden movilizarse, no se opone la intervención creadora de los individuos, sino la esperanza de transformación que promete otra objetividad impersonal, otra estructura tan determinante como determinada.

El espectáculo en la era de internet

La tediosa propaganda que acompaña a la masificación del uso de los nuevos medios de comunicación no es nueva. Ya ponga el acento en su faceta ilustrada, herramientas que extienden el conocimiento y los valores democráticos de igualdad, libertad y progreso a todos los rincones del planeta, o ya lo haga en su versión rompedora, transgresiva y futurista (¿Hasta dónde quieres llegar hoy?), contiene los mismos valores cuya forma mítica ha servido para sustentar y reforzar las estructuras capitalistas en la ideología moderna, difundidos e impuestos precisamente por esos mismos medios que con tanto éxito han asumido la función sacerdotal en el universo profano del capitalismo. La extraordinaria popularidad alcanzada en poco tiempo por el televisor doméstico, difusor por excelencia de ideología desde mediados del siglo XX tanto en los estados totalitarios como en las democracias capitalistas, fue saludada con los mismos vaticinios y lamentada por el mismo moralismo estrecho que veía en esa nueva forma de socialización el principio de descomposición de los vínculos tradicionales y de los valores basados en la antigua jerarquía. La importancia creciente del televisor en la vida de las personas, convertido hoy en una función naturalizada de las viviendas modernas, en una fuente de noticias tan imprescindible en ellas como el agua corriente, ha seguido sin embargo en lo esencial el proceso que los situacionistas denunciaban en su crítica del espectáculo. Ésta era la crítica de una sociedad que reduce la condición de sus ciudadanos a una masa de espectadores mudos de acontecimientos fragmentarios, esencialmente engañada y manipulada, y en todo caso incapaz de descifrar la verdadera relación que estos medios establecen con el mundo real que ocultan o condicionan y de asumir su propia realidad de “consumidores puros” de mercancías inmateriales. ¿Supone realmente el adviento de las nuevas redes el final de la "era del espectáculo"? ¿Tiene esta propaganda algún fundamento?

Apaga la tele. Se abre el telón

El espectáculo no es la televisión, sino un tipo de relación que emana de ella, que se impone a través de ella anulando cualquier otra relación práctica e inmediata. En este sentido el espectáculo no es la visión siquiera, el conjunto de imágenes que captan nuestra atención por cualquier medio, radio, prensa escrita, conferencia o concierto de rock. No hace falta decir que la televisión tampoco es necesariamente espectáculo. Sin embargo ha supuesto durante décadas su paradigma más obvio, el más comprensible y material. La televisión ya no necesita concentrar a los espectadores en un espacio común donde a pesar de todo podrían encontrarse, sino que se difunde a domicilio, sin que se establezca una clara línea de demarcación que lo distinga de la realidad (la taquilla, las luces apagadas, la prohibición implícita de moverse, de hacer comentarios, de abordar al ser humano que se encuentra a nuestro lado). Éste es el verdadero modelo a partir del cual los situacionistas forjaron la noción de "espectáculo" y de "espectador pasivo", y su primera expresión moderna, llevando al cine análisis que procedían de las vanguardias artísticas y que encontraban en él su confirmación.

La televisión se instala en una fase avanzada del paradigma espectacular que se caracteriza por una mayor difusividad y pregnancia, aspectos ambos capaces de poner en crisis la primera formulación de la teoría del espectáculo conmoviendo las bases axiomáticas del paradigma: la concentración y la unidireccionalidad de la comunicación. La "tele" se filtra en la vida privada, se integra en la familia y dialoga con ella propiciando un tipo de comunicación que no se apoya en lo esencial en una jerarquía superficialmente visible. Permite la dispersión, la atención difusa, se ramifica en múltiples canales entre los que se puede "elegir", y es finalmente una ventana abierta al mundo que extiende la información y denuncia, mostrándolas, las miserias. De ahí que algunos pudiesen ver en ella y en sus periféricos una potencial herramienta de liberación que promovería a largo plazo mayor igualdad, libertad y riqueza de valores, y que acercaría a los seres humanos de todas las regiones del globo. O que se pusiese el acento en la emergencia de una comunicación basada en la imagen, en la dimensión "figural" y su carga poético-intuitiva alternativa a los espolones de la escritura "masculina, blanca, patriarcal y homófoba".

A medida que ha desarrollado y perfeccionado su “embargo dialéctico” de lo real, la televisión ha podido integrar también la participación del espectador de múltiples formas. En realidad, el reflejo que proyecta sobre la realidad desencantada de sí misma no puede dejar de participar él mismo de esa realidad, o no ser nada en absoluto. Pero además los índices de audiencia determinan los contenidos in situ ("contraprogramación"), la publicidad devuelve imágenes aceptables de todos los deseos, la contribución del espectador es requerida con más insistencia cuanto más entra en crisis la imaginación de los programadores ante el desgaste objetivo del medio. Y hasta los actos más extremos de la conciencia radical acaban conformando los ingredientes necesarios de una velada satisfactoria. Un ejemplo asombroso: cuando Telefónica presentó una campaña con un anuncio que duraba todo un minuto, durante el cual la pantalla del televisor permanecía en blanco, estaba llevando al terreno de la publicidad un recurso subversivo con el que Debord quiso expresar de forma práctica la muerte del cine en su película Hurlements en faveur de Sade, y como él buscaba suscitar en los espectadores la misma inquietud haciéndoles tomar conciencia del "tiempo vacío" que su comunicación quiere colmar.

El anuncio fracasó más que nada porque el grado de falsedad de lo que pretendía venderse era aún mayor que la osadía del publicista, pero este género de recuperaciones resultan más que ilustrativas de la magnitud de las apuestas que se ve llevado a asumir el medio televisivo y denuncian por vía negativa su excesivo desgaste. ¿No reside el valor estético de este anuncio en marcar el punto donde estos medios inflexionan, donde empieza hacerse explícito que la tele ha muerto? Primero se apoderó de ella el virus de la publicidad, que era el agente de la economía privada en el cuerpo social del Estado, destinado a disolverse en ella y con ella. Hoy esta publicidad, que excede muchas veces el tiempo de emisión de los espacios "de contenidos" en la televisión pública, y que desde luego los condiciona escandalosamente mientras se acepta con tranquilidad pagar cuotas añadidas al mercado para preservar un medio convertido en necesidad compulsiva, se ve invadida a su vez por cantos de sirena de otros medios más dinámicos: telefonía; servidores de internet, fascículos de iniciación al worldware...

La muerte de la televisión habrá sido por una parte su “realización”, que se expresa en la colonización y el saqueo de la vida cotidiana que la televisión ha venido a representar, hasta el punto no ya de filtrar, sino de sancionar e irradiar a partir de sí misma esta realidad; y sería por tanto una “negación” de la televisión, que se ha vuelto incapaz de generar nuevos valores a partir de esa vida degradada que ella misma determina finalmente. El fenómeno de masas que constituye un programa como Gran Hermano en todos los países donde se ha llevado a cabo esta experiencia de "construcción experimental de una situación", no niega, sino que ilustra a la perfección lo que estamos diciendo. Ni para los concursantes ni para los espectadores que intervienen sobre dicha situación como un panóptico divinizado se presenta aquí el rostro auténtico de la invasión de la intimidad y de la abolición del mundo personal que se practica en nuestra época, sino nuevamente una "representación" de todo ello, una representación que expresa el momento autorreferencial en que todo medio entra en descomposición: no es "verdad televisiva" más que para los ingenuos, sino tele-verité.

Por otra parte, el modelo no se ha extraído del propio desarrollo del medio televisivo, sino que constituye de forma muy precisa su negación a partir de experiencias muy extendidas puestas al público desde hace tiempo en la red de internet (cámaras ocultas, conversión de la propia vida en mercancía sobre la pantalla). Esta negación comporta a su vez dos efectos claros: la pérdida creciente de credibilidad de la televisión y el desplazamiento del delirio utópico hacia otros medios que empiezan a invadirla y a irradiarse a partir de ella. Estos nuevos medios se injertan en el mundo desencantado de la televisión anunciando el reencantamiento del mundo gracias a un nuevo tipo de "comunicación" que no reconoce límites ni separaciones, que es esencialmente "horizontal" y democrática, genera valores accesibles para todo el mundo en un contexto de libertad y de inmediatez difícilmente manipulable y, en definitiva, propiciará una gestión más flexible de los propios asuntos y nuevas posibilidades de intervención en los asuntos mundiales. Are you ready? Es hora, pues, para todas y cada una, de dar el gran salto hacia ese nuevo tipo de humanidad universalista y participativa que se está gestando. La televisión ha muerto.

La información hace “libres”

En las sociedades antiguas y subdesarrolladas, cuya economía se basa en la mera explotación y consumo de los recursos naturales, la red es una herramienta de supervivencia y un arma. Hay un sujeto que la manipula, el que tiende las redes, y un objeto para el que se tienden, aquello que se atrapa o se conquista, la presa. Las sociedades sedentarias ya no tienden las redes, sino que las disponen en forma de cultivos que se alinean en base a un aprovechamiento óptimo del espacio físico domesticado y ceñido a una geometría humana, controlable. Pero este control impone también un cultivo paralelo del propio sujeto en las habilidades que le permitirán tomar posesión de ese espacio en estado salvaje. El grupo gana oportunidades de subsistencia y un mayor confort, pero pierde libertad de circulación y expectativas de realización, ya que surge la especialización. Al mismo tiempo que la red desarrolla posibilidades productivas y no simplemente consuntivas atrapa en la misma medida al sujeto en ella. La cultura es eso: una institucionalización de las relaciones sociales con la consiguiente pérdida de independencia del individuo.

El sistema de producción capitalista comenzó estableciendo redes rígidas de producción a gran escala, cadenas donde las multitudes se olvidaron de vivir convertidas en piezas y engranajes de una máquina que marcaba el ritmo progresivamente acelerado de la producción y el consumo. Pero su vocación última era el establecimiento de redes de contactos tan amplias y densas como fuese posible, mercados que canalizasen la sobreproducción e hiciesen llegar las necesidades allí donde no existían. En la fase desarrollada del capitalismo la red de distribución se impone por su importancia sobre la cadena de producción, que pasa a un segundo plano o se integra finalmente en el propio proceso de distribución al generar ámbitos como la publicidad, especializados en la tensión y el dinamismo de estas redes.

Con el advenimiento de la sociedad de la información se habla de "redes que dan libertad" cuyo destino no sería el de cubrir un espacio por el que transcurre el movimiento para capturar una presa, sino "liberar la información", extender los cultivos. La red de la que hablamos ya no sería un instrumento de combate, sino de puesta en contacto. En ella no hay presa de la que apropiarse a no ser la propia red y sus dinámicas de ampliación. No hay tampoco sujeto: la red se construye gracias a la interacción de los propios usuarios no siendo muchas veces más que esta misma interacción. Dichos usuarios dispondrán por tanto de una creciente libertad de acción y de expresión y grandes posibilidades de participación creadora sobre "la red", hasta el punto de sugerirse el término "interactor" como sustituto del clásico espectador de sus precedentes menos agraciados. Obviamente, la red mantiene un carácter instrumental, se sigue pensando en ella como un "medio", por más que hayan sido anulados los términos de la mediación: la presa, el cazador, el sujeto y sus fines. Estos se definen igualmente a partir de la propia red, que en esta fase de construcción únicamente busca ampliar su horizonte y densificar sus circuitos. En cuanto al espacio que cubren, ha dejado igualmente de existir como localización espacio-temporal, ha quedado reducido a dimensión puramente mental, a concepto. Esto proporciona a los interactores, que son frecuentemente exploradores altamente cualificados del territorio virtual, con capacidad para desviar hacia sus propios fines las rutinas del sistema, el don de la ubicuidad al mismo tiempo que una impunidad casi completa en sus actuaciones sobre la red. Los conceptos sobrevuelan las fronteras, y aunque en teoría se pretende constreñir su circulación según las leyes de cada jurisdicción nacional, en la práctica se aprovechan todas las lagunas y se abren todas las brechas.

Ahora bien, como también le ocurría a la idea de progreso, dicha libertad aparece limitada por barreras económicas que funcionan a diferentes niveles: marcando diferencias en el acceso, por supuesto, pero también en las posibilidades de programación y desarrollo, en las rutas de canalización del sentido, en el control de la "nueva economía", asegurando y promoviendo la galopante liberalización que en términos capitalistas no supone la colectivización de los recursos (libertad de acceso para todos) sino la conversión de lo colectivo en un recurso a explotar por parte de la iniciativa privada. La tendencia económica resultante ha sido la de una imponente concentración de capitales y una polarización aún más grande entre quienes disponen y quienes consumen las redes de información dentro de las fronteras nacionales y especialmente en el plano internacional. En realidad, han caído las fronteras físicas para que se alcen nuevas fronteras virtuales. Los nuevos estados marcan su territorio sobre el lenguaje, el signo fijado a un registro, la marca, la "propiedad intelectual": son las "grandes compañías", estados invisibles basados en leyes comunes y abstractas cuyos intereses convergen. Han pasado algunas décadas desde que Mattelart evidenciase que la libertad burguesa de expresión, por encima o por debajo de sus amables virtudes, es en un contexto capitalista, libertad para quienes disponen de los medios de expresión. En España se abrió un debate público que rozó el escándalo con el asunto de las stock options. Bill Gates se convierte en el hombre más influyente del planeta y en el principal garante de un orden económico que necesita disponer de márgenes crecientes de especulación y que se revela cada vez más vulnerable y dependiente de los valores generados en comunicación. En el inmenso océano donde millones de osados navegantes han emprendido la odisea sin fines de la tecnocultura sigue habiendo pescadores de aguas turbias y tiburones, piratas y náufragos, y por supuesto un plancton tan ufano como imperceptible que alimenta todo tipo de ambiciones.

Puede discutirse el grado de manipulación o de condicionamiento de la opinión que inducen estos medios, pero no puede ponerse en duda que ésta ha sido la tendencia dominante de nuestra época: los medios de comunicación de masas han desarrollado su propia lógica, han impuesto su necesidad Y han desplegado su mayor potencia en estrecha relación con la liberalización del capital. Y si hoy internet puede proclamarse oficialmente "enemigo de los totalitarismos" (según el último informe anual del Instituto Internacional de Estudios Estratégicos), es porque antes la televisión puso en escena la progresiva anulación de las competencias de los estados en provecho de la mercantilización del ámbito público. Allí no se habla tanto de libertad de los individuos propiciada por los medios a su disposición cuanto de la libertad sin fines de una información que "quiere ser libre". ¿Y no querrá también, con el mismo carácter esencial que "informa" el concepto, reproducirse y dar forma al mundo, invadir la mente y luego la materia sin ningún criterio selectivo, independientemente de su interés o de su "ajuste a los hechos"? Lo que se supone provocador de este slogan no es tanto la afirmación de la libertad sin fines de una información que se recrea en su anárquico albedrío, sino la atribución de voluntad al objeto de una inercia abstracta. Con ello se reconoce sin ambages la autonomía del sistema con respecto a los individuos que lo componen, quienes a pesar de padecer trabas y separaciones de todo tipo disponen siempre del consuelo y la salida de alienarse en la información, libre. Del hecho de que la vida contenga sus propios códigos y proyecte sus procesos en forma de información se extrae la conclusión alienada de que la vida "no es más que" información, y de ahí que la información es vida. Hay que decir más bien lo contrario: "la información debe comprometerse", con los procesos que cifra y con sus intérpretes.

Juegos de lenguaje

En la teoría del espectáculo la comunicación entre los individuos separados es precisamente lo único que puede oponerse a los designios de un sistema que dicta el sentido y el lugar de cada uno en la jerarquía que lo gobierna, pero esta comunicación permanece ahogada por un caudal incontenible de imágenes y signos que impiden que muestre su perfil liberador. La gran tarea de una agrupación de fuerzas de contestación consistía en la formación de espacios públicos en los que esta comunicación pudiese darse de forma directa e incondicionado, mucho más que en la "acción" que siempre se le opone y que en todo caso sí que constituye el contexto necesario en el que esta comunicación puede tener un valor. En esa comunicación se encuentran ya el contenido y los fines de la acción.

En los foros públicos denominados chats muchos usuarios conectan desde su equipo con un ágora virtual que permite la comunicación instantánea en tiempo real desde lugares muy alejados. Junto a los grupos de noticias sobre diferentes temas que permiten la circulación de la información según una temporalidad menos rígida, estos foros de conversación en tiempo real y otros más complejos y abiertos al juego basados en la mismo modelo son el equivalente formal más aproximado del desaparecido espacio público, al reunir teóricamente en su estructura las condiciones de apertura, participación y libertad que permiten un uso democrático de estos espacios. La propia estructura de las redes requiere en efecto la participación del mayor número posible de interactores (a mayor número de usuarios de la red, mayor cantidad y utilidad de sus contenidos, mejores expectativas de realización), de forma que el modelo unidireccional de comunicación que caracterizaba el uso espectacular de los medios en su versión concentrada aparece negado por la propia estructura de la red. El chat únicamente ofrece la posibilidad de encuentro, sin determinar otros contenidos que los que introducen en él los participantes conectados en cada momento. La libertad de estas interacciones es casi total, no tanto en virtud del siempre relativo anonimato cuanto de su increíble profusión y de la falta de inhibiciones. Finalmente, la apertura de estas comunicaciones está asegurada, tanto hacia el exterior por el acceso generalmente libre a las mismas como hacia lo imprevisto de su desarrollo. Si no fuese por su carácter virtual tendríamos que hablar incluso de un grado de realización democrática difícilmente alcanzable en una asamblea física, donde por muy coherentemente que se asuma su funcionamiento no se impedirá que se manifiesten inhibiciones, roces personales, grados diferentes de participación, etc.

Esto es porque han desaparecido precisamente casi todas las resistencias que lo real opone a la fluidez de la comunicación y determinan su parcialidad, su permanente inacabamiento, el roce del signo con el mundo físico, el ruido: "habría que precisar, pero no hay tiempo para ello, y tampoco está uno seguro de que le hayan comprendido. Antes de haber sido capaces de hacer o decir lo que era necesario, estamos ya siempre lejos". Ahora bien, "la realidad de la que hay que partir es la insatisfacción". Cabe preguntarse si esta comunicación que ya no afecta roce alguno con el mundo real sigue siendo comunicación, si puede ser informativo aquello que ya no se opone en modo alguno al ruido. Cuando alguien entra en un foro de Internet Relay Chat (IRC) no hace otra cosa que actualizar (ejecutar), una secuencia en código que el procesador interpreta para conectar nuestra línea telefónica con el foro virtual. A continuación se adjudica a sí mismo una identidad más o menos compuesta que no tiene por qué coincidir con su identidad real y ni siquiera evocar semejante noción de identidad en términos precisos, y un apodo por el que resultará abordable por los demás. Luego dispondrá de cientos, incluso de miles de canales temáticos que equivalen a otras tantas ventanas o universos que generan los propios usuarios, a los que puede accederse "conjurando" el comando oportuno y el concepto guía que abre ese universo; cada uno de esos universos se alinean ante la mirada del usuario en forma de conceptos como las cajones de un archivo. Una vez dentro se tiene la sensación (más viva cuanto más minuciosamente representada mediante imágenes, sonido y todas las incorporaciones multimedia que adornan el vacío de la comunicación) de compartir una charla en una habitación con varios contertulios que se alinean igualmente a un lado de la ventana, pudiendo asimismo ser abordados mediante determinados comandos que abren otras ventanas denominadas "privados", sólo compartidos por quienes mantienen una conversación en un determinado momento. Se puede abrir y estar presente en tantas ventanas como quepan en la pantalla y pueda dar de sí nuestra habilidad con el teclado. Nunca faltan habitaciones en esta inmensa okupa. Las posibilidades de realización comunicativa son igualmente infinitas, se puede jugar a ser lo que no se es, se puede ser varias cosas a la vez, se puede no ser, y si se trata de ser, de intervenir y hacerse presente, podemos llevar a cabo todos los actos que seamos capaces de imaginar, hasta los más sórdidos: podemos vivir todo aquello que podamos decir.

Para la nueva teoría de la información todo aparece disuelto y mezclado en la comunicación realizada: el receptor en el emisor, el canal en el código, el mensaje en el medio... y todo ello conforma un magma indistinto de formas y signos que evolucionan en un mundo aséptico, indoloro y sin resistencias. En la inmersión en los universos virtuales a que se abre la pantalla del ordenador se produce sin renuncia ni violencia el "abandono del cuerpo" buscado patéticamente por el individuo moral, que descubre en la amoralidad sin consecuencias de su interacción a distancia una "idea" de juego, de trabajo y de consumo purificada del trato con la materia. El espacio físico se convierte en un pasadizo entre planos geométricos. El movimiento se produce entre módulos del cerebro que empiezan a distribuirse nuevas funciones en un mundo de universos paralelos, perfectamente incomunicados salvo en los umbrales de las ruinas del antiguo edificio del sujeto. ¿Quedará pronto algo de él? Y sin él, ¿tendrá todavía algún sentido la "comunicación"?

Una primera respuesta es que la vida no es eso, y que los interactores no son, aún, el mundo. El chat es de hecho la realización de la dimensión estética de la literatura, la superación y la supresión del oficio de escribir y del vicio de leer. Ya se trate de juegos de rol, de aficiones compartidas o de simples derivas por callejones conceptuales, la experiencia de escribir y de leerse "on line", transformándonos nosotros mismos en los personajes vivos de una ficción de la que al mismo tiempo somos espectadores, en un encuentro con lo que suponemos al menos que es otra mente humana, aunque no podamos determinar ni su sexo, ni su aspecto ni su verdadera localización geográfica, proporciona un sustituto ventajoso a la solitaria y tantas veces resentida búsqueda de sentido de la cultura libresca. No es en menos medida un marco incomparable de composición y de experimentación de situaciones para quien sepa manejarse en ellas sin ingenuidad tecnológica. La experiencia de su uso puede resultar, sin embargo, decepcionante para quien pueda haberse forjado alguna expectativa, tanto de realización en un plano "intelectual" como de actualización (ejecución) en un plano "real". Una "adicta" al cibersexo explicaba así el fundamento de su adicción: "si la situación no es extrema, no me excito; si lo es, me da miedo", por lo que había encontrado en los mundos virtuales la expresión exacta de su terror y de su aburrimiento. ¿Son todos nuestros deseos tan funestos? ¿Y dejarían de serio sin la huida hacia delante que impone agónicamente la tecnología?

Otra respuesta, más "positiva" sin duda, es que somos los "últimos hombres". Ya no es la literatura de ciencia-ficción ni la teoría radical, sino la genética y la biotecnología quienes nos colocan frente a un momento trascendental en la evolución de la especie humana, posiblemente ante el final de la Edad del Hombre tal y como hoy lo concebimos: conciencia de límite (que se expresa irracionalmente como miedo a la muerte) y ejercicio de la razón vinculado a ella (el esfuerzo por superar esos límites aplicando soluciones creativas en base al conocimiento experimental del mundo).

Los ballesteros del sol siempre han sido centauros: los poetas y los artistas descendían a los infiernos sacando a la luz tesoros podridos. Sus anhelos y sus terrores podían ser profecías. Pero la ciencia-ficción ya no va delante, sino detrás del delirio que desborda la ficción de la "ciencia". Es la falsificación poética de la poesía realizada en una ciencia que ya no busca certezas en el mundo, sino que se ha hecho ella misma experimental en el modo no de capturarlo, sino de reescribirlo a todos los niveles. En su forma idílica este abandono del estadio humano por la realización de sus fines no parece sino la consumación del asalto a la divinidad que dio origen a la razón según todos los mitos: alimentando y atizando siglo tras siglo el vulnerable hilo de fuego arrebatado por Prometeo, sembrando y cultivando generación tras generación la semilla perfeccionada de su pecado, el hombre habría cubierto el ciclo material de su existencia y se habría elevado a la condición de Creador. Habría materializado su salvación hasta el punto de eliminar completamente la historia y sus huellas, detener el tiempo, instaurar la eternidad; habría alcanzado su madurez como especie desprendiéndose del cuerpo y de las pasiones; habría creado a Dios al final del circuito de su ateísmo irredento, volviéndose capaz de regular los ciclos naturales y de crear por sí mismo nuevas especies en una imprevisible deriva de formas. He aquí la auténtica materialización del impulso creador del hombre, la verdadera realización del arte en la vida. Lo que no queda claro es que sea todavía vida aquello que ya no se opondrá a la muerte.

Internet es la guerra

La paradoja de la comunicación consiste en que sólo tiene algo que decir aquel que ha sido expropiado del derecho de decirlo, el que se ve llevado a tomar su derecho a la expresión por su propia cuenta. Esta paradoja ha sido la que ha minado los mecanismos de control mediante censura en la larga fase de empuje y desarrollo de los medios de comunicación de masas, de la que internet va a encargarse de escribir el último epígrafe: la comunicación realizada, la libre circulación de informaciones en un contexto de abolición de toda temporalidad y de toda resistencia, un contexto que hará finalmente la comunicación inútil y por tanto imposible. Donde todo puede decirse nada tiene verdadera importancia, y allí donde el derecho a la libre expresión recibe más atención y cuidados que el propio derecho a la vida, esta vida se da por definitivamente ganada o por definitivamente perdida en el libre juego de la información.

Por supuesto, esta crítica "simplemente ideológica" sólo afecta a los aspectos ideológicos de un fenómeno; no puede alcanzar todavía al propio fenómeno en su naturaleza concreta. Es la crítica de la situación "ideal" que la ideología de estos medios define como propia y de sus contradicciones con el "mundo real", el mundo de la vida. Éste sigue gobernado por el conflicto, conflicto exacerbado por los propios medios de comunicación, cuya estrategia consiste en polarizar las actitudes hasta hacerlas prácticamente incomunicables. Y los "nuevos medios" no tienen más remedio que seguir expresando este conflicto un tono por debajo o por encima de su discurso positivo, de ahí que la información siga teniendo sentido incluso en las transparentes redes, y que la comunicación, cuando efectivamente se realiza, sea allí portadora de una potencia y de un valor desconocidos hasta ahora. Estamos cada vez más lejos de comprender estos medios como otros tantos reflejos del conflicto de intereses que rige la sociedad global, y nos empeñamos en celebrar sus grandes posibilidades para eximirnos de realizarlas y sin tener en cuenta que el dominio extrae de ellos posibilidades aún mayores.

Así como la brecha abierta por el desarrollo tecnológico desencadenado entre la acumulación de recursos y su aplicación liberada al conjunto social constituía para Benjamín la amenaza efectiva de la guerra, la inflación de imágenes que los nuevos medios de reproducción permiten e imponen, no hallando una aplicación verdaderamente política, desemboca en la producción técnica de condicionamiento. Es necesario enfrentar el uso de estos medios como si, en vez de suponer la realización de la utopía comunicacional, inaugurasen un nuevo campo de enfrentamiento donde entran en juego armas de efectos devastadores desde el punto de vista de la estrategia política, a la que se han sustraído sus mejores virtudes. Los éxitos aparentes de esta "revolución a plazos" son sus fracasos fundamentales (la "nueva economía" y la "participación efectiva" de los consumidores en la producción de los recursos de su alienación), y sus fracasos (la creciente inseguridad del "sistema" y la generación de desarrollos irreductibles al mismo y enfrentados a él en todos los planos) son abiertamente sus éxitos hasta el momento, para nosotros y para el futuro.

Así es reconocido implícitamente incluso por los defensores del "libre intercambio de información" cuando reclaman y promueven sensatamente desde posiciones “alternativas” el uso de la encriptación y el blindaje. Necesaria en un contexto donde la información es un poder y donde las luchas de poder distan de haber sido resueltas, la encriptación de los mensajes no deja de suponer sin embargo una contradicción con respecto al principio que reclama la transparencia y afirma la autonomía de la información, y pone de manifiesto las auténticas condiciones en las que el juego se despliega.

Así se manifiesta también en la existencia de la comunidad Linux, la alternativa pujante al monoteísmo informático de Microsoft y la única capaz de articular múltiples formas de resistencia a un sistema que pretende imponerse como única vía de estabilidad y progreso dentro de las múltiples que se podrían explorar. Linux no plantea una oposición política definida, y de ahí que pueda aglutinar una amplia diversidad de planteamientos en un mismo desarrollo, pero la oposición a Microsoft y a toda la estructura económica que representa empieza hoy por Linux. Linux no plantea una oposición en el plano económico, sino que funda un ámbito propio y desarrolla una lógica que desestructura por completo cualquier intento de fijación de los códigos a la razón mercantil (títulos de propiedad, monopolios, publicidad). Sin embargo también tiene sus limitaciones: la comunidad de desarrollo que inaugura toda producción regida por el copyleft (la cesión de los derechos de copyright al usuario con la simple condición de que éste no se los apropie para su uso exclusivo) no constituye un freno definitivo a la mercantilización; y sus contradicciones: la oposición a un sistema que se descompone en la futilidad y la inercia dinamiza en vez de bloquear el medio, hace más significativa cualquier interacción sobre el mismo y retrasa consecuentemente la puesta en evidencia de la anulación de todo sentido que ha sido el horizonte sobre el que se ha desarrollado el sistema espectacular. Linux es hoy la condición necesaria e insuficiente para una utilización crítica de internet.

Y así se pone también de manifiesto en la proliferación diaria de nuevos virus disfrazados con los colores del espectáculo. El último ejemplo que ha trascendido ha sido el del virus mutante del amor, una especie de sida informático cuya estructura sin embargo, según los juicios de los expertos, es sorprendentemente simple y quizá por ello tanto más eficaz. Suele hablarse de estos virus en términos de amenaza, y en la defensa contra los mismos las fuerzas de la conservación integran los pequeños intereses particulares. Sin embargo el daño material que pueden producir en un equipo bien gestionado es mínimo en comparación con el daño que ocasionan al desarrollo de estos sistemas a medio plazo fomentando la desconfianza sobre su capacidad para canalizar con orden y concierto el inmenso negocio que se genera a su alrededor.

No se trata de discutir las ventajas materiales que estas redes comportan, muy relativas cuando son transformadas en nuevas servidumbres que la productividad del sistema impone. Ni se trata tampoco de fomentar discursos tecnofóbicos que pudieran pretenderse exteriores a su objeto, y que efectivamente lo son muchas veces, aunque en virtud de su impotencia y de su desconocimiento. Mucho más interesante que la "crítica de los medios por procedimientos no mediáticos" es la construcción de espacios alternativos que nieguen y desestructuren la lógica de estos medios en un contexto de espectáculo heredado y consumado. Por esta misma razón, estas comunidades deben ser políticas en un sentido profundo y explícito, comunidades de combate con capacidad para desarrollar sus propios recursos y mantener sus propias estructuras de contacto. El modelo desarrollado en España por sindominio.net resulta ejemplar al respecto, constituyendo desde hace tiempo la formulación más apropiada y apropiable de la contestación en internet. Estos usos representan todavía no obstante una proporción mínima en relación con el uso alienado de las redes, y la eficacia de su funcionamiento resulta mitigada cuando tendemos, por incapacidad o desconcierto, a mantener en torno a los mismos actitudes contemplativas. La gestión y el desarrollo de estos recursos exigen un conocimiento avanzado de los mismos y una disposición permanente a actualizarlos y perfeccionarlos, es decir una inversión de tiempo, aprendizaje y esfuerzo que no resulta todavía accesible universalmente.

El desarrollo tecnológico, y actualmente los horizontes que abren las tecnologías informacionales, son fenómenos objetivos cada vez más absorbentes frente a los que no cabe ya sembrar ingenuas barricadas ni replegarse en los viejos modelos e instituciones de difusión de la información y del poder. Se abre repentinamente, cubre y arrasa la vieja trinchera un nuevo espacio de lucha, ni más virtual que la caligrafía ni menos real que el Ministerio de Defensa. Nunca cupo esperar que ningún progreso tecnológico fuese capaz de constituir por sí mismo un progreso social. El verdadero progreso producido por un medio no se hace patente hasta mucho después y con inevitables pérdidas, cuando este medio se naturaliza y pierde su potencia especulativa, cuando llega a hacerse necesidad y olvido.

Maldeojo

2010-10-14T04:12:00.000-07:00

La efímera existencia de Maldeojo como "colectivo de crítica y acción social" se debió en gran medida a que no se trataba realmente de un colectivo constituido sobre bases previamente establecidas, sino de un "círculo" de discusión sobre temas comunes que aspiraba a relanzar la teoría crítica basándose en una relectura y actualización del legado de los situacionistas. El grupo tomó cuerpo durante unas jornadas de lectura y discusión de La sociedad del espectáculo de Debord promovidas por varios fanzines madrileños en la Fundación Aurora Intermitente en 1999. Durante el año 2000 editaron dos números de la revista Maldeojo. Cuadernos de crítica y acción social orientados hacia la crítica de la dominación tecnológica en clave espectacular y bastante influídos por corrientes críticas francesas en la órbita de la Encyclopédie des Nuisances. El siguiente texto se publió en la revista Zehar 47-48, monográfico “Pensar la edición” (Gipuzkoa, Arteleku, 2002).

por Maldeojo

* * *

Hoy puede editar cualquiera; basta pulsar Archivo/Editar. Los contenidos vivos se conforman y se materializan al mismo tiempo que emergen. El material en bruto discurre sin ocultar sus taras, bellas como la verdad. La necesidad de expresar y el tener algo que decir hallan fácilmente los recursos idóneos. Se ha hecho difícil aislar la 'acción" del "documento" que la acompaña y con el que, cada vez más, se confunde. La edición como actividad separada ha perdido el poder de dinamizar las ideas y, acostumbrada a ejercer a título póstumo, no le queda más que registrar la larga serie de cadáveres sobre la que se erige nuestra civilización.

En los noventa nos sumamos con entusiasmo a la tendencia utópica que trataba de enfrentar los modos de producción cultural dominantes, atacando el doble frente de la concentración mediática y de la lógica mercantil mediante una acción que contribuyese a reconducir el nuevo escenario hacia fines diferentes de los que instruyen las lógicas del poder y el dinero. Ello suponía no simplemente una subversión en el plano de los contenidos, ni ya en el curso autónomo y artísticamente sobreexplotado de la transformación de los códigos (en los ámbitos semántico y sintáctico de la cultura establecida, por decirlo en los términos respectivos que rigen las dos modalidades en que se expresa la cultura espectacular, concentrada y difusa), sino que había de ser una intervención abiertamente pragmática, centrada en los modos concretos de producción y de transmisión simbólica, vinculada a un proceso de crítica y transformación social más amplio, y más preocupada por sus efectos que por ser original o "acabada".

Durante años transitamos el terreno pantanoso de la "edición salvaje" (fotocopias, fanzines, libelos, pintadas), que atravesaba un nuevo período feliz con el retorno de un gobierno culturalmente conservador. Se trataba de recuperar formas de expresión que habían mostrado su eficacia en épocas no tan mediatizadas, pero que se habían configurado al tiempo que lo hacía la actual sociedad. Este tipo de experiencias suplían la carencia objetiva de medios actuando según la lógica del "capital simbólico", inversa a la acumulación material, eludiendo las cortapisas que el sistema imponía a la libre difusión de las ideas (derechos de propiedad, registros de control, corrección política, fetichismo artístico), aprovechando los efectos de disonancia significativa y exacerbando las contradicciones del sistema. No pretendían producir un efecto modélico sobre la sociedad ni sobre la comunidad de artistas, sino transmitir por contagio una percepción del mundo, y una forma de actuarlo, susceptibles de ser adoptadas por cualquiera que no afectase presunciones literarias. Dada la escasez de medios con que obraban, que hay que entender no como un condicionamiento transitorio de su actividad, sino como condición de lo excluido frente a la provocación persistente del poder, la eficacia de estas iniciativas no necesita ser justificada. La necesidad, hecha virtud, se hizo también "estilo", y este estilo se impuso también allí donde no suponía sino una marca más de distinción.

La "conquista" de internet fue emprendida con este mismo ánimo y similar propósito. La red parecía realizar, en un sentido verdaderamente pragmático, nuestro ideal de comunicación inmediata y de presencia horizontal en el sistema de reflejos y proyecciones que conforma la cultura. No nos planteamos esta presencia en los términos celebratorios y acríticos que parecía exigir la publicidad del medio sino que, sin perderlo de vista como tal, lo concebimos como un nuevo campo de batalla, ni más ni menos privilegiado que otros e igualmente tomado por los poderes a los que nos enfrentamos. Cuando es la propia red el sujeto de nuestras reflexiones, procuramos adoptar hacia ella la misma actitud crítica que hacia el resto de las tecnologías que abruman at ser humano, sin que esta crítica comporte abandono ni regresión.

Pese a ello, y aunque nunca hemos desarrollado un proyecto específico para la red, hoy podemos valorar positivamente su papel, tanto en la difusión de nuestras propuestas como en la configuración de un ámbito (confuso) de resistencia civil. Papel que, en el momento en que la fase utópica de su desarrollo empieza a quedar atrás, ha quedado no obstante muy lejos de lo prometido. El mundo se ha hecho más desigual, opresivo y violento desde que la red existe. Su uso como medio de evasión y promoción del capital ha quedado muy por encima del uso consciente y crítico. Y aunque no se pueden reprochar a la propia red tales efectos, la confusión no es menor, ni lo obvio más evidente. No es éste el lugar para enumerar los factores que han impedido un desarrollo pleno del potencial de este medio; basta constatar que están ligados a su inserción en un sistema económico insostenible frente al que las redes no aportan ninguna respuesta, y que este despliegue de posibilidades no se dará sin una transformación en otro plano.

La situación es hoy menos abierta y la percepción del medio menos ingenua. Nuestras perspectivas se han hecho también más humildes. El ideólogo de la "resistencia electrónica” Hakim Bey ha cambiado su discurso de “golpea y corre" por el de la necesidad de forjar estructuras con ánimo de permanencia. Pero nosotros apostamos por estructuras que no sean deudoras, material ni formalmente, de ninguna expresión del poder político o mercantil, donde conservar la ilusión y la posibilidad de un pensamiento libre y de hábitos de consumo no condicionados.

Una inmensa acumulación de nada

2010-10-13T05:17:00.000-07:00

Una mirada de lechuza sobre la huelga de arte 2000-2001

Análisis publicado en el catálogo Del mono azul al cuello blanco. Transformación social y práctica artística en la era postindustrial (Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003).

por Luis Navarro

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“La paz es un domingo. La guerra, una cadena de días laborables. Lo que importa es que la esencia dominical se difunda a toda la semana”. (D'Ors: Lo barroco)

El primer día del año 2000, mientras la humanidad se apresuraba a saludar el nuevo milenio con 366 días de adelanto y un entusiasmo tan artificial, tan mediáticamente exacerbado como la zozobra de un posible colapso informático a escala mundial, un buen número de artistas, en su mayor parte integrantes del circuito "marginal" no profesionalizado, cesaron sus actividades hasta el 31 de diciembre de 2001, en respuesta a la primera huelga de arte del mundo latino, convocada por Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin.

Se habían dado experiencias precedentes en el mundo anglosajón (Art Strike 1990-93, convocada por Karen Eliot) y germánico (1977-80, convocada y llevada a cabo por el artista alemán Gustav Metzger). Como ocurrió con la huelga de 1990-93, la idea había cobrado forma a partir del circuito de mail-art, un "movimiento artístico planetario, heredero de Dada y Fluxus, basado en la eliminación de la jerarquía, la confrontación paritaria de experiencias y el intercambio gratuito de cualquier creación del intelecto que pueda ser transmitida a través del sistema postal" (1).

Un primer llamamiento a la "desobediencia activa" de todos los creadores se publicó en el fanzine P.O.Box (órgano de la factoría Merz Mail Barcelona) a finales de 1996, y muy pronto se convirtió en caballo de batalla de diversos fanzines de la órbita ácrata, punk y prositu (Amano, El Terrible Burgués, El Cosmonauta Eléctrico, Delirio...). Hay que subrayar la importancia que tuvieron los llamados "medios alternativos" para la generación y difusión de ésta y otras ideas innovadoras, y cómo haciendo "de necesidad virtud", constituidos en redes de afinidad y de colaboración mutua antes de que el modelo-red se impusiese gracias a las nuevas tecnologías, configuraron durante los ochenta y los noventa hábitos de producción y consumo cultural situados en las antípodas de la mercancía, así como un magma de contestación que más tarde se haría socialmente visible y operativo.

Lo "espectacular" de la convocatoria, confinada en principio a una protesta de un año contra la candidatura a la "capitalidad cultural" de Barcelona, no tardó en suscitar reacciones y prender un debate en algunas publicaciones del circuito "alternativo", como Amano o el boletín Art Strike 2000-1, que empezó a publicarse en 1998. Entre quienes se pronunciaron “contra el tiempo de silencio", el argumento más recurrente ponía el énfasis en la dimensión crítica que el arte moderno había abierto y en la gravedad de abandonar esa vía. “No podemos desdeñar un instrumento de lucha ideológica contra el sistema... No podemos cerrar la boca, pues el sistema ya lo hace”, apuntaba con conocimiento de causa el prestigioso poeta uruguayo, Clemente Padín, en el # 24 de P.O.Box (2). Antonio Orihuela denunciaba poco después en el mismo medio el "suicidio colectivo" que supondría la huelga de arte, y hacía un llamamiento en favor de "la Utopía, y no el silencio".

En el mismo sentido se pronunció el surrealista Eugenio Castro en una entrevista del fanzine Amano: "Confieso que no llego a comprender una convocatoria desemejante orden, en la medida en que creo que hoy el arte no que esté en huelga, sino que ha sido tan contundentemente derrotado que resulta mi punto de vista bastante gratuita", añadía perplejo: "...no veo cómo uno puede en huelga frente a una fuente de placer tan considerable como la creación". No obstante, en la misma publicación, otro miembro del Grupo Surrealista de Madrid, José Manuel Rojo, se mostraba menos escéptico: "Estoy de acuerdo en cuanto a la situación del arte, vencido como posibilidad de renovación social, pero es un muerto vivo... Es algo que dignifica al poder que lo lleva a cabo, sea un banco o un Estado, y se sigue ofreciendo el arte como un religión en la que los ciudadanos ven una legitimación social o una justificación de la vida que viven. En este sentido, hacer patente lo que ya se sabe, pero no se quiere ver quizá sí sea interesante". Y reconducía la cuestión con visionaria lucidez hacia "la realización del arte, no hacia la obra de arte”.(3)

Un aspecto que no llegó a plantearse en este debate, pero que parecía fundamental determinar antes de abordar la viabilidad de la propuesta, era por decirlo así el "estatus metafísico" de la huelga de arte: si se trataba de una "realidad", de algo que efectivamente "se daba", si contaba con un respaldo potencial y era socialmente informante; o si se trataba de una ficción, de una "situación construida" de mayor o menor alcance (que podía ir desde el simple montaje al "experimento sociológico", tan en boga actualmente en los medios de masas). En definitiva, se trataría de saber si era una "huelga de artistas" o una "manifestación artística" de cualquier tipo. De hecho, ambos paradigmas se interrogan mutuamente y marcan una distancia entre dos momentos muy distintos de la organización de la producción y de la gestión del goce en las sociedades capitalistas.

La convocatoria lanzada por Metzger en 1974 para los años 1977-80 se inscribía en un proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión de las clases y de aparición de movimientos diferenciales centrados en cuestiones concretas, pero conservaba aún la estructura de los viejos modelos de movilización. Se trataba de una huelga de perfil netamente moderno, donde el artista proletarizado reaccionaba a la degradación de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado (y en la mayoría de los casos mucho más precarias), tomaba conciencia de su condición de trabajador de la cultura y reproducía los modelos históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores. No había ironía en ello: la convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último término a destruir el arte como institución (museo y/o galería) en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de la cadena de producción artística. Se trataba de una aplicación tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un marco de producción enteramente distinto.

La convocatoria lanzada por el grupo Praxis en 1986 para los años 1990-93 cuestionaba precisamente el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su vez, ideología. Dicho artista no sería el sujeto de esta huelga, sino su objetivo preferente, definido en su función como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: "La actitud de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera delresto de las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica para lasdivisiones jerárquicas entre los seres humanos”.(4) La idea burguesa de artista era el engendro derivado y derivante de un ego inflado que cristaliza como "identidad". En el sentido de esta crítica hay que entender en su origen, allá por los años 80, el recurso a "nombres múltiples" para avalar este tipo de convocatorias; es decir, nombres que no respondían a nadie en concreto y que funcionaban como contextos abiertos que cualquiera podía utilizar y desviar para firmar cualquier tipo de acción, enriqueciendo de esta forma su leyenda e impulsando su difusión.

La convocatoria de Praxis intentaba hacer reflexionar sobre la necesidad de cuestionar los fundamentos de nuestra cultura para cambiar nuestro modelo de sociedad. Pretendía despejar un espacio para el desarrollo de una creatividad libre y abierta. No obstante, conservaba de algún modo ese marco privilegiado del arte desde el que se construye y se ironiza, si bien pasaba a configurarlo un tipo de prácticas que inciden en la situación (y a veces se agotan en ella), un proceso abierto y colectivo que genera su propio contexto. Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscaría contribuir a la lucha del movimiento obrero con los instrumentos del arte. Si la primera atendía a la condición profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas culturales del circuito institucional de la producción y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.

Hablando con propiedad, la convocatoria de Praxis no era sino una proyección invertida de la que años antes había protagonizado Metzger, su reproducción en clave de farsa. Constituye una reflexión sobre las razones de su fracaso y propone nuevas formas de lucha a ese nuevo tipo de productor de "mercancías inmateriales" que el capitalismo desarrollado genera. No obstante, tampoco consiguió arrastrar a un número importante de estos nuevos productores, quizá porque su perfil más intrigante aparecía diluido en su crítica apocalíptica del arte.

En el invierno de 1996-97, reaccionando a ciertas voces que trataban de conjurar el "tiempo de silencio", Karen Eliot redefinía la huelga instando a participar en un "juego general", un juego que "no excluye a nadie".(5) Los términos de su llamada eran lo bastante ambiguos como para no espantarse de antemano (o tal vez para sí hacerlo); cualquiera podía hacer de ella una interpretación a su medida. Muchas de las alternativas que se opusieron al "abandono de las herramientas", como la propuesta de Clemente Padín de canalizar la actividad creadora fuera del circuito artístico o el "paquete de medidas intermedias" propuesto por E. A. Vigo, hubiesen podido acomodarse al movimiento de la huelga de arte, puesto que desde el principio se había planteado (y se insistió mucho en esto en documentos sucesivos) como una jugada abierta y horizontal, una posibilidad indeterminada en sus objetivos y métodos, al modo de una silueta que habría que manipular, copiar y pasar, según el modelo iniciado por Ray Johnson para los circuitos de arte-correo. Se invitaba a la construcción colectiva de una situación sin definir, se presentaba la misma como un contexto abierto que generaba su propia leyenda, se reclamaba el juego "completamente en serio".

El acceso a esa esfera del juego sólo resultaba posible a condición de eludir a toda costa todo intento de "institucionalización", sea de orden sindical o estético. Una "huelga salvaje", desarrollada al margen de los sindicatos, no es un simple parón productivo de carácter excepcional que apunta a ciertas reformas expresadas en su tabla de reivindicaciones, sino una situación insurreccional que reclama una transformación radical de las condiciones existentes. Por su lado, la actividad formativa que se realiza al margen no sólo de las galerías de arte, sino también de toda pretensión de canalización estética, no es sino "vida cotidiana" liberada, impulso creador en libertad. La ambición constituyente de la huelga salvaje tiene algo de soberbia creadora; el gesto en sí mismo aspira a crear una "situación sin retorno"; y la liberación del tiempo de trabajo es condición para la liberación de un "tiempo estético" descargado de "obligaciones".

El ámbito de intervención de la huelga se hacía más difuso, afectando a la vida en su totalidad (no sólo al tiempo productivo, ni al tiempo reproductivo del consumo), dado que también el sistema espectacular había invadido, a su vez, la vida en su totalidad, reproduciéndola según su propia lógica. Karen Eliot nos invitaba a "salir de la caverna" y enfrentar la construcción de los momentos desde otras bases: "Al margen de esta cancelación absoluta de las vías de penetración de la cultura institucional, se desarrollará un proceso constructivo de cultura participativa dentro de los espacios liberados, se promoverán modelos autogestionarios de producción y fruición estética irrecuperables por el mercado, se legitimarán celebraciones paródicas de actos institucionales, se redecubrirá el cuerpo como fuente de goce cotidiano."(6)

La huelga de 2000-1 no podía aspirar a movilizar a una masa crítica de obreros culturales ni a generar señas de identidad para una clase atomizada, cooptada y sin conciencia. Y en un mundo estetizado y constitutivamente falso, que ha perdido toda perspectiva desde la que establecer "valores", tampoco podía hacerse consciente de su propio carácter fantasmal. La convocatoria para los años 2000-1 no eludía estas contradicciones, pero en vez de disolverlas en un sentido u otro trataba de "ponerlas a funcionar", de explorar las posibilidades que siempre genera una yuxtaposición de elementos heterogéneos. Si realmente eran inconciliables, se trataría de sacar a la luz la dinámica que los polariza y de tratar de componer una realidad que pudiese aglutinarlos. En eso hubiese consistido la "poesía" de esta huelga.

La "coincidencia" de acontecimientos catastróficos como el cambio de milenio, o el temor mediáticamente infundido a un "derrumbe" masivo de datos que podía afectar a instancias administrativas, empresariales, y por extensión a la vida de cada terminal informática, creó una atmósfera apocalíptica ideal para el cumplimiento de cualquier tránsito. Parecía que la humanidad entera fuese a asistir a su propia mutación, y que habría de creer en ella en cuanto fuese proyectada en las pantallas donde discurre su existencia (la verdadera, no la reproducción insustancial de procesos fisiológicos que llamamos "vida cotidiana").

En medio de este gótico escenario, la huelga de arte cumplió su papel de gárgola burlona y siniestra. Su momento climático ocurrió durante la inauguración de Arco 1999, cuando 12 Luthers infiltrados interrumpieron la recepción mediática a la infanta Cristina y su marido lñaki Urdangarin para hacer pública la convocatoria. De esta forma, el contexto formativo de la huelga quedaba documentado en lo que pretende ser la muestra más completa del arte contemporáneo, y de algún modo quedaba asimilado a esta noble actividad.

Entre las "respuestas" a la llamada, algunas fueron ciertamente nihilistas, y hay que conceder que la evolución del arte y del mundo daba para mucha más "muerte". Pero ni la "radicalidad" de los actos ni la vehemencia de la "teoría" podían hacer de la huelga otra cosa que un signo de su tiempo, capaz de expresar adecuadamente la crisis de todo valor y la incertidumbre milenarista que no nos ha abandonado todavía, pero incapaz de traducirse en ningún tipo de efecto inmediato. "En realidad", lo que cada uno de estos intentos parece poner en evidencia es la imposibilidad alcanzar tales resultados, el agotamiento las formas clásicas de lucha obrera tanto como de la utopía estética de la emancipación.

Un minuto antes de su "inauguración", cuando había todavía alguien que esperaba algo de ella, la huelga seguía siendo una inocente amenaza que, en todo caso, convenía observar de reojo. Un minuto después había desarrollado todo su potencial y se había sumido en su propia contradicción. Como esos espectáculos donde cuenta más la expectación que generan, y que una vez desplegados nos dejan solos, insatisfechos, vacíos. Tampoco fallaron los sistemas. Y el concepto, apenas hubo empezado a materializarse como otros "acontecimientos del siglo" que se sucedieron antes y después, pasó a formar parte del "basurero de la historia", de esa galería de imágenes que ya sólo evocan ocasiones perdidas.

NOTAS

(1) BARONI, Vittore (1997): Arte Postale: Guida al network della corrispondenza creativa, AAA Edizioni.

(2) En los años setenta Clemente Padín fue encarcelado durante algún tiempo por sus actividades postales. Ello provocó una campaña mundial a través de la red postal por su puesta en libertad y la de su compatriota Jorge Carabello." (HELD Jr., John: "Tres ensayos sobre arte correo" (nº especial de P.O.Box, 1997). Extraído de Mail-art: an annotated bibliography, The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J., USA, 1991).

(3) Otros pronunciamientos públicos vinieron de la mano de los colectivos editoriales Merz Mail, que ofrecía la infraestructura básica para la difusión y el debate de la idea, e Industrias Mikuerpo, así como del poeta J. Seafree. La postura de Clemente Padín fue apoyada por Hans Braumüller, Yolanda Pérez Herreras y E. A. Vigo, en una de sus últimas apariciones públicas.

(4) HOME, Stewart (1995): Neoism, Plagiarism & Praxis, San Francisco, AK Press.

(5) ELIOT, Karen (enero-febrero 1997): "Es tiempo de asesinos" (P.O.Box # 26).

(6) ELIOT, Karen (1997): "Okupación global" (Amano # 6).

1 de enero de 2000: huelga de arte

2010-10-11T16:45:00.000-07:00

Comunicado del Comité de artistas contra el Arte publicado en el boletín electrónico Amanita (1-I-2000)

* * *

Hoy, 1 de enero del año 2000, cada uno de l*s componentes del Comité de artistas contra el Arte de Madrid abandona toda actividad artística hasta el 31 de diciembre del año 2001 y se dispone a intensificar sus acciones de sabotaje cultural vírico y anónimo, que se extenderán a lo largo de estos dos años. Ésta es su respuesta a la convocatoria de huelga de arte lanzada por Karen Eliot & Luther Blissett & Monty Cantsin, a la que apoyó desde su formación y en cuya propaganda ha participado.

Tal y como se expresaba en esta propaganda, la huelga de arte no debe ser un mero abandono de los utensilios y canales de producción, sino que ha de ser una "huelga activa". Nuestra interpretación pone su énfasis en este último aspecto, por lo que asume la responsabilidad de continuar su extensión por todos los medios que no nos hagan incurrir en la lógica del espectáculo. Sabemos identificar estos medios y sabemos darles uso. Por ello, y a la luz del nuevo contexto que instauran los últimos acontecimientos, queremos añadir además: "…y ofensiva".

No tenemos la menor intención de quedarnos en el subsuelo. No queremos conquistar ninguna posición funcional en el actual contexto cultural globalizador. Nuestras opciones se reducen y nos declaramos en huelga, pero aspiramos con nuestra defección a hacernos presentes del único modo posible en cuanto artistas. Ello nos lleva a continuar la propaganda, extendiendo la descomposición y acogiendo con entusiasmo futuras adhesiones.

Convocada para Madrid y Barcelona y extendida posteriormente a Bilbao, en los últimos meses se ha sumado un eje muy activo en Granada, Cuenca y Ciudad Real. Este segundo triángulo es el que más activo se ha mostrado en los últimos días, denunciando por ejemplo la celebración de un evento mistificador en la ciudad de Cuenca al que se ha llamado, al socaire de una cierta moda y desde diversos patrocinios culturales a cuál más sospechoso: "situaciones".

El propósito de la huelga no deja de ser claro para nosotr*s: la destrucción de la dinámica espectacular y la instauración de un poder cultural paralelo que la contradiga, creando la base para la apropiación civil de los instrumentos (materiales y conceptuales) de producción de sentido. Nos consideramos solidari*s de cualquier interpretación de la huelga que tenga este ideal como horizonte, sean cuales sean sus modos de aplicación, y nos consideramos abiert*s a mantener la mayor relación posible con quienes las ejecuten.

Tenemos que denunciar el intento de manipulación llevado a cabo por el grupo editor del pseudoboletín Refractor en una "Declaración de Donostia" leída a nuestras espaldas en Arteleku el verano pasado. En dicha declaración no existe otra intención que la de hacerse oír personalmente a propósito de la huelga, como hicieron anteriormente a propósito de personas concretas. Su falsa interpretación no es producto de la desinformación, pues el grupo mencionado la posee de primera mano, sino a su falta de escrúpulos y a las "malas artes" que quedan al descubierto en el escrito de Luther Blissett "Lo que son y lo que pretenden los amigos del Refractor".

Una de sus falsificaciones consiste en denunciar la condición virtual del Comité de artistas contra el Arte. Este comité, creado para el apoyo de la huelga en Madrid, donde la adhesión es particularmente numerosa y lo desborda, nunca estuvo compuesto por menos de cuatro personas, y actualmente supera la docena de individuos, la mayoría de ellos relacionados con el movimiento de fanedición de mediados de los noventa, del que constituyeron la expresión más lúcida y radical antes de su disolución en modas y eventos municipales. Por otra parte, nunca funcionó como "órgano decisorio central" en el contexto de una huelga desjerarquizada y difusa como ésta, sin centro ni promotores, lo que nos impide precisamente hacer declaraciones a título personal.

Pero ya no es preciso defender la existencia de este comité. Como toda vanguardia que conoce su papel ha decidido disolverse, con fecha de hoy, en el momento mismo de pasar a la acción.

El resto, el ruido del que no dejamos de hablar, es el de nuestras propias voces.

A J. R. J.

2010-10-10T09:55:00.000-07:00

Contribución de industrias mikuerpo a la exposición de mail-art
"Homenaje a Juan Ramón Jiménez" (Moguer, 1996)

El efecto vaselina

2010-10-09T09:46:00.000-07:00

un apócrifo bissettiano
a propósito del vídeo sexual de Pedro J. Ramírez. Publicado en el boletín electrónico amanita (octubre 1997).

* * *

Información contra información
LUTHER BLISSETT FOLLA CON/A LOS MEDIOS

por Luther Blissett

Yo, Luther Blissett, aunque no me considero responsable de esta acción, soy el verdadero inspirador, instigador e inductor del video-fanzine en edición limitada "JODE (con) LOS MEDIOS", intervenido por la policía en las oficinas de correos donde esperaba ser distribuido por contener imágenes sobre el lado humano de un inhumano "pope" de la comunicación.

Aunque el periodista, asistido por su grupo de espías e infiltrados, logró intervenir la mayor parte de esta edición, algunas copias alcanzaron su objetivo y explotaron en la agencia enemiga. El periódico El País dosificó su información, no tanto para evitar incurrir en un posible delito de difamación que en cualquier caso no lo sería como para evitar un posible "efecto boomerang" que disolviese el prestigio de toda la estructura de información sobre la que se sostiene la política española. De hecho, El País sólo ha utilizado la noticia para "destacar el tratamiento desigual" dado a uno de los diputados del PSOE que pagó sus sesiones eróticas privadas con dinero público (12-11-07, p. 14). Al mismo tiempo se difundía, desde epicentros muy específicos, los contenidos del video-fanzine, hoy bien conocidos por la gente, según la fórmula de la conspiración: el director de un periódico enemigo, vestido con ropas delicadas y tradicionalmente femeninas, jadeando de placer al ritmo de la sodomización que le practica una prostituta que ha sido arrestada por la policía.

Esta acción se explica mejor mediante consideraciones más amplias y profundas que la mera acusación de ciertos hechos que, desde nuestro punto de vista, son más aceptables que punibles. Por la misma razón, no pretendemos hacer un buen servicio a sus competidores en el uso abusivo de la información, enfrentados hoy por cuestiones políticas, ni a quienes desde nuestro pasado reciente mantienen algún resentimiento contra quien derrochó su vida en la administración política de la basura informativa generada por la corrupción de otros.

Conocer las inclinaciones sexuales de los líderes de la democracia y de la moral pública no nos indispone contra ellos, sino exactamente lo contrario. La gente común también las practica, ¡incluso más imaginativas! Todo lo que este suceso nos ofrece es un interesante perfil psicoanalítico del personaje que, de alguna manera, podría llegar a explicar sus patologías verbales. El refinamiento en el goce sexual y la búsqueda de placeres alternativos ya no es monopolio de las "clases altas", ni el poder se ha inscrito en el sexo de forma brutal sólo para ellos. En consecuencia, desde una consideración puramente ética, no podemos entender la necesidad de ocultar una información que, lejos de implicarlo en ningún crimen, podría hacer públicas las sucias tácticas de sus enemigos jurídicamente atacables.

Actualmente, el uso del placer sexual en cualquiera de sus expresiones no es contemplado en España como un delito, excepto en situaciones de explotación evidente que la justicia está acostumbrada a pasar por alto. Se dice que España es un país tolerante en cuestiones de sexualidad, y que nunca un problema de este tipo ha trascendido hasta el punto de derribar a un personaje público como sucede en Inglaterra. El glamour ha encontrado un campo favorable en nuestra cultura y ha invadido los medios de comunicación, como una recreación espectacular y masiva de la elitista "Movida" en la que militó nuestro personaje. Por otra parte, la interferencia en la vida privada de las personas es contemplada como delito, y con más razón la difusión pública de material obtenido de esta manera.

Sin duda el director de un gran periódico que se erige en defensor de la moral pública contra las violaciones y las corrupciones de los políticos socialistas, el mismo que sabe cómo detectar a tiempo la difusión molecular de un fanzine y que es experto en manejar tácticamente no sólo vídeos, sino grabaciones telefónicas, comidas de trabajo, confesiones exclusivas, micrófonos ocultos, información obtenida por medios sospechosos que suponen el trato habitual con delincuentes y mafiosos de la política y el crimen formal, sin duda, decimos, él debe saber mucho sobre ello.

Esta acción conspirativa reclama la herencia del artista en su expresión revolucionaria, su sentido no reside en el acto específico del que informa, sino en la serie de contradicciones que descubre. No se trata de convertir a nadie en víctima del monstruo que él mismo ha generado, objetivo de sus propios traidores con sus mismas tácticas, ni en denunciar cómo le huele el culo a este escatómano de lo ajeno, sino en advertir que un nodo donde se cruzan el poder, la información y la economía explota mostrando su mentira.

La objetividad es imposible donde se dirime el interés. La censura practicada por Pedro en lo que concierne a esta noticia no es menos real que la que practicaban los censores dictatoriales ni de la que se practica cotidianamente en los medios de comunicación. En el primer caso se trata de ocultar aspectos de su propia personalidad que no están interesados en que trasciendan; en el último se trata de ocultar aspectos de su propia administración que no están interesados en reconocer. En ambos casos hay serios intereses en juego que convergen en este episodio específico. Cuando se trata de utilizar la política o la información comercialmente, los medios reclaman libertad de expresión absoluta. Así nos imponen la vida privada de gente que previamente ha renunciado a ella. Nos imponen el consumo de la vida privada de los personajes públicos, y no nos informan de la fundación de centros sociales, con el argumento de que lo que la gente desea leer es lo que es noticia.

El sentido final de esta intervención artística reside, por lo tanto, en denunciar la autorreferencia de los medios que les hace incapaces de objetividad. Volviendo sus propias tácticas contra ellos, Luther Blissett ha desenmascarado la falsedad inscrita en sus fundamentos como signo de dominación. Al mismo tiempo, queríamos mostrar a la opinión pública cómo cien copias de un fanzine pueden producir una conmoción social si afecta a los puntos claves y logra una amplificación mediática correcta. Nos negamos a admitir que el producto de la reflexión de la gente sea menos importante que los polvos de la princesa ninfómana o del príncipe gay, por ejemplo.

LAS LEYES JUSTIFICAN EL USO DE VIDEOCÁMARAS CONTRA LAS PERSONAS, PERO LOS PATRONES DEL ESPECTÁCULO SE NIEGAN A SER ENFOCADOS. UNA BRUTAL SUBVERSIÓN DEL MUNDO NOS HA CONVERTIDO EN ESPECTADORES DE NUESTRO PROPIO ESPECTAR.

Y también:
LOS HELICÓPTEROS DE LA POLICÍA GRABAN MUCHAS ESCENAS DE SEXO ENTRE GENTE CORRIENTE, PERO TU, CIUDADANO DE SEGUNDA, SÓLO SALDRÁS EN LAS NOTICIAS CUANDO MATES A ALGUIEN.

Luther Blissett en España

2010-10-07T02:33:00.000-07:00

por la Vda. de Blissett

Texto aparecido en el libro Pánico en las redes. Teoría y práctica de la guerrilla cultural (Literatura Gris, 2000). El libro está agotado y una edición íntegra corregida apareció en la revista Brumaria # 3.

* * *

La penetración de Luther Blissett en España se produjo sustancialmente a través de la red de mail-art, y concretamente a través de su nodo más radical e innovador establecido en la Factoría Merz de Barcelona, que publicaba en las páginas del fanzine P.O. Box las convocatorias y comunicados de la APB [Asociación Psicogeográfica de Bolonia] y de la LPA [Asociación Psicogeográfica de Londres] desde principios de 1996. Los primeros en verificar la existencia de Luther Blissett a este lado de los Pirineos fueron Sense Titol, que consiguieron fotografiarlo durante una visita a Venecia. La mayoría de las actuaciones emprendidas por Luther Blissett a partir de entonces en España han estado vinculadas a la difusión y la extensión de una huelga de arte actualmente en proceso, convocada por el múltiple de múltiples Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin para los años 2000-2001 en Madrid y Barcelona.

En realidad, LB&KE&MC no hicieron en un principio sino adherirse a un boicot contra la candidatura de Barcelona para la Capitalidad Cultural Europea en el año 2001. Con su adhesión el boicot se transformó en una huelga total de arte y se amplió a dos años (2000-1) [P.O. Box # 22, otoño de 1996], extendiéndose pronto a Madrid, donde no tarda en constituirse un Comité de artistas kontra el Arte (CakA) "sin otro fin que adherirse a la huelga y destinado a disolverse una vez consumada dicha adhesión", y donde Karen Eliot y Luther Blissett empiezan a publicar sus manifiestos en el fanzine Amano a partir de noviembre de 1996 ("Huelga de arte en Madrid", febrero 1997; "Okupación Global", abril 1997; "Por una huelga espectacular", verano 1997).

No todas las acciones llevadas a cabo por Luther Blissett en España han estado directamente vinculadas a la promoción de la Huelga de arte. En realidad, sería demasiado extenso pasar revista a todas, y tampoco podríamos estar seguros de haber cubierto una mínima parte de la tarea, puesto que Luther Blissett no puede ni debe estar al tanto de todo lo que hace. Sus escritos teóricos se han venido traduciendo y reproduciendo regularmente en diversas publicaciones alternativas. Se le atribuyen dos vídeos realizados por grupos de Cuenca y de Granada que se adhirieron a la huelga en 1999 desde posiciones propias (Desciende, Moisés y Reventando: los jóvenes [estraperlistas] morirán pronto, ambos de 1999), así como un cómic (Producciones Elvis Pérez: El cosmonauta eléctrico contra "M"arte) y varias acciones telemáticas.

* * *

El uso de los nombres múltiples y de los modos de acción propugnados por Luther Blissett no era desconocido en ciertos medios de la vanguardia contracultural española. Cinco años antes había surgido en Madrid Preiswert Arbeitskollegen (Escuela de Trabajo No Alienado), "movimiento de masas" cuyo propósito era "recuperar el control de los canales de comunicación que constituyen el verdadero ecosistema contemporáneo".

Preiswert asumían el anonimato como una identidad difusa, expresando en realidad la voz de nadie en general y de tod@s en particular. Los grafitis Preiswert, realizados con plantilla para rehuir "el trazo, la firma aurática de quien los plasmó", se hicieron en los noventa habituales en el paisaje del centro de Madrid: "EL SILENCIO DE AMEDO ESTÁ SOBREVALORADO"; "HACIENDA SOMOS TONTOS"; "RACIÓN DE ESTADO"... Preiswert era una especie de "marca anticomercial" que servía para firmar camisetas, pegatinas o intervenciones que alteraban el sentido de las vallas publicitarias (podría decirse incluso que lo "deconstruían" si esta palabra no hubiese dejado de significar algo). Una de estas intervenciones, llevada a cabo sobre un panel del Corte Inglés en el metro de Sol y apoyada por Tendero Luminoso con el reparto de dípticos publicitarios falsos que "invitaban a los clientes del gran almacén a llevarse todo lo que pudieran llevarse puesto", provocó el 17 de octubre de 1993 un saqueo y un alboroto en el Corte Inglés de la calle Preciados de Madrid.

Pero lo fundamental de sus modos de acción no residía en intervenciones puntuales y espectaculares como ésta, sino en la producción de una violencia de baja intensidad sobre el lenguaje que, al afianzarse en los mecanismos perceptivos de la gente, debía producir a largo plazo efectos devastadores. Confiaban en el "contagio" como forma de incidencia, y efectivamente no pudieron evitar, entre otras apropiaciones espectaculares, la conversión de su grafiti AMOR PLATÁNICO en una exótica variedad de refrescos.

De ahí la elección de soportes mínimos, dinámicos y con una fuerte presencia en la vida cotidiana. Con motivo de la guerra del Golfo, Preiswert editó 50.000 pegatinas pegadas en monedas con los colores de la bandera nacional y la inscripción ESTADO UNIDENSE. "Ello supuso una operación de ocupación simbólica del vehículo por antonomasia de la circulación en las sociedades postindustriales, el dinero".

Se trataba de producir la máxima comunicación para el mayor número de personas con la mínima concentración de medios y de esfuerzo "militante". Preiswert vería colmada su aspiración estética cuando con una simple coma alcanzase la máxima reestructuración semántica del mensaje previo. Durante el único encuentro documentado entre Preiswert y Luther Blissett, éste afirmó haber conseguido más aún: reestructurar mediante una coma los principios que rigen y condicionan nuestra cultura. Se serigrafiaron decenas de camisetas con el poema visual.

Durante una acción realizada en 1997 en respuesta a la "incontinencia eréctil" del Ayuntamiento, Preiswert ponía su firma a disposición de cualquier ciudadano que quisiera erigir su propio ready-made en las calles de Madrid. En el encuentro citado anteriormente, mantenido en Barcelona en verano de 1999, Preiswert anunció oficialmente su desaparición para el 1 de enero del año 2000, día en el que comenzaba también la Huelga de Arte.

Como en el caso de los Transmaniacs o del propio Luther Blissett, no se trataba tanto de una autodestrucción como de una disolución que se producía no contra su propósito, sino de acuerdo con las líneas maestras del proyecto tal y como se habían establecido desde su origen: lejos de enquistarse en la vanguardia Preiswert asumían un "borrado de las fronteras entre el espacio artístico y la calle" y, como un Robin Hood post-moderno pretendían devolver el espacio público "a la sociedad, su legítimo propietario", lo que debía consumarse en 10 años no por ellos, sino por los "grupos e individuos proliferantes, contagiados como se contagia la risa por un tipo de actividad que está al alcance de cualquiera".

La coincidencia con la huelga era casual, pero no sólo era eso. La saga italiana de Luther Blissett había anunciado para el mismo día el suicidio ritual del célebre nombre múltiple. Todo este cúmulo de coincidencias hizo pensar a muchos que Luther Blissett pisaba en todos los charcos donde había meado Preiswert para hacerlos más hondos, si es que no era Preiswert disfrazado. Pero, en este caso... ¿quién se disfrazaba de quién?

* * *

La primera y fulgurante aparición pública de Luther Blissett en España se produjo el 29 de mayo de 1997 en la Sala Apolo de Barcelona, donde se presentó con la cara tapada con un pañuelo rojo y gorra negra y leyó el Manifiesto por la Huelga de Arte 2000-1 tras romper los pinceles con los que acababa de pintar bigotes a una Gioconda (la intervención era un supuesto homenaje a Duchamp). Desde entonces ha mantenido una base más o menos fija en Barcelona, en la antigua dirección de la Factoría Merz, desde donde ha realizado el seguimiento del debate en torno a la huelga y donde también dispone de un espacio semanal en Radio Pica que durante los dos años de huelga emite ininterrumpidamente el mismo programa. En Madrid ha dispuesto también de una cierta infraestructura más o menos fija en la antigua dirección de Industrias Mikuerpo. También ha dispuesto de diversas páginas en internet y direcciones de correo electrónico.

Para la difusión de la convocatoria se utilizaron todos los medios que han permitido tradicionalmente la difusión de las ideas alternativas y que han mantenido la "guerra de baja intensidad" contra la ideología del espectáculo: encarteladas, sellos, pegatinas, envíos postales, reparto de octavillas, apariciones en radios libres y en publicaciones do it yourself, pintadas... Fue sin embargo la red de internet la que propició que el debate sobre la huelga de arte trascendiese sus límites naturales y se implantase en círculos institucionales progres y/o de vanguardia. Sin embargo la actitud en este medio ha sido siempre elusiva mientras ha podido permitírselo, y confusora o violenta cuando no ha podido ya cerrar los ojos. Se puede decir por tanto que la censura que ha pesado sobre la propia existencia de la huelga de arte no ha sido producto de la ignorancia, sino del miedo, aunque, nuevamente, ¿qué se disfraza de qué?

* * *

En ARCO'99 (Feria de Arte Contemporáneo de Madrid), 12 luthers infiltrados en la inauguración interrumpieron la recepción mediática a la infanta Cristina para lanzar un llamamiento. Cada Luther era portador de una letra en su camiseta, y todos juntos formaban la expresión HUELGA DE ARTE. Ese mismo año se realizaron grafitis con plantilla en la fachada de las principales galerías de Madrid, el Centro de Arte Reina Sofía entre ellas, y aparecieron pintadas de Luther Blissett en centros educativos de Granada y Cuenca, donde dos luthers fueron detenidos por pintar la fachada de la catedral y varios edificios públicos.

Conviene detenerse un instante en las implicaciones de esta detención, ya que trascienden la huelga de arte al tiempo que proporcionan un nuevo sesgo sobre la misma. La detención tuvo para la policía connotaciones más serias de las que serían habituales en estos casos. Los luthers detenidos fueron acusados de destrucción del patrimonio y la propia policía se encargó de redactar la nota de prensa que debía publicarse en los periódicos locales. Para cualquiera que no viva en esa tranquila ciudad, la reacción mediática y/o policial ante unas simples pintadas resultará cómica por lo desproporcionada.

Cuenca presume de ser una ciudad amante de las artes, y particularmente de sus expresiones modernas. Su paisaje reúne privilegios naturales, sedimentos históricos y atractivos culturales. El trazado de las calles de su parte antigua se pliega a un terreno irregular, lleno de niveles y de puntos de fuga para la deriva. En sus callejones se acumulan cientos de leyendas y de episodios históricos más o menos verídicos. Perderse en ella resulta tan sencillo como encontrarse. Y se ha querido "amenizar" el turismo que ello ha atraído sobre la ciudad con un simulacro de "vida cultural" de altas miras: Cuenca dispone del mejor museo de arte abstracto de España, se ha convertido en punto de peregrinaje de pintores "vivos" y se encuentra en ella la que pasa por ser una de las facultades de Bellas Artes más avanzadas del mundo, atenta siempre a integrar nuevas aplicaciones tecnológicas y comportamientos estéticos.

En noviembre de 1999 varias personas llamadas Luther Blissett realizaron una deriva psicogeográfica nocturna por el casco antiguo de Cuenca. El punto de encuentro quedó establecido en el centro neurálgico de la ciudad, en las escaleras de su catedral gótica donde en los 70-80 se reunían los jóvenes antes de ser desplazados a la zona de bares, a lugares menos visibles. Aquella noche de noviembre la calle estaba desierta. Los pocos transeúntes que pasaban delante de la catedral caminaban deprisa y de puntillas, como si acudiesen a una cita secreta. Al otro lado de la plaza, sólo el portal de la Comisaría irradiaba hacia la calle una luz amarillenta de vigilia. La silueta oscura y delgada de Luther Blissett esperando a sus demás personalidades debía inquietar a la policía. Un coche-patrulla giraba en la plaza cada diez minutos sin entrar en las callejuelas, sin calar a Luther.

A un lado, el poder trascendente de la religión y la historia. A otro, el poder inmanente de las instituciones y su violencia. En medio el corazón de una ciudad deshabitada. Una ciudad que ha hecho del arte su ideología y se ha transformado en consecuencia en ciudad-museo. La deriva en espiral no pudo aportarnos ninguna huella, ninguna marca, ningún indicio. Donde poníamos los ojos veíamos una postal. Pero una "ciudad museo", una ciudad intocable que simplemente se contempla y que confunde la vida con el vandalismo, confunde también el arte con su muerte y yace ella misma cadáver. No es una república abierta, ni un remanso provinciano de cultura en medio de la convulsión moderna, ni un vértice de la vanguardia... es una ciudad de pueblo, un lugar donde la policía redacta las notas de prensa.

SUCESOS - Se encontraron más pintadas

Sorprendidos cuando realizaban pintadas en el Museo
La Comisaría del Cuerpo Nacional de Policía ha instruido diligencias que ya han sido remitidas al Decanato de los Juzgados de Instrucción en las que se da cuenta que en las primeras horas del pasado día 8 el vigilante de seguridad que presta servicio en el Museo de Cuenca, sito en la calle Obispo Valero, sorprendió a dos jóvenes de 22 y 23 años -ambos vecinos de la ciudad- cuando presuntamente realizaban pintadas con spray de color negro en la fachada principal del Museo. En las leyendas que escribieron figuraba la palabra “ARTSTRIKE 2000-2001”. Posteriormente, tal y como informa el gabinete de prensa de la Comisaría, se comprobó que en la fachada lateral de la Catedral, junto al Palacio Arzobispal, había otra pintada, también con spray negro, con la inscripción: «CURRANTES-BASURA (SEGURATAS). En ambas fachadas, y junto a las pintadas descritas, aparece también en spray negro el rostro de una persona. Tras prestar declaración en la Comisaría, los dos jóvenes quedaron advertidos de la obligación de comparecer ante la autoridad judicial si fuesen requeridos.

* * *

El 1 de enero del año 2000, al mismo tiempo que Luther Blissett se suicidaba ritualmente en internet, los luther hispánicos concretaron su abandono de las herramientas bajo cualquier firma personal o colectiva. Desde esa fecha, varios artistas de Madrid y Barcelona han "defeccionado" de toda actividad artística, aun a riesgo de truncar sus carreras, ante el desdén del mundillo artístico y de los críticos y el silencio mediático más absoluto. Entre tanto llegaban rumores sobre el interés de Grijalbo-Mondadori por publicar la novela Q en el mercado español después de que se hubiese convertido en un best-seller en Italia y otros países. Un directivo de Grijalbo se dirigió por correo electrónico a los contactos de Luther Blissett en Madrid y Barcelona "para poner en marcha un plan de agitación". Desde ambos puntos se le contestó, con total independencia de criterio y sin saber exactamente a qué se podían estar negando, que no existía ningún deseo de participar en el lanzamiento comercial de Q, y que encontrándose en plena huelga de arte se negaban a atender este tipo de propuestas.

En Europa el éxito comercial de Q ha generado oposición en el interior del movimiento, especialmente a la explotación comercial del nombre múltiple. Para algunos el proyecto ha perdido su carga subversiva con su emergencia al primer plano de la cultura de masas y se ha hecho objeto de banalización. Se declara la muerte de Luther Blissett antes de haber cubierto su ciclo y de ritualizar su propio suicidio. Un tal Benigno relaciona éste con la publicación de Q (lo que no resulta exacto), pero plantea interesantes dudas acerca de los límites del proyecto y del intento de interrumpir el proceso de mitopoiesis:

¿...quién puede matar a un nombre multi-usuario? De acuerdo con Luther Blissett, el grupo veterano que hay detrás del equivalente boloñés de Karen Elliot, los personajes anónimos que han estado operando con el nombre durante los últimos cinco años. Es el momento, señala Luther Blissett "de permitir que los 'nuevos' desarrollen sus propios proyectos". Pero ¿quiénes son esos 'nuevos'? ¿Puede Luther Blissett molestar a Luther Blissett? [Ashley Benigno, "Luther Blissett ha muerto, larga vida a Luther Blissett", Heise, 9-9-99].

En septiembre del 2000 comenzaron a aparecer en las calles céntricas de las principales ciudades españolas carteles en blanco y negro con el rostro de Luther Blissett. Mucha gente informada se pregunta por la relación de los antiguos activistas hispánicos del PLB con esta nueva campaña. No saben cómo interpretarla en el contexto de la huelga de arte, y no pueden creer que Mondadori esté dispuesta a arriesgarse a tropezar dos veces en la misma piedra. ¿Se tratará nuevamente de un timo? ¿De una conspiración vinculada a la huelga de arte? Tratándose de Luther Blissett nada puede darse por seguro, ni siquiera que se haya suicidado realmente, aunque todo parece indicar que Luther Blissett ya no bromea o que ya sólo lo hace "en serio".

Quienes han tomado parte en el proyecto Luther Blissett en España no se sienten particularmente decepcionados. Todo lo que no es llevado a sus últimas consecuencias a su debido tiempo está condenado a envejecer, y "una vez ritualizado y sistematizado el imaginario se convierte en el reflejo de los poderes existentes". No merece la pena lamentarse en silencio ni alzar la voz en defensa de lo "irrecuperable". Hemos de dirigir nuestros esfuerzos en otra dirección: permitir el movimiento imaginario, impedir que cristalice, tratar de entender cuándo y cómo los mitos deben ser deconstruidos, descompuestos u olvidados antes de que la pluralidad de imágenes se reduzca a una imagen única y absoluta.

Conviene llamar la atención en todo caso acerca de un mito que se desdobla hasta el punto de no reconocerse en su propio reflejo y que ha de pasar por encima de sí mismo para conquistar su vellocino. Ésta puede ser otra historia -de otra forma "subterránea"- de Luther Blissett. Puede que un día vuelva a emerger. Los mitos son incontrolables, y no basta para neutralizarlos con escribir la leyenda de su suicidio. Los teóricos de la conspiración se empecinarán en que sigue vivo. Ya hay quien dice que se encuentra en España empleando su talento literario como "negro" de conocidas figuras del espectáculo.Si es así, la cadena de escándalos que atormentará el mundo de las letras no habrá hecho sino comenzar. No tardaremos en saberlo.

Artistas del mundo, abandonad la producción ahora

2010-10-06T05:06:00.000-07:00

por Von Beetfarmer, DeBoring, Vanaygum & Poe
Long Island City, Queens, NY, 22 de septiembre de 1998
publicado en el boletín Art Strike (Merz Mail, Barcelona, 1998)

Uno de los aspectos más nocivos del microespectáculo estético es la manera en que se permite al "artista" tener "creaciones propias" mediante la utilización de derechos de propiedad intelectual. Todos están como nosotros informados de que los derechos de propiedad intelectual se emplean para proteger los "intereses" financieros del artista. Así, la infracción de los derechos de propiedad intelectual se castiga con penas terribles que van desde multas al encarcelamiento.

Pero como muchas personas de nuestro barrio piensan, en primer lugar el arte y el dinero nunca deben ir unidos.

El "nombre" tras un producto cultural presenta otra perversión llena de vigor, que quizá sea la que pulveriza en mayor medida nuestra demanda de una sociedad "sin dios ni amo". Este odioso crimen ocurre cuando el "nombre" del creador llega a ser una imagen venerada, adorada o despreciada, para referirse a ella como si este "nombre" fuera otra cosa que una taquigrafía conveniente para un particular tiempo/arte/espacio por una cierta persona que, de ninguna manera, merece ser venerada o incluso reconocida públicamente.

Estos crimenes contra la humanidad serían olvidados al instante si los artistas cesasen en su intento de alcahuetear "artefactos culturales" al público con el pretexto de proporcionarnos un "servicio cívico." Se argumentará sin duda que muchos artistas deben "producir" para sobrevivir. De todas formas, si pueden crear "arte" seguramente pueden idear otros medios para sobrevivir, quizás mediante subsidios de desempleo, el trabajo diario o algún comercio útil que, con un esfuerzo convenido, tendrá una influencia positiva en su arte. Numerosos "grandes" artistas -tomemos a Charles Ives, WC Williams, Wallace Stevens, por ejemplo- renunciaron a hacer dinero de sus productos culturales mientras practicaban con éxito otros negocios que, en los tres casos, eran muchas veces más "provechosos" que sus magras ganancias artísticas. Estos tres hombres hablaron positivamente de los beneficios aportados a su arte mediante la aplicación de cosas aprendidas "en el trabajo"; de ahí se sigue la conclusión lógica de que el arte -si uno no puede gastar todo su tiempo comprometiéndose en él- llega a ser una evasión placentera del deber, un solaz en medio de la agonía cotidiana, una alegría después del penoso trabajo, una manera de integrar la mierda del día con el oro de la tarde en unas horas de creatividad no adulterada. Se darían muchos beneficios sociales si los artistas dejaran de "producir arte" durante todo el día; a saber, la reducción de productos culturales en el mercado que empieza a ser tan necesaria en este período de saturación cultural. Ha llegado a ser un tópico hablar de cómo nosotros en el Oeste y de modo creciente en el Este estamos "bombardeados de información". Podemos empezar a cortar esta sobrecarga sensorial erradicando la 'espectacularización del arte' tal y como esta se lleva a cabo en anuncios, "mercados" culturales (es decir, los lugares donde se venden productos artísticos), carteles, websites, y cualquier otro canal y medio que integre -en magnitudes variables- las polaridades de arte y dinero.

Pero, lo que es más importante, podemos dejar de gastar nuestro dinero en estos "productos culturales." Muchos artistas aceptan dinero en efecto por sus productos con el pretexto de "darlos a conocer". De cualquier modo, se ve fácilmente que la raíz de esta falsedad es meramente los intereses egoístas personales de los artistas: su deseo vivir un confort material, su avidez por el "margen de beneficios" tales como admiradores y entrevistas, y finalmente su deseo de vivir en las mentes de demás como un icono para ser admirado, seguido y venerado.

Encontramos particularmente egoista esta forma perversa de megalomanía que debilita tanto al arte como a la sociedad. Muchos artistas argumentarán además que el único medio por el que ellos pueden ganar un público para su trabajo es "traicionar" al "establishment".

Para "difundir" lo que ellos consideran que es necesario para la humanidad (es decir sus productos culturales, que ellos nos hacen neciamente creer que proporcionan discernimiento, belleza y sabiduría a los observadores) deben estar en la posición de llamar la atención y por eso necesitan apoyo financiero para "difundir" su sabiduría/belleza/conceptos por el mundo.

Pero la pregunta permanece: ¿necesita realmente la humanidad la "belleza" y el "discernimiento" que dicen poseer los artistas? ¿O necesita en cambio un arte que ertenezca al interés público?

Demandamos del artista que deje de producir y propagar productos culturales a menos que sean (1) solicitados por el público y (2) creados con las intenciones de compartir libremente con el público y otros artistas sin restricciones de derechos de propiedad intelectual. No hay demandas con respecto a volumen, forma, o medio; de cualquier modo, pedimos a los artistas que todo arte que sea solamente representativo de la personalidad del artista sea privado de la exhibición pública. Nunca quisimos - ni querremos - ver aquello que no hemos pedido.

Los artistas pueden pensar que están por encima de nosotros en estas materias, pero ciertamente no es así. De nuevo, pedimos a los artistas que no soliciten ni utilicen derechos de propiedad intelectual de ningún tipo. Los derechos de propiedad intelectual son para las invenciones tecnológicas, que quizás sean útiles. Pero no para el arte, que es ciertamente bello. . . El lugar donde comenzar el cese de la producción cultural es dentro de nosotros mismos, y hacia el exterior tratar de convencer a los "artistas" para que abandonen sus materiales. El momento, como ya se supone, es ahora. Ésta, amigos, será nada menos que la revolución dialéctica consumada. . .

Manifiesto radical

2010-10-05T04:21:00.000-07:00

Luis Navarro (Phayum # 1, Benicarló, 1997)

Carta abierta a Vórtice

2010-10-04T23:26:00.000-07:00

por César Reglero
10 de Abril de 1999

Mi querido Fernando, te agradezco profundamente tú interés por saber cuál es mi postura ante la inminente Huelga de Arte del 2000-2001 y aprovechará la ocasión para pronunciarme públicamente sobre este asunto.

Ante todo quiero decirte que difícilmente a partir del 1 de Enero de año 2000 podré cesar mis actividades dentro de los marcos institucionales porque para ello tendría antes que haber entrado en dichos marcos, cosa que nunca me ha sido permitida. Si alguna vez sucede tal acontecimiento, te aseguro que me plantearé seriamente el asunto.

Te prometo que me he leido atentamente todas las proclamas y manifiestos de la convocatoria pero, sinceramente, mis luces no son suficientes para asimilar tanta ciencia revolucionaria. Te explico: cuando leía en el nº 6 de Amano (abril 1997, Karen Elliot & Monty Cantsin & Luther Blisset) que se trataba de "...un concepto de Huelga que abolirá el consumo pasivo: porque todo documento de cultura es ahora un documento de cinismo sobrepuesto a la barbarie; y porque sacudir los yugos que define y legitima la Cultura requiere el esfuerzo (un esfuerzo que antaño se exigió como un derecho) de la participación"... la verdad es que me quedé sumido en un mar de confusionismo.

Lo siento mucho, pero aquello de ..."el fracaso del proyecto postmoderno en el paradigma del Nuevo Orden...."; "La conversión de toda realidad en simulacro, fruto de la sana abolición de todo centro jerárquico de sentido..." etc... me confunde y trastoca mi sentido más elemental de raciocinio popular.

Por lo tanto, mi problema no es sólo que piense que para ponerme en huelga necesito un ente real o figurado "a quién hacer huelga", y este objeto me ha sido negado. Cómo también me ha sido negada la capacidad intelectiva necesaria par entender que "...los conceptos difundidos por el poder se construyen contra la liberación del cuerpo social, al que hay que contener dentro del orden económico"...y, lo peor, es que no entiendo ni siquiera el concepto de artista. Y eso que me dedico al Mail Art y gestiono un archivo museo de tal cosa, pero ni entiendo el concepto ni quiero entenderlo. Creo que las connotaciones que se derivan de su aplicación marcan unas diferencias que nada tienen que ver con el inicial deseo de comunicación entre iguales.

Consecuencia de todo ello es que no puedo ponerme en Huelga de arte porque no me considero artista, ni sé lo qué es ese término, ni comparto el uso común del concepto. Prefiero hablar de creatividad y considero que esta facultad la tiene todo ser humano. El bloqueamiento, represión y fustigamiento de dicha facultad, pueden ser buenos motivos de lucha, pero desde la acción práctica y no teórica.

Precisamente, los autores del manifiesto, que están defendiendo a un colectivo que "...no se deja representar por ningún grupo parlamentario ni ningún medio de comunicación", debe continuar en esa línea si quiere cumplir la otra premisa que se anuncia de "...mantener relaciones interpersonales liberadas de la dinámica abstracta del capital y la rentabilidad política." Tiene que seguir funcionando con la libertad necesaria como para no sentir hipotecada su acción creativa a lo largo y ancho de dos años por unos parámetros demasiado estrechos y restrictivos.

Clemente Padín defendió en su único día de Huelga de Arte en 1990 la función del Arte como medio de Comunicación e interrelación en contraposición con el círculo vicioso del consumo y el mercado. Después rompió su compromiso con los organizadores de Huelga para ponerse a luchar activamente a "traves de su arte" por aquello en lo que creía: la solidaridad.

Esto puede parecer un contrasentido, pero es que las diversas Huelgas de Arte que se han propuesto a lo largo de este siglo, también han resultado una pura contradicción. Normalmente no se ha entendido su finalidad y, mucho menos, la eficacia de la misma. Bien es cierto que, una vez más, quedará abierto el debate del círculo señalado por Padín y probablemente éste sea el objetivo último de los convocantes.

El Mail Art ha constituido un ejemplo paradigmático de este logro. Después de tres décadas de frénetica ctividad, entrará en el nuevo milenium con la misma energía con que fué impulsado por Ray Johnson en los 60. No comercialidad, no selección, no censuras... han sido las palabras mágicas de una actitud artística en la que se prima la creatividad por encima del academicismo perfeccionista y la comunicación por encima de cualquier consagración o templo sagrado de figuras inmaculadas. Un movimiento donde el consagrado ha compartido asiento con el primerizo y jamás a pedido medallas ni reconocimientos. Donde el placer de crear se constituía en el medio y el fín en si mismo.

Sin embargo, y a pesar de que no estoy dispuesto a cumplir las consignas fijadas para la H.A., debo decir que esencialmente seré una de las personas que con mayor rigor se acerquen al objetivo final de los convocantes: "Establecer un proceso de cultura participativa en un espacio liberado, promoviendo modelos autogestionarios de producción y fruición estética irrecuperables para el mercado."

Carta abierta a la Huelga de Arte 2000-1

2010-10-04T05:31:00.000-07:00

por Vórtice Argentina (c/o Fernando García Delgado)

Buenos Aires, 3 de septiembre de 1999

La intención de esta carta es dar a conocer ciertas impresiones frente a la próxima Huelga de Arte, sin teorías ni adornos conceptuales, porque no soy ni teórico ni escritor, sencillamente un activo mailartista.

Entiendo la convocatoria de la Huelga de Arte como un foro de discusión, una mecha que enciende opiniones, sensaciones, discusiones y teorías de las más variadas sobre los condicionamientos y actitudes del artista en la estructura del arte.

Como punto de partida, apoyo el sentido, la acción generadora de la Huelga, y la propuesta de compartir y expresar problemáticas que nos incumben a todos. Pero, por otro lado, no creo que nosotros -los mailartistas- tengamos que “parar” dos años de producir y generar proyectos, obras y acciones dado que, desde los comienzos del Mail Art y hasta el día de hoy, seguimos manteniendo en pie los principios básicos por los cuales estamos fuera de la estructura a la que la convocatoria de la Huelga se refiere: el mercado de arte, las ferias internacionales, los críticos, las galerías, las instituciones oficiales de la cultura y las jerarquías artísticas.

Lo que sí creo conveniente realizar es la difusión y comunicación de los cuestionamientos de la misma hacia esa estructura, primordialmente, a los artistas, siendo éstos los dientes esenciales del engranaje del arte, los que tendrían que “parar” el juego y pensar un poco hacia dónde va todo esto...

Hay que tener en cuenta es que una especie de ceguera los envuelve, sin permitirse un minuto de meditación en su “carrera” por el posicionamiento en el mercado, qué crítico escribe su prólogo, ocupar espacios, conseguir una nota en un diario, trabajar para ciertos concursos, competir ferozmente por los premios en salones y concursos, ampliar su curriculum con todo lo que se cruce en su camino, sin importar quién pinta el cuadro...

Algunos prefieren bajar la cabeza ante ciertas situaciones por miedo a que lo “marquen” y no pueda entrar en una beca o ganarse un premio, mientras que por dentro explotan de rabia o discuten de políticas del arte en una mesa de café. El artista ha pasado a ser un empresario de su arte, preocupado por la comercialización e inserción dentro del mercado, mientras que la obra es el medio para lograr su posición. Son cómplices y esclavos de esa misma estructura que los destruye. Tan sólo cabe preguntarse, porqué no existe un sindicato que defiendan los derechos de los artistas frente a los continuos maltratos y trabas que encontramos a diario...???

Las problemáticas de los artistas pueden ser semejantes pero la cuestión está en las diferentes actitudes y acciones que se toman frente a determinadas situaciones corruptas que nos afectan a todos.

Personalmente he cambiado el rumbo cuando “descubrí verdaderamente” el Arte Correo y su amplio abanico de posibilidades en desarrollar mi obra como artista. Por esta sencilla razón decidí dedicarme por completo a esta actividad, transitando un camino diferente en la estructura general del arte. Mi cambio está dado por las siguientes acciones:

1- creando un espacio, como la Barraca Vorticista, donde poder organizar exhibiciones y encuentros vinculados al Arte Correo y la Poesía Visual.

2- denunciando los atropellos, discriminaciones, censuras, soberbias y la corrupción en el medio artístico-cultural.

3- abandonando las jerarquías artísticas, priorizando la obra más allá de quien la firma.

4- soportando el esfuerzo que implica concretar ideas y desarrollar proyectos de este tipo, con los problemas económicos que nunca faltan, donde uno gasta hasta lo que no tiene para seguir luchando por lo que uno cree.

La diversidad de respuestas al proyecto reflejan que se acrecienta la participación de artistas, desamparados y perdidos en la pegajosa maraña de esa estructura, que se vuelcan al desarrollo de actividades “alternativas” -como puede ser el arte correo- donde descubren la solidaridad y el trato de igual a igual entre artistas. Que quede claro que no estoy diciendo que deban abandonar o renunciar a esa estructura pero sí modificar su actitud como artista frente a la misma.

Lo reconfortante de todo este esfuerzo es que uno se siente acompañado y apoyado por colegas que te reconocen, fortaleciendo la dignidad y recuperando las fuerzas de creer que en el arte uno puede encontrar y seguir teniendo razones para ser y hacer.

Considero que a través de toda esta energía volcada en un proyecto abierto como VORTICE -en cuatro años de existencia- siento a los colegas que colaboran y participan en él, a través de sus obras, cartas, estampillas, publicaciones, adhiriendo a proyectos, y por las diferentes vías de comunicación, el correo, el e-mail y hasta un llamado de teléfono, una hermandad y solidaridad que difícilmente uno encuentre esta sensación de otra manera.

Hacer una huelga de arte sería dejar de creer en todo el esfuerzo realizado y cortar con toda esta comunicación que fortalece nuestro espíritu en pro de una idea de cambio un tanto ilusoria.

Por esta serie de ideas y sentimientos es que no adhiero por completo a la Huelga de Arte 2000-2001, pero sí apoyaré, difundiré y trataré de hacer llegar el mensaje de la misma a todos aquellos que tendrían más razones para “parar”, pensar y accionar sobre estos temas, logrando mejorar y modificar el entorno artístico en el cual estamos todos involucrados.